Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

«Понимаете, дело тут в том, что есть определенные несоответствия между скоростью моей игры на рояле и скоростью восприятия этой музыки у критиков. Поскольку их мозг работает очень медленно, то запись им показалась ускоренной».

Теперь уже вся эта история большого смысла не имеет, но тогда она лишь придала и без того сенсационной пластинке столь обожаемый Сергеем ореол загадочности, пикантности и скандала.

Этим, правда, весь скандал и ограничился. Несмотря на то что рецензии на пластинку опубликовали не только специализированные джазовые журналы, но и «главные» газеты типа «Times», «New York Times» и «Daily Telegraph», которые по определению должны были тщательно просматриваться сотрудниками посольств и прочей советской резидентурой на Западе, никакой реакции на пластинку со стороны официальных советских властей не последовало. Я, во всяком случае, ничего об этом не знаю, хотя не исключаю, что какие-то разговоры с Серёжей на эту тему были.

И хотя на пластинке была та же «страховочная» надпись: «Sergey Kuryokhin does not bear any responsibility for publishing these tapes» («Сергей Курёхин не несет ответственности за публикацию этих записей»), сам Курёхин относился к возможным угрозам гораздо более наплевательски. В отличие от ГТЧ, относительно интегрированных в систему (Ганелин был музыкальным руководителем Вильнюсского драмтеатра, Тарасов – концертмейстером группы ударных в симфоническом оркестре Литовской филармонии, а Чекасин преподавал в музшколе), Курёхин был полным социальным аутсайдером. Посадить за пластинку не посадят, а кроме свободы ему, и без того уже плотно вписанному в культурно-диссидентский андеграунд, терять по большому счету было нечего.

Зато в городе, среди обширной «второкультурной» компании друзей и знакомых он немедленно стал героем, мгновенно приподнявшись из статуса пусть и ведущего музыканта, но все же местного значения, в чуть ли не мирового уровня звезду, пластинки которой издаются на Западе и о которой пишут серьезные западные газеты. Он был горд и счастлив. Гордился и радовался немыслимому успеху друга и я.

Первое интервью

В ноябре 1982 года я взял у Курёхина большое интервью. Опубликовано оно было в феврале 1983 года в американском джазовом журнале «Cadence». Это первое интервью Сергея в западной прессе, да, пожалуй, и вовсе первое опубликованное его интервью. Говорили мы, конечно, по-русски, но ни оригинал магнитной записи (беседа шла у меня дома, и записывал разговор я, скорее всего, на свой катушечный магнитофон «Маяк-203» – кассетников у нас тогда еще не было), ни русская транскрипция, увы, не сохранились. Ксерокопия журнальных страниц со сделанным приятельницей Лео Фелисити Кейв переводом чудом нашлась у Лео, и для этой книги мне пришлось сделать обратный перевод с английского. Тогда Курёхин еще не придумал свою, ставшую потом легендарной, блестящую технику «стёбового» интервью, так что перед нами – довольно редкий образец проникновения в сознание тогда еще вполне молодого музыканта.

А. К.: В последнее время твое имя все чаще и чаще появляется на страницах и советских, и западных джазовых журналов. Однако, несмотря на это, творчество твое практически неизвестно широкой джазовой публике. Расскажи, как ты пришел к джазу?

С. К.: Я начал играть в четыре года, дома. Мы тогда жили в Москве. Потом я учился фортепиано в музыкальной школе. Затем изучал хоровое дирижирование в музыкальном училище, а потом поступил в Институт культуры по двум специальностям – фортепиано и оркестровое дирижирование. Учебу я не закончил, но для меня это абсолютно неважно – я терпеть не могу академизма. У меня просто не хватило терпения учить то, что мне неинтересно.

А. К.: Когда же ты начал играть сам, и что это была за музыка?

С. К.: Мое развитие было вполне типичным для нашего поколения: все мы тогда любили рок. Играл в школьных рок-группах. В то же время я начал слушать и джаз. Поначалу он мне не очень нравился, и я слушал просто из любопытства. Расписание программ «Голоса Америки» было составлено так, что джазовая программа шла непосредственно перед программой рок-музыки. Так постепенно я стал привыкать к джазу. Единственное, что привлекло тогда мое внимание, – Джон Колтрейн и его квартет[78]78
  По всей видимости, Сергей имеет в виду записи так называемого классического квартета Колтрейна середины 1960-х годов, где вместе с лидером на тенор– и сопрано-саксофоне играли Маккой Тайнер на фортепиано, Джимми Гаррисон на контрабасе и Элвин Джоунс на барабанах.


