Текст книги "Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР"

Вожди и их учение – основа советской эстетики

Одним из важных принципов соцреализма была политизация художественного поля, во многом наследующая авангарду, но в нюансах абсолютизирующая зависимость искусства от политики. Этот процесс Борис Гройс обобщил в «Коммунистическом постскриптуме»:

Я буду понимать под коммунизмом проект, цель которого – подчинить экономику политике, с тем чтобы предоставить последней суверенную свободу действий. Медиумом экономики являются деньги. Экономика оперирует цифрами. Медиумом политики является язык. Политика оперирует словами – аргументами, программами, резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями. Коммунистическая революция представляет собой перевод общества с медиума денег на медиум языка. […] Критика капитализма и сам капитализм оперируют разными медиа. И поскольку капитализм и его дискурсивная критика медиально гетерогенны, им не дано встретиться. Только критика коммунизма задевает общество, на которое она направлена. Следовательно, необходимо сначала изменить общество, вербализировать его, дабы затем могла осуществляться его осмысленная и эффективная критика [Гройс 2007: 7–10].

Здесь Гройс (похоже, намеренно) допускает неточность. Все левые мыслители, начиная с Маркса, видели в капитализме именно идеологию, которой надо найти альтернативу. Раз капитализм есть идеология, то он автоматически вербален; будь капитализм чем-то невербальным, противопоставить ему альтернативную идеологию (то есть иную вербальность) было бы невозможно, точнее, так же абсурдно, как противопоставлять вербальность природе. Вероятно, Гройс допустил это смещение для того, чтобы продемонстрировать различие в маскировке вербальности капиталистической идеологии и акцентуации вербальности в идеологии коммунистической.

Вне зависимости от гройсовского сравнения идеологий капитализма и коммунизма роль идеологических текстов в Советском государстве вряд ли вызывает сомнение. Поэтому критика искусств и периодика в целом были призваны разъяснять и адаптировать тотальные, абстрактные и подчас противоречащие властные распоряжения.

Но в начале 1930‐х годов были возможны разноречия. Позиция власти была ясна: работники культуры обязаны быть политически грамотными. Журнал «Кино и жизнь» утверждал:

Нашим работникам нужно не обособляться от политики и литературы, […] нужно воспринять лучшие традиции политической борьбы и общественной роли литературы. Поменьше […] заумных рассуждений, побольше научного анализа, марксистского изучения действительности [Подготовка 1930: 1].

В заметке за подписью «И. Н., рабочий ф-ки Межрабпомфильм» говорилось:

Работники, производящие агитационный и пропагандистский продукт (которым является фильма), должны […] понимать задачи […] советской власти. […] Если же сами […] не захотят учиться, им надо сказать […] твердо: «Вы находитесь в стороне от политической жизни. И вы неминуемо останетесь в стороне от художественного творчества, в стороне от кинематографии» [И. Н. 1930: 2].

Заметку сопровождал шарж: кинематографисты, согнувшись под книгами вроде «Искусство монтажа» и «Техника кинотрюка», шли в дверь с табличкой «Школа политграмоты первой ступени».

Если к партийности на производстве печать относилась серьезно, то об обратном явлении – кино как инструменте политработы – в начале 1930‐х могли писать пренебрежительно, как, например, о дворцах культуры Донбасса: «На первом плане системы „воспитательной работы“ дворца – кино, самое легкое и выгодное из всех средств художественно-воспитательной работы» [Виноградов 1932б: 61]. Автор ознакомился с календарным планом, саркастически подчеркнув слово «работа», и заключил, что показа фильмов недостаточно: «…кинопостановки […] безусловно нужны в непосредственном сочетании и подчинении воспитательной работе» [Там же]. Сарказм автора об именовании кинопросмотра работой можно сравнить с тем, как, согласно Льву Аннинскому, воспринимали «Как закалялась сталь»: «Эту книжку читали не так, как обычную литературу. Недаром и слово-то употребляли другое: не читали, а „прорабатывали“» [Аннинский 1971: 20].

Пренебрежение кино стало немыслимо после письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма». Современные историки единодушны в оценках:

Письмо Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» вызвало огромный резонанс в исторической науке и политической жизни конца 1931 – начала 1932 г. […]. Ряд историков подчеркивают, что письмо явилось «поворотным рубежом в развитии исторической науки»; другие видят в нем лишь усиление и консолидацию уже происходивших процессов [Бранденбергер 2014: 61].

