Текст книги "Церковная архитектура и изобразительное искусство. Хрестоматия"

Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: «Церковное благоустройство есть опора империи». Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т. е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: «Я победил тебя, Соломон!». Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою «Христианскую топографию» в Александрии, и окончание ее относят к 545–547 годам, т. е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. «Модель вселенной» Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VI век) купол Софии представлял «точное изображение самого неба». О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное «уточнение», что купол Софии «точно свод небесный на земле». Это уже начало нового понимания купола, а вместе с ним и храма…

ГЕОРГИЙ КАРЛОВИЧ ВАГНЕР (1908–1995) – исследователь византийского и древнерусского искусства, доктор искусствоведения.

Крестовокупольный храм

<…> Принцип символического мышления, активно воспринятый многими христианскими мыслителями, был распространен в ранневизантийский период практически на все виды искусства.

В качестве примера развития приемов толковательного описания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI века, посвященный храму в Эдессе ¹. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости, как в целом, так и отдельных элементов архитектуры.

Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир» (4). «Его свод простирается подобно небесам – без колонн, изогнут и замкнут и более того, украшен золотой мозаикой как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с «небом небес»; он подобен шлему и его верхняя часть покоится на нижней» (5–6). «С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, также как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы – Отца, Сына и Св. Духа» (12–13). Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми: пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи ², колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов» (19). «Велики таинства этого храма, – поется в конце гимна, – как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя» (20).

Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. <…>

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Издание текста см.: Le Museon, 1925. V. 38. P. 117–136.

² См.: Мф 25:1-12.

<…>

…У Иоанна Геометра (X век) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н. И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен, то в храмах X–XII веков он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».

Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.

Существенно, что трансформация храма-космоса в храм-«земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом – почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.

Для крестово-купольного храма – «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н. И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т. е. идеям аскетизма. <…>

Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.

Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XX века.

<…>

Первый вопрос – это символика крестово-купольного храма. <…>.Исследователи при определении главных ориентиров в выборе символических значений храма (в последнее время возобладала идея «храм как образ мироздания»: труды Вагнера Г. К., Комеча А. И., Брунова Н. И. и др.) часто не разделяют по степени церковного авторитета источники толкований, не всегда основываются на словах самого Христа в Евангелиях, где есть прямые ответы на вопрос о храме. В целом их можно свести к четырем смыслам: 1) храм – дом Богоотца и Христа (Мк 11:17; Ин 2:15); 2) храм – дом молитвы (Мк 11:17); 3) храм – Тело Христово (Ин 2:18–20); 4) храм – образ обо́женного человека (Лк 17:21).

Эти идейные смыслы положены в основу изъяснений храма Максима Исповедника (VI–VII века) в его «Мистагогии»: «Православный храм… изображает… процесс очищения и возрождения во Христе человека и всего творения в целом. Храму с древнейших времен усваивается символическое значение Христа. и значение человека, спасающегося. во Христе. В любом же из этих значений. присутствует понятие о Царствии Божием».

В этом ряде других изъяснений храма в качестве его символа, наиважнейшего и основополагающего, принято евангельское объяснение: храм – это Христос как идеал обо́женного человека.

<…>

Аналогия внутреннего пространства храма с душой человека неоднократно фиксируется в сочинениях святых отцов. Признанные «столпы церкви» IX века Иоанн Дамаскин и Федор Студит особенно настойчиво восстанавливают человека как категорию и субъект образной структуры храма в своем учении об образе и первообразе. Федор Студит, основываясь на плотиновском учении о душе – эйдосе, иллюстрирует суть теории своим видением души храма: «Внешний вид здания, – пишет он, – если удалить камни, и есть его внутренний эйдос», как бы конкретизируя таким образом положение Иоанна Дамаскина: «Всякий образ есть выявление и познание скрытого». А еще ранее у Максима Исповедника мы находим: «…святая церковь Божия подобна человеку, имея святилищем душу, божественный жертвенник – ум и храм – тело, и служа как бы образом и подобием человека. И наоборот, человек есть в таинственном смысле – церковь.». Наконец, сам Христос, говоря, «когда молишься, войди в комнату твою.» (Мф 6:5–6), поучал прежде всего о «пространстве души» человека, хотя и второй смысл – физического пространства храма, здесь также не исключен.