[Закрыть]. Точнее, даже не столько сам Колтрейн, сколько его пианист Маккой Тайнер. Колтрейн тогда мне не очень нравился, но Маккой меня совершенно поразил. Я и не подозревал, что на фортепиано можно так играть. Рок-пианисты тогда играли двумя пальцами, и эффект, который Тайнер на меня произвел, был во многом связан с его техникой владения инструментом, которая мне тогда казалась совершенно недостижимой. Я заинтересовался джазом и сознательно начал играть уже когда закончил школу – лет в семнадцать-восемнадцать.

А. К.: Ты играешь джазовый авангард. Джазовые пуристы всегда утверждали, а некоторые и сейчас так считают, будто для того, чтобы играть авангард – высшую математику джаза, – необходимо пройти арифметику джаза традиционного. Что ты думаешь по этому поводу?

С. К.: Во-первых, я не согласен с самой постановкой вопроса. Я не считаю авангард «высшей математикой», а более ранние стили джаза – арифметикой. Математический подход к искусству кажется мне неверным, даже смешным. Музыка любого вида принимает самые разные формы. В случае джаза есть боп, диксиленд, джаз-рок, авангард и так далее. Когда они достигают определенного уровня, скажем, уровня гениальности, то эти формы сливаются. В каждом виде музыки можно добиться высшего уровня духовности, который переходит любые границы. В каждой музыке есть свои пики и вершины, и я не понимаю, как можно играть только рок, авангард или еще что-нибудь.

А. К.: То есть, ты хочешь сказать, что эстетической градации стилей музыки не существует?

С. К.: Да, пожалуй, именно так. Но только на определенном уровне, когда мы имеем дело с гениальностью. Гораздо интереснее слушать хороший боп, скажем, Макса Роуча[79]79
  Макс Роуч (1924–2007) – американский джазовый барабанщик, бэндлидер и композитор. Один из основоположников и ведущих музыкантов джазового стиля бибоп.


[Закрыть] или Джорджа Адамса[80]80
  Джордж Адамс (1940–1992) – американский джазовый саксофонист, известен в первую очередь своей работой в классических составах Чарли Мингуса и Гила Эванса.


[Закрыть], чем неинтересный авангард.

А. К.: То есть, на самом деле речь идет о музыкальном мастерстве?

С. К.: Нет, вовсе нет. Это не музыкальное мастерство. Должно быть чувство духовности. Без него мастерство становится бессмысленным, голым… Более того, я считаю его своего рода деградацией… Есть огромное количество лейблов, которые документируют каждое выступление известного музыканта. Каждый музыкант, который выступает регулярно, дает время от времени, наряду с выдающимися, совершенно заурядные, а то и откровенно неудачные концерты. Но когда Брэкстон или Тэйлор приезжают в Европу, все их концерты записываются, все записи выпускаются, и на каждую прекрасную пластинку приходится пять штук откровенного барахла. Из всего этого потока информации нужно извлечь музыку. Сейчас все пропихивают только одно – авангард и еще больше авангарда. Хорошего в этом ничего нет. Возьмите человека, никогда в жизни не слышавшего авангард: он послушает одну из таких пластинок, и она ему, естественно, не понравится – более того, оттолкнет его. В авангарде, как и в любой другой музыке, есть свои шедевры – вершины, а остальное довольно посредственно. Настоящая музыка, настоящее творчество начинаются лишь над этим уровнем, а там стили уже сливаются.

А. К.: На самом деле, я имел в виду несколько другое. Необходима ли школа традиционного джаза для авангардного музыканта?

С. К.: Трудно сказать. Вопрос осложняется еще и тем, что сейчас довольно трудно очертить эстетические границы авангарда. Европейское влияние может оказаться гораздо сильнее, чем любое иное. Пианист, например, – я говорю о пианистах просто потому, что знаю эту сферу лучше других, – никогда не игравший джаз, но имеющий хорошую музыкальную подготовку, может автоматически начать играть авангард без какого бы то ни было знания джазовой традиции.

А. К.: И, как, по-твоему, это будет хороший авангард?

С. К.: Трудно сказать…

А. К.: Зависит от личности?

С. К.: Да, главным образом зависит от личности. И тем не менее: пианист, который изучил всю «арифметику» джаза, знает все джазовые ходы и пришел к авангарду из-за духовной потребности, может не суметь играть эту музыку. То есть у него будет получаться совершенно механически: он разрушит структуру, создаст некое подобие открытой формы, но все это будет совершенно неинтересно. Сегодня существует новое восприятие музыки, у Сесила Тэйлора подражателей теперь не меньше, чем у Оскара Питерсона[81]81
  Оскар Питерсон (1925–2007) – канадский джазовый пианист, композитор, классик традиционного джазового фортепиано.