Советская критика восприняла письмо Сталина как сигнал к действию, но не разобралась, к какому именно. Поэтому журналы «На литературном посту» и «Пролетарское кино», отвечающие за связь искусств с повесткой, отреагировали передовицами из дежурных штампов о преодолении отставания литературного движения от социалистического строительства [Письмо 1931], повышении идейности сценариев [Наступление 1932] и очищении от формализма и документализма [Мы 1932] и т. п.

23 апреля 1932 года партия объявила литературную политику, автоматически транспонируя ее принципы на политики других искусств. В 1932–1933 годах начались регулярные контрольные просмотры фильмов членами политбюро – сначала в Кинокомитете в Малом Гнездниковском переулке, позже – в организованном в Кремле кинозале. Руководитель ГУК Борис Шумяцкий не сразу понял значимость просмотров и стал конспектировать их лишь в мае 1934-го. Константин Симонов вспоминал:

Сталин ничего так не программировал […], как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда […] историческими [Симонов 2004: 539].

Параллельно с этим в работе над историей ВКП(б) крепла тенденция к замене истории идеологией. В редакционной статье «Правды» 7 марта 1935 года утверждалось:

Изучение истории партии должно быть увлекательной, полной революционного вдохновения работой по усвоению боевых дел большевистской партии. Только такое изучение будет воспитывать коммунистов (цит. по: [Бранденбергер 2014: 165]).

В 1938 году все были уверены: «…никто уже не мыслит создания художественного произведения, достойного нашей великой эпохи, без углубленного усвоения учения Маркса – Ленина – Сталина» [Искусство 1938: 2]. Так в центр культуры ставились уже принципы не литературы, но идеологии, выраженные в догматических текстах; это расширяло явление литературоцентризма до текстоцентризма.

Пример интеграции искусства и политики есть в отзыве о «Выборгской стороне». После фразы «герой трехтомного кинематографического романа» следовало:

…сейчас, когда миллионы людей вдумчиво работают над «Кратким курсом истории партии», трудно переоценить высокую воспитательную роль трилогии о Максиме, как материала для индивидуального изучения опыта большевизма. Трилогия о Максиме – правдивое «наглядное пособие» по многим главам истории партии [Мессер 1938а: 4].

Кино открыто называется иллюстрацией (отнюдь не художественных) текстов. Статья Раисы Мессер напоминает слова некоего Чепуркина на совещании пропагандистов Москвы и Ленинграда об изучении истории ВКП(б), проводимом при участии Сталина и Жданова:

Важное значение в связи с изучением этого «Краткого курса» приобретают и кинокартины. […] специально по каждой теме должна быть кинокартина. Если я в порядке проработки учебника посмотрю ту или иную картину, я гораздо лучше усвою материал. […] возьмите такие картины, как «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Ленин в Октябре» и целый ряд других [Бранденбергер 2014: 444].

«Большевик», вместе с «Правдой» начавший в сентябре 1938 года публикацию «Краткого курса», в предисловии подчеркивал, что этот труд «не является учебником обычного типа. Это – учение большевизма, а не учебник. В этой замечательной книге сконцентрирован и дан в обобщенном виде весь гигантский исторический опыт большевистской партии» [Оружие 1938: 1].

Раз речь заходит об учении, как обойти вниманием главных его носителей?.. Тезис «вожди – лучшие литераторы» развивал видный организатор журналистского образования Петр Хавин:

Большевистская публицистика […] дает пример большевистского стиля в литературной работе. Молодые писатели […] должны помнить то ответственное значение слова литератор, которое вложил […] Ленин, когда […] в графе с вопросом профессия ответил литератор. На лучших образцах большевистской публицистики – сочинениях Ленина и Сталина – советские писатели должны учиться ответственному отношению к каждому слову [Хавин 1934: 75–76].

Тут же Горький подытоживал литературный спор с Александром Серафимовичем о Федоре Парфенове апелляцией к высшему авторитету:

Нам нужно вспомнить, как относился к языку Владимир Ленин. Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, […] без которой невозможна четкая идеология [Горький 1934: 7].

В текстах Ленина Горький подсвечивал те же качества, которые иные критики восхваляли в нем самом и в Пушкине.