Из сказанного очевидно – антропогенность форм византийского храма качественно отличается от античной антропоморфности. Не красота тела, а совершенство его души, внутренняя красота, определяемая христианскими добродетелями, могут быть взяты за образец и как-то идентифицированы в формах и символах храма. <…>

В этих условиях обрело особые качества само физическое пространство храма как главное средство и материал его структурирования. Эти качества порождались много-аспектностью свойств и функций пространства в храме, не только организующего и оформляющего его структуру, но и активно участвующего в богослужебном действе, взаимодействующего со светом и цветовой композицией интерьера, обретающего в тех или иных его зонах различную степень сакральности и, наконец, изменяющегося в своей семантике, в зависимости от значений самих храмовых форм, покрывающих их живописных сюжетов, динамичной смены богослужебной символики в процессе различных литургических действ. Пространство физическое, но лишенное видимой телесности, оказалось особенно привлекательным для символического выражения метафизических сущностей христианского миростроения – души, духа, горнего мира и т. п. Само пространство, как философская категория, было отмечено особой печатью «божественного произволения»; его трехмерность иногда связывалась с идеей триипостасности Всевышнего.

Крестово-купольный храм – это прежде всего особая пространственная структура, сочетающая в себе основополагающую форму пространственного креста и ее завершение – купол над средокрестием. Идея центрической композиции купола в его сочетании с пространственным крестом, по-видимому, изначально явилась фундаментальной смысловой основой поисков формы, приведших к различным ее структурным типам и конструктивным вариантам. Эта идея с самого начала обрела известную автономию по отношению к идее глубинного развития пространств, следующих в основном богослужебной логике. Но одновременно она вносила свои элементы в пространственное оформление литургических процессов, которые складывались и канонизировались практически синхронно с развитием архитектурной системы.

<…>

Купол и крест становятся образом, в котором, по выражению патриарха Фотия (IX век), «преодолевается антитеза». Путь «горнего восхождения», осуществляемый по горизонтали (в базилике. – Прим. ред.), получает новую пространственную координату – вертикаль, символически связывающую храмовое действо с реально видимым в действительности небом.

<…> Крест Распятия – идеальный образ Христа для выражения этого «страстного (крестного) пути» в пространстве храма в процессе его основного богослужебного действа – литургии. Предельная слитность формы с идеей Христа и реальным храмовым действом, символизирующим таинственное приобщение человека к Богу, – главное, что было достигнуто зодчими крестово-купольных храмов в аспекте их максимального приближения формы к содержательному идеалу.

Купол и его подкупольное пространство в этой системе имеют свои задачи, которые следует рассматривать двуедино: и как статический противовес динамике действ со своей постоянной символикой, характером образа; и как существенный компонент этого действа или во всяком случае как его дополнительное оформление и символическое утверждение.

<…> Пространство, нанизанное на ось и предельно «сжатое» в куполе, зрительно «опускается» в храм, как бы аккумулируясь в средокрестии и рукавах креста.

Это пространственное ядро, являя собой статичную центрическую структуру, обрело в общей системе храма определенную автономию. <…>

Связь купола с храмовой литургикой с ранних пор основывалась на особенностях богослужебной топографии. Все выходы на амвон, как правило, связывались с подкупольным пространством, и уже в Софии Константинопольской амвон был далеко отодвинут от алтаря в сторону подкупольной зоны. Среди различных богослужебных выходов священства в храме особое литургическое значение имеет чтение Евангелия на амвоне – кульминационный пункт средней части литургии («литургии оглашенных»). <…> И если вершиной всего литургического действа, осуществляемого в его основной части («литургии верных»), является таинство Евхаристии в алтаре, то подкупольное пространство как бы создает и по-своему оформляет храмовую среду по вертикальной оси, в зоне произнесения Слова Божьего; действа, символизирующего выход Христа и апостолов, проповедовавших Евангелие, в мир, к народам.