[Закрыть]. Еще десять лет назад было немыслимо себе представить, что у Тэйлора будут имитаторы – это просто и в голову никому бы не пришло.

А. К.: То есть, сейчас зарождаются новые штампы, новые клише?

С. К.: Да, именно так.

А. К.: Еще один вопрос на эту тему. Твоей школой был не столько джаз, сколько рок. Даже сейчас ты иногда играешь рок.

С. К.: Не то чтобы я играю рок. Иногда я играю с группами, ориентирующимися на «новую волну».

А. К.: Ну а то, чем ты занимаешься сам, твоя основная музыка, она испытывает влияние рока?

С. К.: Да, безусловно. Рок в конце концов – продукт европейской культуры, он развивался в рамках европейской традиции и, хотя в нем силен элемент ритм-энд-блюза, он гораздо ближе белым европейцам, чем, скажем, то, что черные музыканты вроде Лео Смита[82]82
  Лео Смит (род. 1941) – американский новоджазовый трубач и композитор, один из ведущих музыкантов чикагской «Ассоциации содействия творческим музыкантам» (AACM).


[Закрыть] и его друзей из The Art Ensemble of Chicago[83]83
  The Art Ensemble of Chicago («Чикагский художественный ансамбль») – выросший из недр AACM квинтет в составе Джозеф Джарман (саксофоны), Роскоу Митчелл (саксофоны), Лестер Боуи (труба), Малакай Фэйворс (контрабас) и Фамуду Дон Мойе (ударные). Кроме музыки свободной импровизации музыканты ансамбля опирались на африканскую традиционную культуру и музыку, выступали в старинных африканских костюмах, на лицо накладывали воинственную окраску.


[Закрыть], называют «творческой музыкой». Почему же в таком случае не играть рок? Если в нем происходят новые открытия, почему ими не воспользоваться?

А. К.: И ты пользуешься?

С. К.: Да, я использую некоторые ритмические структуры, некоторые очевидные структурные открытия. Пользоваться нужно всем, чем можно, главное – чтобы в результате получалось единое органическое целое. Я хочу пользоваться всем арсеналом европейской культуры (смеется). Я хочу играть сарабанды, алеманды, вальсы, жиги, мазурки и полонезы.

А. К.: А как ты относишься к джаз-року?

С. К.: К джаз-року? Говоря догматически, каждый гибрид недолговечен, а джаз-рок – гибрид. Когда он появился, он представлял собой значительное явление, я имею в виду первые пластинки Чика Кориа и Mahavishnu Orchestra[84]84
  Mahavishnu Orchestra – джаз-рок группа, образованная в Нью-Йорке в 1971 году британским гитаристом Джоном Маклафлином. Наряду с ансамблем Майлса Дэвиса рубежа 1960-70-х годов, группами Weather Report и Return to Forever считается одним из основоположником и классикой джаз-рока.


[Закрыть]. Это была живая и спонтанная музыка. Остальной джаз-рок сейчас – полная чушь, пустая никчемность.

А. К.: Ты говоришь, что гибриды недолговечны, но не является ли и авангард таким же гибридом?

С. К.: Нет-нет, авангард, безусловно, не гибрид.

А. К.: Почему?

С. К.: Во-первых, авангард – это новая идея, а гибрид – не идея, а механическое слияние двух идей. Авангард был рождением новой музыкальной идеи. Подход к структуре и тембрам был абсолютно новым.

А. К.: Не возникало ли у тебя когда-нибудь желания играть нотированную музыку современных композиторов?

С. К.: Да, я всегда хотел. Если музыка хороша, если она мне нравится, почему бы мне ее не играть? С большим удовольствием. Дело лишь в том, что в последние годы я не слышу ничего интересного в области современной музыки для фортепиано. Все мне кажется довольно пустым, и мне представляется, что любой пианист, способный играть новую музыку, в состоянии сесть за инструмент и сыграть то же самое спонтанно. В то же время должен сказать, что дома я нередко играю Рахманинова – с большим удовольствием.

А. К.: В последние пару лет в твоих и чекасинских программах все бо́льшую и бо́льшую роль играет театр. Гротесковые визуальные элементы театра, хеппенинга и клоунады становятся все более и более важными. Что в этом: «пощечина общественному вкусу»? Стремление избежать мертвящего академизма «серьезного искусства», который проник даже в авангард? Или же во всем этом для тебя есть некий глубинный, более существенный смысл?