Тексты Ленина позволяли реконструировать образ вождя в том смысле, в котором о подобных практиках чтения мог говорить Николай Федоров, рассуждая о воскресительной памяти. Критик и редактор Федор Левин писал в связи с фильмом «Ленин в Октябре»:

Когда перечитываешь XXI том сочинений Ленина, его статьи и записки, относящиеся к октябрю 1917 года, поражаешься великой […] мудрости Владимира Ильича […]. В каждой строчке его статей чувствуется огромное революционное чутье, с каким Ильич разгадывал замыслы контрреволюции […]. Как ни мало материалов, относящихся к тем годам, […] но из этих […] материалов ярко вырисовывается колоссальная роль Ленина в октябрьских событиях [Левин 1938б: 135–136].

Автор добавлял: «…создание образов Ленина и Сталина в социалистическом искусстве является заветной мечтой всякого большого художника» [Там же: 135]. Съемка историко-биографических фильмов – очевидный путь к мечте; до «Ленина в Октябре» были художественный «Октябрь» Эйзенштейна и документальные «Три песни о Ленине» и «Колыбельная» Вертова. Но именно с фильма Михаила Ромма началась череда одобряемых властью картин о руководителях партии, во многом потому, что с появлением звукового кино образы вождей могли усиливаться и актуализироваться произносимыми ими идеологическими текстами.

Виктор Шкловский писал о «Ленине в Октябре» так: «…хорошо построен эпизод с солдатом, который диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно Ленина нет, но […] присутствует Ленин как тема» [Шкловский 1938: 265]. Человека заменяют его идеи, по сути – слова декрета, идеология, текст. Но ярче всего воскресительная функция текстоцентризма проявилась в рассказе Погодина о работе над пьесой «Человек с ружьем»:

Я обратился к самому Ленину – к его сочинениям. Я стал их читать […] по-особому […]. Я хотел за его строчками найти драматический дух фигуры, найти Ленина, почувствовать Ленина […]. Дальше я прочел 48 названий книг об Ильиче […]. Я тонул в материалах, но они не давали мне полного представления об образе Ленина. […] В книгах много путаницы, пристрастия, противоречий. […] Как-то так получилось, что из всех книг о Ленине последней я прочитал книгу товарища Сталина. Это даже не книга, а маленькая брошюра, страниц пятнадцать. И тут […] подтвердилась положение, что только гений может по-настоящему говорить о гении. Эта книга, после всего прочитанного, меня действительно укрепила. Конечно, вся предыдущая работа не пропала даром […]. Но только после книги Сталина я успокоился. Как будто Сталин подошел ко мне и сказал: «Смотри, нужно делать так-то и так; все – просто» [Погодин 1938: 125–126].

Рассказ Погодина представляет собой вариацию известного лозунга «Сталин – это Ленин сегодня»: учение Ленина невозможно понять вполне без текстов Сталина.

Есть и более изощренный сюжет воскрешения через образ текстов. Обсуждая «Чапаева», Мариэтта Шагинян поделилась сугубо личным зрительским опытом:

Я очень плохо слышу, и звуковые фильмы до меня не доходят. […] Мне было обидно, что товарищи Васильевы сделали «Чапаева» без текста [без интертитров. – А. Г.] и что «Чапаев» до меня также не дойдет. Когда я стала смотреть, я вдруг почувствовала, что этот звуковой «Чапаев» сразу непреодолимо начинает входить на меня, как немой, начинает входить со своей чисто кинематографической классикой и жестикуляцией. […] сердце фильма открылось мне во взаимоотношениях двух основных большевиков фильма. Эти большевики потрясающе меня воспитывают в течение этих двух часов так, как они воспитывали на протяжении нескольких лет самого Чапаева, и это есть настоящая […] тема «Чапаева» […]. Эта тема пятого тома «Ильича» […], что он писал в 1905 г., когда оформлялся тип большевизма среди социал-демократии. Это первые страницы брошюры Ильича «Что делать?», […] где он говорит, что нельзя противопоставлять стихийность сознательности […]. Эта ленинская тема и есть то, что сделало фильм сюжетным и что помогло фильму дойти даже без текста [Чапаев 1934: 42–44].