<…>

В отличие от византийских ведущих систем – храма-купола на 4 колоннах и купола, опирающегося на 8 точек, – русская крестово-купольная структура – это система пересекающихся стен с пучками пилястр, окружающих столп, и выступами-пилястрами на внешних стенах. Подпружные арки – это по существу проемы, как бы вырезанные в стенах, а крестчатые в сечении столбы – повторение в миниатюре основного пространственного символа. При всем этом внутри почти полная «оголенность» конструкций. Особой заботой зодчих XI–XII веков всегда было как бы продолжение наружу стен и запечатление на фасадах их образов в пластике (подобно тому, как это делалось в деревянных срубах).

Такими же образами внутренних сводчатых конструкций стали закомары, которые в русских храмах чаще всего отражали на всех фасадах примерно равновеликую по высоте систему аркад на основе периптерального принципа (окружения основного объема здания колоннами со всех сторон. – Прим. ред.). Это стремление к целостности всего блока храма с выделением в нем уширенных арок пространственного креста «на равных» с другими особенно отличало русский храм от византийского.

<…>

Особенность нашей ступенчатой, концентрической структуры, в отличие от античной, – прежде всего в ее органическом внедрении в саму стену, слиянии с ней. Арочные уступы как бы наращивают массу пилястр, архивольта, соответственно облегчая стену, на которой арочные членения, будучи «вставленными» одно в другое, уподобляются друг другу. При этом их формы не замыкаются внизу: они все воспринимаются как арки, а не как рамки. Таким образом, внутренняя конструктивная структура, отображенная в тектоническом строе здания на фасадах, порождает и в самой стене определенный порядок (ордер), характер зависимости друг от друга членений по принципу «арка в арке», при определяющей роли в ней основных подзакомарных арок. <…>

НИКОЛАЙ ФЕОДОСЬЕВИЧ ГУЛЯНИЦКИЙ (1927–1995) – сотрудник Всесоюзного научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства (ВНИИТАГ). Доктор искусствоведения, профессор.

Романским храм

<…>

Романский храм с его тяжелыми массами, большими плоскостями, медлительными ритмами был в продолжение всего существования романского искусства образом суровой, замкнутой твердыни. Образы живописи и скульптуры всегда оставались сумрачными, пребывающими в драматической борьбе с орнаментальной стихией и под диктатом геометрических схем, подчас грозными или жестокими. Язык романского искусства всегда сохранял лаконичность, резкость, категоричность. И главное, романское искусство было сверх– и внеличным. Оно воздействовало на массовое сознание масштабностью и непререкаемой силой архитектуры, блеском ее драгоценного внутреннего убранства. Оно давало возможность воочию видеть святое и священное. Образы его скульптуры внушали страх Божий и страх первобытный, удовлетворяли любознательность и любопытство. Романский храм периода зрелости стиля отвечал и высоким устремлениям духа теологически мыслящего человека. Он располагал к медитации, его математически выверенные пропорции, очевидная логика членений, высокое мастерство кладки камня и безупречная гладкость плоскостей внушали мысль о мудром устройстве мира, о единой созидательной воле Творца. <…>

Но в романском искусстве не было ничего адресованного личному, эмоциональному миру человека с его своевольными порывами, драматическими коллизиями и поисками внутренней гармонии. В нем не было ничего просветляющего и умиротворяющего, ничего интимного и лирического. В романском искусстве не было переживания и отображения телесной человеческой красоты, не было показано, как выглядит человек, наделенный нравственными достоинствами, не было воплощено представление о гармонии в человеке телесных и душевных свойств: отсутствовали человеческая индивидуальность и человеческий эстетический и нравственный идеал. Потребность же в художественном воплощении этих чувств и идеала в первой половине XII века появилась и становилась все более настоятельной. <…>

ЕЛЕНА ПЕТРОВНА ЮВАЛОВА (1937–2011) – исследователь западноевропейского средневекового искусства. Кандидат искусствоведения, профессор.