С. К.: Первый вариант надо мгновенно отбросить. Нет никакой пощечины общественному вкусу, никакого протеста. Эксцентричность нашего поведения на сцене очень легко объясняется. Мы с Чекасиным не раз обсуждали этот вопрос и все время приходили к одному и тому же выводу: для нас поведение на сцене, внешние элементы – всегда продолжение музыкальной идеи. Все, что бы мы ни делали: прыжок, удар по тарелке, топот ногами. У меня слово может перерасти в музыкальную фразу, а музыкальная фраза – в жест, хотя действительно кое-какие из этих жестов, конечно, придумываются заранее. Мне хочется – не знаю, правильно это или нет; кому-то это может нравиться, кому-то нет, – но мне хочется испытывать кайф, получать удовольствие от концерта. И я хочу, чтобы удовольствие, кайф испытывала и публика – если ей этого хочется, конечно. Многие люди по той или иной причине получать удовольствие не в состоянии, они все воспринимают абсолютно прямолинейно. Анатолий Вапиров, например, просто не воспринимает эксцентрику на сцене. Он к своей музыке относится серьезно, академически. Так, наверное, и надо, у него на этот счет есть собственное мнение. Но мне во время выступлений в его ансамбле хочется напялить красный клоунский нос и начисто уничтожить всю эту серьезность. Почему нельзя играть с красным клоунским носом? Разумеется, публика будет реагировать уже совершенно иначе. Мгновенно установится контакт. Я люблю театр, и много работал в театре. Я был музыкальным директором университетского театра и писал музыку ко многим спектаклям. Я хочу, чтобы на мои представления было интересно смотреть. Наша музыкальная реальность отрезана от современного авангардного джаза на Западе, и о том, что происходит на концертах, скажем, Карлы Блей или Globe Unity Orchestra, мы знаем только по пластинкам и рецензиям, – а они ведь делают то же самое. Я слышал запись выступления Globe Unity Orchestra на ярмарке. Я получил огромное удовольствие – духовой оркестр, оркестр аккордеонистов плюс Globe Unity Orchestra в полном составе – по-настоящему здорово! Обычная человеческая музыка перемежается шумами ярмарки, и солисты живейшим образом реагируют на каждый звук и пытаются его обыгрывать.

А. К.: Ты получил признание как пианист, но в последнее время на фортепиано в своих программах ты играешь все реже и реже. Тебе надоело или же ты стал мыслить более, так сказать, оркестрово?

С. К.: На этот вопрос у меня есть несколько ответов. Во-первых, я не устал от фортепиано – это чудесный инструмент, хотя, как мне кажется, умирающий. Фортепиано, по-моему, действительно умирает. Ничего нового для себя в фортепианной мысли за последние несколько лет я не нашел. Я не думаю, что это снобизм, и хочу, чтобы меня правильно поняли. Но за последние годы я не слышал ни одного пианиста, игра которого бы мне не то чтобы понравилась, а хотя бы произвела впечатление. Единственная фортепианная музыка, которая производит на меня впечатление, звучит в контексте концерта, это составная часть структуры всего представления. Я хочу, чтобы мои программы были разнообразными; я хочу, чтобы каждая новая отличалась от предыдущей. Сегодня, например, я могу организовать биг-бэнд, который будет играть спонтанную импровизацию, затем я буду играть соло, затем дуэтом с саксофонистом, фаготистом или вокалистом. Я могу делать музыку, которая будет неджазовой – и по звуку, и по фразировке. Я хочу использовать весь доступный мне арсенал музыкальных средств. Сейчас мне больше хочется сочинять музыку, чем играть. И еще… совсем недавно я вдруг понял, что всю свою жизнь я мечтал играть на саксофоне. Шестьдесят процентов музыки, которую я слушаю дома, – саксофонная. Когда я пишу музыку или просто сочиняю в голове, главную партию я всегда отдаю саксофону. Поэтому я и работаю только с саксофонистами – Вапиров, Чекасин и еще двое замечательных саксофонистов помоложе, которые появились относительно недавно, – Игорь Бутман и Пятрас Вишняускас[85]85
  Пятрас Вишняускас (род. 1957) – литовский джазовый саксофонист и композитор, ученик Владимира Чекасина. В начале 1980-х сначала вместе с Чекасиным, а затем и сам регулярно приезжал в Ленинград и играл в ансамблях Курёхина. Впоследствии выступал как лидер собственных ансамблей, а также с Вячеславом Ганелиным.