Писательница увидела в «Чапаеве» киноверсию ленинизма, визуальный аналог вербально выраженных смыслов. Особое своеобразие ситуация обрела потому, что Шагинян воспринимала звуковой фильм как немой. Даже без аудиоканала, который за счет речи подчиняет визуальное вербальному, Шагинян автоматически вербализировала изображение, уточнив свою ассоциацию до конкретных ленинских работ. Это яркий пример текстоцентризма завершающей схемы: чтобы разделить всеобщий восторг одним из первых успехов советского звукового кино, Шагинян свела впечатления от фильма к известному тексту, убеждая себя и аудиторию в их эквивалентности. Схожие мысли есть и в дневниках Лидии Гинзбург: «Все, не выраженное в слове (вслух или про себя), не имеет для меня реальности, вернее, я не имею для него органов восприятия» [Гинзбург 1989: 84].

Необходимость художественной обработки политических тезисов провозглашали сами деятели искусств, например, актриса Екатерина Корчагина-Александровская:

В кино, в театре, в музыке, в живописи, в скульптуре, в архитектуре мы создаем образы. Это и есть наша продукция, наш вклад в строительство социализма. Эти образы должны отразить героическое величие нашей эпохи. Для […] этого […] искусство должно быть правдивым, простым и понятным. […] Вся страна слушала замечательный доклад товарища Сталина о новой Конституции. Великая простота, ясность и доступность этой речи – вот образец, по которому должно равняться наше искусство [Съезд 1936: 47–48].

Деятели искусства объявлялись проводниками идей Конституции: она

вооружает всех советских писателей новыми могучими революционными идеями […]; она простыми, […] величавыми словами говорит о крупнейших изменениях […] в жизни Советской страны […]. Конституция и доклад товарища Сталина […] являются […] новым словом в развитии марксистско-ленинской теории [Конституция 1936: 5].

Журнал указывал на недостаточность отражения образа положительного героя и призывал до конца изжить вульгарно-социологическую критику. Редакция уверяла, что эти задачи вытекают из Конституции, и тут же опиралась на главного соцреалиста: «Горький […] неоднократно указывал на те большие и ответственные темы, которые все ждут своей реализации в советской художественной литературе» [Там же]. Контекст Конституции легко вобрал и другого писателя-наставника – Пушкина:

Октябрьская революция […] создала условия и для того, чтобы Пушкин стал мировым поэтом. […] Литература теперь «стала нераздельна с народом» в Советском Союзе. В сталинской Конституции записаны завоевания революции, давшие […] свободу печати, право на труд, право на отдых, право на образование. Право на Пушкина […] обеспечено […] сталинской Конституцией СССР [Самойлов 1937: 149].

Мессер прямо связывала рецепцию фильма с усвоением связанных с ним текстов:

Масштаб фильма «Друзья» […] нельзя понять без реальной оценки возможностей, заключенных в его сценарии […]. Идея дружбы народов СССР, выраженная в великой Сталинской Конституции, пронизывает эту киноповесть [Мессер 1938б: 38].

В статье о ликвидации «троцкистско-зиновьевских прохвостов» идиллически описывалось то, против чего пытались действовать «грязные агенты фашизма»:

Множатся богатства социалистической родины, окрепла и гигантски выросла сталинская индустрия, буйно колосятся нивы сталинских колхозов, дружно и весело работает […] армия сталинских стахановцев […]. Стальным поясом несокрушимой мощи опоясала границы страны сталинская Красная армия. И венчая все здание, сверкают над миром незабываемые исторические статьи сталинской конституции [Зорче взгляд 1936: 454].

В образе статей, сверкающих над миром, отражена архаическая вера в магическую способность слова изменять мир. Если бы редакция «Театра и драматургии» работала над проектом Дворца Советов, то на его вершине статуя Ленина держала бы в поднятой руке именно сталинскую Конституцию. Кстати, в байках о проектах Дворца Советов схожие решения найти несложно: якобы в голове ленинской статуи должна была расположиться библиотека [Раппапорт 2004]. Тексты должны были венчать здание-символ СССР – идеальный образец текстоцентризма.

Похожий образ, рисующий Конституцию одновременно и зеркалом, и апогеем величия СССР, есть в стихотворении Николая Заболоцкого 1937 года «Великая книга». В нем Конституция оказывается воплощением сокровенной книги, мечта о которой издревле передавалась от поколения к поколению. При этом Заболоцкому было важно подчеркнуть, что в изустной легенде речь велась именно о книге. Поэт акцентировал и новозаветный код – «семь на ней повешено печатей» [Заболоцкий 2014: 229], как и на Книге Жизни в Апокалипсисе.