Готическим храм

<…>

Романская эпоха была эпохой экспериментов, чрезвычайно обильной плодотворными идеями и находками, которые, однако, возникали в разных областях и даже на разных этапах развития романского стиля. Готика отобрала некоторые из них, свела воедино, развила, переосмыслила и сделала основополагающими элементами своей системы. Так, нормандская архитектура дала готике нервюрные своды, трехчастное деление стены главного нефа храма, композицию его главного фасада, Бургундия – темы и композиции скульптурного декора, клюнийская архитектура паломнических церквей – план хора с обходом и венцом капелл.

Но в корне неправильно было бы представлять процесс сложения готики только как эволюционный. Возникновение готики явилось революцией в смысле резкой смены эстетики, кардинального изменения эмоциональной тональности и эмоционального диапазона искусства. Изначальным импульсом для возникновения готики было стремление увидеть новый художественный образ, и оно проявилось сразу, внезапно. <…>

Хор представляет собой в структурном отношении столь же новаторское сооружение, как и фасад. В художественном же отношении он был более значительным достижением. Нервюрные своды, примененные еще в нартексе, в хоре получили сложную и богатую разработку. В сводах хора… поняты и продемонстрированы все технические преимущества и эстетические свойства новой конструктивной системы. Не менее новаторский характер имеют план хора и трактовка его завершения. Радиальные капеллы, окружающие двойной обход, соединены, почти слиты друг с другом и снабжены большими окнами, благодаря чему дискретные трехмерные формы колонн рисуются на сплошном световом фоне. Эта структура, названная X. Янтценом «диафанной», стала специфичной для готического собора структурой его главного нефа и хора. Цветной свет витражей в капеллах хора. впервые выступил в новом и отныне постоянном для него качестве – как фактор, определяющий наравне с архитектурой художественное впечатление, производимое интерьером готического храма (здесь имеется в виду собор святого Дионисия (Сен-Дени) в Париже, 1137–1144 годы. – Прим. ред).

<…>

Говоря о том, что при мессе необходимо использовать драгоценные сосуды, Сугерий (аббат Сюжер. – Прим. ред.) приводит довод. «Каждая дорогая и драгоценная вещь должна служить в первую очередь и прежде всего для совершения Святой Евхаристии. Если золотые сосуды для возлияний, золотые фиалы, золотые ступки употреблялись по слову Божию или по приказанию пророка, чтобы собирать кровь коз, телят или красных телок, тем более должно с неустанным рвением и глубоким благоговением предоставлять золотые сосуды, драгоценные камни и все, что только есть самого ценного среди всех сотворенных вещей для принятия Крови Христа. Подлинно, ни мы, ни наши средства недостаточны для этого служения. Клеветники возражают, что благочестие, чистое сердце и ревностная вера достаточны для этого священнодействия; мы тоже положительно и настойчиво утверждаем, что это – главное, но мы утверждаем, что должны выказывать свое благочестие также и украшением священных сосудов. Потому что нам надлежит как можно усерднее служить нашему Спасителю всеми способами, Ему, Который не отказался позаботиться о нас всеми способами без исключений».

<…>

Говоря о чувствах, которые вызывает у него созерцание драгоценных камней, он повторяет.: «Когда я восторгаюсь красотой дома Божия, и прелесть драгоценных камней уводит меня от внешних забот, и благочестивая медитация побуждает меня размышлять, переходя от того, что материально, к тому, что нематериально, к разнообразию священных предметов, тогда мне кажется, что я пребываю в какой-то странной области универсума, и не в тине земли, и не в чистоте небес, и что по милости Божией я могу быть восхищен из этого низшего в тот высший мир анагогическим образом».