[Закрыть]. Я все основываю на саксофоне как на ведущем инструменте. То есть мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом.

А. К.: Ты говоришь, что в последнее время чувствуешь тягу к композиции. Как ты сочиняешь? Ты записываешь ноты традиционной нотацией или как-то иначе? Расскажи поподробнее.

С. К.: Во всех подробностях трудно, расскажу об основных принципах. Если музыка должна быть записана на нотах, то почему бы нет? Если среди спонтанной импровизации должен появиться заранее продуманный сочиненный кусок, то я его, разумеется, записываю. Если у меня спонтанная композиция, которая превратится в конце в танец, то я запишу мелодию танца, и все музыканты попросту выучат ее с нот. Я использую и традиционную, и современную системы нотации, в зависимости от того, какого рода музыку я пишу.

А. К.: То есть догмы – играть только спонтанную или только нотированную музыку – для тебя нет?

С. К.: Нет, хотя я большой поклонник спонтанной импровизации, которая для меня является довлеющей формой. В моих пьесах очень формальная структура, поэтому я и привлекаю к ним тех музыкантов, которых знаю. Так же делает и Дерек Бэйли[86]86
  Дерек Бэйли (1930–2005) – британский авангардный гитарист, лидер и идеолог сформировавшейся в 1960-е годы в Западной Европе школы свободной импровизации. Основатель Spontaneous Music Ensemble («Ансамбль спонтанной музыки») и концептуального международного проекта Company, в который вошли его единомышленники – приверженцы свободной импровизации из разных стран мира. Автор основополагающего труда «Импровизация – ее природа и практика» (1980). Оказал формирующее влияние на многих музыкантов джазового авангарда, в том числе и на Сергея Курёхина.


[Закрыть], но у него нет структуры, у него полностью спонтанная импровизация, а я конструирую очень точную композицию, имея в виду конкретных музыкантов. С их помощью я заполняю составленный в голове скелет, конструкцию, заполняю импровизациями, которые характерны для подобранных музыкантов. И они уже импровизируют в рамках этой скелетной конструкции. Таким образом, сочиняя пьесу, я как бы уже слышу, как она будет звучать в исполнении тех музыкантов, которых я имею в виду.

А. К.: При таком подходе довольно трудно представить себе, что ты сможешь работать с каким бы то ни было составом долгое время…

С. К.: Почему нет?! Это для меня главное, и я думаю об этом все время. Постоянно действующая группа абсолютно необходима, и создание такого рода группы – по меньшей мере трио – важнейшая для меня сейчас задача. Проблем на этом пути очень и очень много, но я надеюсь, что у меня все же появится постоянная группа. Конечно, я буду продолжать работать и с другими музыкантами и продолжу делать все то, что я делаю сейчас. Музыканты в нашей группе будут связаны с другими группами, но у нас будет своя музыка, будет то, что я называю настоящим ансамблем, то, что строится годами и требует огромного количества взаимопонимания. По всей видимости, это будет состав с Анатолием Вапировым. То, что у нас есть сейчас, назвать ансамблем трудно – это практически дуэт, так как остальные играющие с нами музыканты постоянно меняются. Если бы у нас еще было два постоянных музыканта, получился бы тот самый ансамбль, который мы ищем.

А. К.: Уже несколько лет ты находишься в центре джазовой жизни у нас в стране, встречаешься со многими музыкантами. Как бы ты охарактеризовал место джазового музыканта в современной советской реальности?

С. К.: Это очень сложный вопрос. Каждый музыкант, имеющий то или иное отношение к джазу, пытается искать свой путь. Все это очень трудно. Многие музыканты работают в ресторанах, другие выступают в эстрадных коллективах, некоторые преподают, но, как правило, все джазовые музыканты, за очень небольшим исключением, не делают то, что они хотели бы делать. Если бы их собственная музыка хорошо оплачивалась, они сами никогда бы не работали в гастролирующих коллективах. Они не аккомпанировали бы певцам, не работали в ресторанах или на эстраде. Причем мы не говорим здесь об огромных деньгах – только чтобы можно было бы прожить.

А. К.: Джазовая активность у нас в стране в последние годы значительно возросла. Появились новые клубы, новые фестивали, больше интереса к джазу проявляет и государственная фирма «Мелодия». Оставим в стороне художественное качество пластинок «Мелодии», но количество их значительно выросло. Почему, как ты считаешь, это происходит?