II. Сценарий и писатель в кинопроцессе

«Литература – в кино!» Лозунг 1925 года повторяли до конца 1930-х

Призыв писателей в кинематограф начался с заголовка «Литература – в кино!» передовицы газеты «Кино» от 17 ноября 1925 года. Согласно ей советское кинопроизводство нуждалось в литературной основе и руководстве писателями. Но эту передовицу нельзя назвать переломной потому, что она не мыслилась таковой уже спустя восемь лет. В конце 1934 года Борис Леонидов заявлял:

…нет письменной истории кино […]. Поэтому возникла путаница хронологическая и методологическая. Когда Левидов ставит вопрос о призыве писателей в кино, ему следовало бы вспомнить, почему этот призыв пошел с 1934 г. Ведь писатели и раньше работали в кино: Замятин, Толстой, Вс. Иванов, Бабель, Лавренев, Никулин, Тынянов – между прочим, ни один из них не оставил такого следа своим кино-творчеством, как те вещи, которые делали сценаристы и режиссеры. […] Мы знаем те времена, когда говорили, что панацея от всех литературных недочетов – это призыв рабкоров в литературу. […] в 29 году начинается РАППовская история. Начинают говорить, что нужно снимать жизнь, как она есть [Левидов 1934а: 16].

Вертовский лозунг «Да здравствует жизнь, как она есть» середины 1920‐х [Вертов 2008б 2008в 2008г] Леонидов приписал РАППу 1929 года. Когда те или иные направления (или практически все, как случилось к 1934 году) отвергались советским официозом, их позиции могли смешиваться советскими критиками до неразличимости.

Далее Леонидов говорил о кинодраматургах:

Был период, когда они черпались в большинстве своем из журналистов. […] кинодраматургам нужно было иметь в своем багаже большой материал, когда требования кино-драматургического порядка были несколько ниже […]. Сейчас требования иные, и начинают появляться люди из других категорий [Левидов 1934а: 19–20].

Леонидов объяснял возникновение призыва писателей в кино в 1934 году тем, что провозглашенный соцреализм предъявлял более строгие идейные требования к драматургии.

Тем не менее лозунг 1925 года артикулировал тенденцию. Его непрерывно повторяли еще минимум десятилетие, игнорируя или используя любые обстоятельства. Почему этот литературоцентрический лозунг, с одной стороны, стабильно тиражировался, а с другой – оставался столь бесполезным? Ответ стоит искать в его вариациях рубежа 1920–1930‐х годов, когда критики и кинематографисты регулярно заявляли о сценарных кризисах.

Постановление ЦК ВКП(б) 1929 года об укреплении кадров киноработников наполовину состояло из призывов литературы в кино. Требовалось:

а) привлечение к постоянной работе по заготовке либретто и сценариев пролетарских и крестьянских писателей и установление постоянной связи между этими организациями писателей и киноорганизациями; б) укрепление и дальнейшее развитие сценарных мастерских при кинофабриках. […] Поручить АППО составить в месячный срок, по соглашению с литературными, художественными, кино и другими заинтересованными организациями список, обеспечивающий активное участие лучших литературных и художественных сил в киноработе [Укрепить 1929: 2].

Необходимость укрепления кино сторонними кадрами развивалась различно. Во время совещания молодогвардейцев и актива райбюро МАПП в 1931 году товарищ Чалкин утверждал:

Поднять кинопродукцию на высшую ступень можно через связи с заводами. Некоторые старые кабинетные писатели если и знали раньше производство, то сейчас отошли от него […]. Они пишут поверхностно. Создаются непролетарские фильмы [Создадим 1931: 137].

В начале 1930‐х резко активизировалась милитаристская риторика. Формальными причинами оборонной истерии стал конфликт на Китайско-Восточной железной дороге в конце 1929 года и возвышение в Германии национал-социалистической партии, осенью 1930‐го занявшей второе место на выборах в рейхстаг. Впрочем, идеология войны была в авангарде большевистской пропаганды и раньше:

…в 1926 году стали готовить обобщающий доклад для ЦК партии об итогах цензурной деятельности за период с февраля 1923 по 1 июля 1926 года. […] отмечалась необходимость расширения типологии цензурных запретов: «Практика наметила следующие дополнения: 1. Классовое примиренчество. 2. Пацифизм» [Фомин 2012: 202–203].