С. К.: Причин этому несколько. Одна из главных состоит, как мне кажется, в исчерпанности ресурсов серьезного рока. Серьезный рок привлекал внимание огромной части слушающей публики конца шестидесятых – начала семидесятых годов. Интерес к джазу тогда спал. Сейчас мы переживаем ренессанс, которого следовало ожидать.

А. К.: Каждый музыкант – в первую очередь слушатель.

С. К.: (смеется) Ну да, как же! Уверяю тебя, большинство музыкантов музыку вовсе не слушают!

А. К.: Но ты-то слушаешь… Какой джаз ты слушаешь сейчас?

С. К.: Джаз? Я, пожалуй, уже наслушался Брэкстона, хотя до недавних пор он был одним из моих любимых музыкантов. Мне нравятся Эван Паркер[87]87
  Эван Паркер (род. 1944) – британский фри-джазовый саксофонист, соратник и сподвижник Дерека Бэйли по школе свободной импровизации.


[Закрыть], Дерек Бэйли, ROVA Saxophone Quartet – я ведь пианист, обожающий саксофоны, – и многое другое.

А. К.: Возвращаясь к твоему становлению как музыканта, мог бы ты назвать ключевые фигуры, которые сформировали твое творческое лицо?

С. К.: Конечно, я много об этом думал. Во-первых, это Колтрейн. Во-вторых, две рок-группы: Emerson, Lake and Palmer – они мне всегда нравились, и Henry Cow[88]88
  Henry Cow – английская группа авангардного рока, просуществовала с 1968-го по 1979 г., заложила основы музыкального направления авант-рок и альтернативного движения Rock in Opposition.


[Закрыть]. Сейчас мне нравится слушать «новую волну». Трудно сказать, что оказало на меня влияние из традиционного джаза, – боюсь, почти ничего. Я относительно молод, принадлежу к тому поколению, которое формировалось в шестидесятые, и для меня джаз – во всяком случае, то, что из него делали средства массовой информации, – это мертвящая скука огромных полуэстрадных оркестров. Джаз тогда воспринимался как эхо, как отголосок давно ушедшей эпохи.

А. К.: Представь себе, что у тебя неограниченные финансовые и организационные ресурсы.

С. К.: Прекрасно!

А. К.: Что за проект ты придумаешь?

С. К.: Я обожаю огромные проекты. Я бы взял, скажем, пять-шесть симфонических оркестров, выставил бы их на сцену площадью пять квадратных километров, все это усилил бы, добавил бы кучу электроники, пригласил бы тридцать-сорок солистов – музыкантов, которых я люблю и уважаю, – Брэкстона, Паркера, Беннинка[89]89
  Хан Беннинк (род. 1942) – голландский барабанщик и перкуссионист, соратник и партнер Миши Менгельберга, один из виднейших музыкантов европейской школы свободной импровизации.


[Закрыть]. Чекасин бы дирижировал профессиональным хором, для которого я бы написал музыку. Я хочу действа подлинно глобального масштаба, того, что Скрябин называл «тотальная гармония». Я хочу метафизики тотального единства, хочу приблизиться к мистерии. Я обожаю мистерии, обожаю сам дух этого древнего ритуала. Все это, впрочем, совершенно нереально, хотя, если фонд Гуггенхайма даст мне грант, я готов отправиться в Париж поработать с несколькими оркестрами, хорами и солистами.

А. К.: Банальный вопрос. Какова идеальная группа, в которой ты хотел бы играть?

С. К.: Не знаю… С Чекасиным бы поиграл… Кто еще? Мне очень нравится Беннинк. Чекасин, Беннинк и я – пожалуй, достаточно. Необходимый минимум.

А. К.: Какое место та музыка, которую ты делаешь, занимает в мировой культуре?

С. К.: Это очень сложный вопрос. Я мог бы правильно на него ответить, только если бы у меня была полная и объективная картина мировых культур, но для одного человека такой подход невозможен – особенно если учесть ту изоляцию, в которой мы находимся. Очень трудно понять, что происходит в мире современной музыки, когда сам принимаешь в ней участие. Джон Фишер мне рассказывал, что в Америке играется практически любой вид творческой экспериментальной музыки – любой. Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором. Эксперименты ставятся во всех областях искусства, все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова.

А. К.: Согласен ли ты с утверждениями о том, что мир движется к единой, так сказать, всемирной музыке?

С. К.: Да, я думаю, что такая тенденция есть. Но я не знаю, хорошо это или плохо. Многие уверены, что перспективы такого развития самые блестящие, что это приведет к единству всех народов. Для меня вопросы фольклора и эпоса чрезвычайно важны. Мне все-таки кажется, что эта универсализация – негативный процесс, который разрушает отличительные черты личности и приводит к дегенерации культуры. Быть может, я не прав, я не знаю, я не хочу настаивать на своей точке зрения. Если мы коснемся философской основы проблемы, то о ней говорить можно часами. Но это не разговор для джазового журнала. Можем говорить о русской духовной традиции. Я ведь националист-шовинист.

А. К.: Ну тогда вопрос на тему, связанную с Россией. Джаз – явление чуждое для русской культуры?

С. К.: Да, чуждое. Особенно, если мы рассмотрим концепцию джаза. Я на самом деле разделяю взгляды Панасье[90]90
  Юго Панасье (1912–1974) – французский джазовый критик, ярый приверженец джазовой традиции и непримиримый противник современного – начиная с бибопа – джаза, музыканты которого, по его утверждению, – «предатели подлинной черной музыки».


[Закрыть], которого все так нещадно критикуют: би-боп уже не джаз. Кто-то однажды сказал, что музыка Паркера[91]91
  В данном случае Курёхин имеет в виду не упоминавшегося выше в этом интервью британского авангардиста Эвана Паркера, а его однофамильца, классика джаза и основателя бибопа Чарли Паркера (1920–1955).


[Закрыть] – это музыка Паркера, а музыка Эллингтона – музыка Эллингтона. Эллингтон свою музыку никогда не называл «джаз». Он тщательно избегал этого слова, хотя и считается одним из гигантов джаза. Поэтому джаз в своем первоначальном значении, такой, каким он существовал поначалу, конечно же, чужд нашему русскому пониманию искусства.

А. К.: В таком случае, как ты рассматриваешь собственную оригинальную музыку и музыку других лучших советских джазовых музыкантов – трио Ганелина, например, – в контексте традиций русской культуры? Можно ли вообще об этом говорить?

С. К.: Конечно, можно. Не только можно, но и совершенно необходимо. Я считаю – это мое личное мнение и с ним можно не соглашаться, но я в этом уверен, я знаю ситуацию и могу выносить здесь собственные суждения, – так вот, я считаю, что трио Ганелина развивается в контексте русской, русской по ощущению культуры. Такого не могло произойти на Западе, и я был потрясен поверхностными рецензиями западной критики на альбом ГТЧ «Live in East Germany», которые, даже восторгаясь, не видят в пластинке ничего, кроме того, что она не уступает лучшим стандартам мирового джаза. Они не понимают творческий процесс. Эта пластинка кардинально отличается от всего, что делается на Западе. По всему – по структуре, композиции, организации музыкального материала. Это совершенно иной принцип, который был бы невозможен на Западе с его прагматическим рационализмом европейской культуры. Но мы уже отходим от музыкальных проблем, переходим к вопросам нации, этноса, природы, климата, который во многом определяет нашу жизнь (смеется и смотрит в окно, в темень, грязь и слякоть позднего ленинградского ноября). Ни один здравомыслящий человек не в состоянии жить в этом городе, мы вынуждены существовать в абсолютно немыслимых условиях, и это формирует психику человека, его культуру и так далее и тому подобное. Все традиции музыкального образования; музыка, которую я слышал по телевидению, играл в школе или училище; иными словами, все культурное национальное наследие отражается в моей музыке.

Как я уже сказал, это одно из первых, если не самое первое опубликованное интервью 28-летнего музыканта. Уже не начинающего, но только обретающего свой собственный творческий метод, еще не окончательно определившегося, только нащупывающего то, что, собственно, будет представлять собой не только, а, как позже выяснится, и не столько, музыка Сергея Курёхина и его главного творения – синтетического мультимедийного, мультикультурного проекта «Популярная Механика». Мы сегодняшние знаем об этом больше, чем знал он тогдашний. Тем более интересно сравнить, сопоставить его тогдашние представления с будущим Курёхиным.

Интересно, что уже тогда в голове у него была готова идея «тотальных шоу», хотя сам он в те времена считал их еще совершенно нереалистичными, эдакой фантазией, не смея даже предполагать, что уже менее, через чем десяток лет они во многом воплотятся безо всякого фонда Гуггенхайма. Уже тогда у него созрел в полной мере осуществившийся в «Поп-Механике» принцип составления композиции-программы под конкретных предполагающихся для участия в ней музыкантов («сочиняя пьесу, я как бы уже слышу, как она будет звучать в исполнении тех музыкантов, которых я имею в виду»). Интересно, что такого же принципа сочинения придерживался и Дюк Эллингтон, о котором говорили, что он играет на оркестре, – действительно, многие эллингтоновские пьесы неотделимы от звучания трубы Кути Уильямса или саксофонов Пола Гонсалвеша и Гарри Карни[92]92
  Кути Уильямс, Пол Гонсалвеш, Гарри Карни – музыканты классического состава оркестра Дюка Эллингтона.