Поиск классовых врагов внутри государства и непримиримость к другим странам венчали иерархию охраняемых цензурой тем из 12 позиций. Международные события рубежа 1920–1930‐х годов усилили страх СССР перед внешней угрозой. Так, одним из лейтмотивов лозунга «писатели – в кино» стал призыв военных. Главным рупором оборонной повестки стал не журнал созданной в 1930 году ЛОКАФ, но близкое РАПП издание «Пролетарское кино», основанное в 1931-м.

В его первом номере утверждалось, что «увеличивающаяся с каждым годом военно-оборонная роль кино […] находится в резком противоречии с количеством и, особенно, с качеством нужных для этого кинокадров» [Соколов 1932: 24]. Поэтому Соколов требовал: 1) понимания политики ВКП(б), 2) знания текущего строительства РККА, 3) тесной связи «с красноармейской литературной и кинематографической общественностью (ЛОКАФ), ячейки ОЗПКФ в РККА», 4) повышения «военно-технического уровня, который позволил бы режиссеру грамотно […] подходить к военно-оборонному материалу» [Там же: 25]. В итоге: «…ЛОКАФ должен стать тем центром, который организует […] творческие кинокадры (и в первую очередь сценаристов)» [Там же: 28].

«Пролетарское кино» заявило первому всесоюзному совещанию работников военно-оборонного кино: «Не должно быть нейтральных к обороне фильм» [Внимание 1932: 2]. Редакция журнала пояснила, что «первое и основное условие оборонной фильмы – политическая заостренность и партийность. Фильма не может быть оборонной, если она политически не ориентирует зрителя» [Там же: 5]. Журнал заострял внимание на кадрах:

Едва ли есть такая область кинематографии, которая была бы так бедна кадрами, как военно-оборонная […]. До настоящего времени АРРК и ЛОКАФ оборонной кинематографии уделяли весьма слабое значение. Только второй пленум Центрального совета ЛОКАФа постановил повернуться лицом к оборонной кинематографии [Там же: 9].

Решение этого пленума было принято 15 февраля 1932 года по инициативе Всеволода Вишневского при участии Марка Рейзена, Ильи Сельвинского, Залмана Либермана и др. [ЛОКАФ 1932: 7].

Чуть позже утверждалось: «Советская кинематография путем создания художественных и научно-исторических кинопроизведений должна оказать самое решительное содействие делу создания „Истории гражданской войны“» [Шумский 1932: 17]. Автор сослался на Горького в том, что молодежь должна знать боевые подвиги отцов. Таким образом, Горький олицетворял оба смежных вектора культурной политики: литератор возглавляет кино и революционный писатель развивает оборонное искусство.

Но привлечение Горького в кино выглядит спектаклем на потеху публике с ключевым писателем эпохи в главной роли. Повседневный ход вещей был иным, что отразилось в резолюциях киносовещания 1928 года: «Ряд киноорганизаций объясняет невозможность дать в идеологическом смысле выдержанную фильму тем, что отсутствует сценарный материал» [Ольховый 1929: 440]. Первой причиной называлась неудовлетворительная организация сценарного дела. «Вторая – кино не имеет […] связи с организациями пролетарских писателей и рабкоров» [Там же]. Совещание постановило:

Важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров […]. …необходимо установить гораздо более тесную связь между писателем, сценаристом и режиссером [Там же].

В докладе на первом Всесоюзном совещании по сценарному делу, созванном Главискусством 25–27 марта 1929 года, Владимир Сутырин обсуждал работу сценариста на фабрике и борьбу сценарных теорий. Очертив круг проблем, он заключил:

Когда я делал доклад на эту же тему в кино-секции РАПП’а, то т. Шнейдер не без остроумия заметил: «Вы хотели говорить о приспособлении писателей к литературе. Мы думаем о том, как бы из писателей сделать новых кинематографистов, а вы о том, как бы из кинематографии – новый литературный жанр». Это так, но никакого противоречия нет, ибо, создавая писателей нового литературного жанра, мы тем самым создаем работников для кинематографии, обогащая литературу, тем самым обогащаем и кинематографию [Сутырин 1929: 45].

Сутырин защищал формулу «кино – жанр литературы», требуя писать сценарий как самодостаточное литературное произведение. Его требование, в свою очередь, подразумевало необходимость именно литературных навыков. Но далее ответственный за кино в РАППе [Секретариат 1930: 26] добавил:

Есть ли «тема» нечто специфическое, кинематографическое? – Нет, конечно. Одна и та же тема может быть использована и кинематографом, и литературой и вообще всяким другим видом искусства [Там же].