[Закрыть]. Курёхинские же «Поп-Механики» были не столько оркестром с жестко сформированным составом, сколько собиравшимся на каждое конкретное выступление набором музыкантов, и музыка творилась, придумывалась в короткое репетиционное время прямо под конкретный состав. Если сегодня на саксофоне авангардист Сергей Летов – то и играть ему соответственно в духе Эвана Паркера или Энтони Брэкстона. Если же есть джазмены Михаил Костюшкин[93]93
  Михаил Костюшкин (род. 1946) – ленинградско-петербургский джазовый саксофонист, работал в оркестре Иосифа Вайнштейна и ансамбле Давида Голощекина. В 1980-90-е годы периодически появлялся в составе «Поп-Механики». Отец известного поп-певца и телеведущего Станислава Костюшкина.


[Закрыть] или Михаил Чернов[94]94
  Михаил Чернов (род. 1941) – джазовый саксофонист. В 1970-80-е годы играл в многочисленных джазовых составах и оркестрах Ленинграда. В 1980-е стал сотрудничать с ленинградскими рок-группами. С 1988 по 2010 год – полноценный член «ДДТ», где и получил уважительное прозвище «Дядя Миша». Периодически сотрудничал с Курёхиным в малых и больших составах «Поп-Механики».


[Закрыть] (еще не носивший тогда полученного им в годы работы в «ДДТ» прозвища «Дядя Миша»), то в самый раз исполнить балладу или песню с душераздирающим саксофонным соло.

Несмотря на то, что Курёхин в то время считался да и сам себя считал джазовым (окей, пусть новоджазовым) музыкантом, он без смущения признается – что мне к тому времени было уже очевидно, и о чем я уже писал выше – в практически полном отсутствии какого бы то ни было влияния на него со стороны джазовой традиции, хотя в то же время высоко отзывается не только об авангардистах, но и о музыкантах более традиционной джазовой школы.

Интересны – в зародыше пока еще – и интерес к идее русской нации, и наметившееся противостояние с Западом в связи с непониманием им русской культуры. И уж тем более интересно шокирующе звучащее из уст отъявленного западника-авангардиста признание: «я ведь националист-шовинист». Тогда я воспринял эти слова как некую фигуру речи, полемически заостренную гиперболу, но в свете последнего года жизни Курёхина, столь остро проявившегося тогда его противостояния Западу, открытого и предельно ангажированного альянса с Александром Дугиным, Эдуардом Лимоновым и их Национал-большевистской партией заявление это воспринимается совершенно иначе. Этому, впрочем, в книге посвящена отдельная глава.

Интересно и расхождение в наших взглядах – я тогда пребывал еще в своей по-юношески наивной иллюзии об иерархии эстетических стилей и о превосходстве авангарда. Курёхин оказался в этом смысле куда более зрелым и категорически эту идею отверг.

Интересна апология саксофону. В течение последующего года-двух Курёхин неоднократно заявлял, что фортепиано – инструмент умирающий, и что он будет теперь учиться играть на саксофоне. Он действительно несколько раз появлялся на сцене с саксофоном, пытаясь извлекать из нового для себя инструмента весьма неумелые и неуклюжие звуки. По счастью, это увлечение довольно быстро прошло.

Любопытно и отношение Курёхина к Вапирову и Чекасину. Вапиров у него уже вызывает заметное раздражение, хотя Сергей пока готов рассматривать его как партнера в мечтах о постоянной группе. А Чекасин – еще вполне идеальный партнер, входит даже в группу-мечту вместе с Беннинком. Уже спустя, наверное, год-два, я помню, Курёхин говорил, что ему надоело работать и у Чекасина, и у Вапирова, и что он хочет стать лидером, продвигать себя и только себя. Мечтам о постоянной группе сбыться было так и не суждено, ибо «Поп-Механика» постоянной группой не стала – и не потому, что не получилось. Не получилось потому, что Сергей никогда по-настоящему этого не хотел. Модель свободной структуры, которую он всякий раз наполнял, исходя из практических, финансовых и организационных возможностей и собственных желаний и представлений в конкретный момент, оказалась для него гораздо более приемлемой. Такой вариант оставлял ему не только максимальную свободу творческих решений, но и свободу от каких бы то ни было профессиональных и человеческих обязательств по отношению к тем или иным музыкантам.