В словах Сутырина звучит убежденность в переносимости текстового образца (темы) на любые сферы деятельности.

Призыв «Литература – в кино!» длился три года, но оставался нереализованным. Еще три года спустя о резолюциях тех лет вспоминал кинокритик Борис Бродянский: «С весны 1928 г. прошел изрядный срок, решение же сохранило полную свежесть, потому что к развернутому выполнению […] приступили очень недавно» [Бродянский 1931: 30]. Далее – о 1931-м: «Даже год урезанного кинопроизводства потребовал не менее 800 вполне доброкачественных сценариев» [Там же: 30–31]. Однако и в явно преувеличенных планах первой пятилетки речь шла о 1368 художественных и документальных фильмах с 1928 по 1933 год, то есть 273 в год [Паушкин 2013: 297]. Но приняв 800 сценариев в год за необходимость, критик считал:

Если мы возьмем данные Всероскомдрама, то мы убедимся, что при общем числе членов киносекции по Москве и Ленинграду […] в 600 […] человек число квалифицированных сценаристов едва ли будет равняться 50 [Бродянский 1931: 31].

Подобная пропорция упоминалась не единожды:

Имеется 400 с лишним членов организации <подсекции киносценаристов. – А. Г.> – в то время как по самому оптимистическому предположению киносценаристов насчитывается всего человек двадцать [Драматурги 1932: 9].

К кадрам Всероскомдрама Бродянский прибавил сценаристов республик и учащихся сценарных курсов Москвы, Киева и Минска – цифра так и не приблизилась к 800. Бродянский заявил:

Насколько неудовлетворительны эти цифры, станет ясным из следующего сопоставления. Ближайший год кинопроизводства несет нам столь серьезное расширение кинопродукции […], что можно конкретно говорить по цифре в 4½ тысячи сценариев […]. …без […] призыва рабочих ударников в кинематографию кинопроизводство обречено на глубокий прорыв по линии заготовки сценария [Там же: 30].

Но призыв писателей в кино и их действительная работа были осложнены и другими проблемами. Бродянский акцентировал количественные показатели, но основные противоречия заключались в творческих нюансах. Особый взгляд на роль сценариста в кино СССР конца 1920‐х зафиксировал Леон Муссинак:

Сценарий становится поводом и основой для создания фильма. […] Отсюда нынешние, но, разумеется, временные трудности в подготовке кадров сценаристов, достаточно квалифицированных с кинематографической точки зрения, для того чтобы их труд мог быть использован самым непосредственным образом. Это серьезная проблема, которую пока еще не удалось разрешить [Муссинак 1981: 105].

Далее Муссинак определил привычным положением вещей задачу, которая в 1927 году была далека от реализации: «Автор темы или либретто может сохранять контакт с постановщиком в течение всего съемочного процесса – и это поощряется в советском кино» [Там же: 110]. Восторг автора коммунистической страной заставлял воспринимать устоявшимся правилом то, что было лишь в проекте.

Тем временем о слабой коммуникации между кинематографистами и сценаристами говорили повсеместно. Красноречиво само разграничение понятий – невключенность сценариста в киносообщество. Владимир Маяковский заявлял в 1926 году:

всякое выполнение литераторами сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней. […] я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев [Маяковский 1959: 125].

Несмотря на лозунг «Литература – в кино!», многие литераторы не хотели работать в кино. Будущий директор «Союзмультфильма» Николай Кива замечал:

Опошление литературных произведений в кино при их экспроприации является результатом не только невежественности, а подчас и реакционности отдельных кинорежиссеров, это также объясняется и безответственностью руководства кинофабрик и отрывом киноорганизаций от широких слоев литературной общественности, нежеланием работать вместе с автором – оттирании его […]. …после случаев коверканья литературных произведений литераторы с большой осторожностью и предубеждением относятся ко всякому предложению […] кинофабрики. Тем не менее и вопреки этому мы поставили […] задачу привлечь к практическому участию в составлении тематического плана Московской фабрики ряд крупнейших общественных организаций и отдельных работников литературы [Кива 1931: 132–133].

Немало искреннего о призыве литераторов в кино сказано на собраниях объединения Всероскомдрам. Драматург Белла Зорич рассказала: