Текст книги "Критическая теория"

Строго говоря, романтизм вполне настаивал на таком прочтении романа как опыте непосредственного соприкосновения с современностью. Само слово «романтика» изобрел в 1800 году Новалис, образовавший слово по образцу названий наук, как «физика» или «математика». Есть физика, изучающая природу, а есть романтика, учащая жить человека как в романе, действовать так же решительно, как герои романа. Предпосылки к такому повороту в понимании роли искусства, включавшему в себя и переосмысление слов «гений» и «вкус», сложились как раз к этому времени: от богословского проекта пастора Фридриха Шлейермахера, последователи которого предлагали читать Библию как роман, понимая Всемирный потоп как подростковый кризис, а Вавилонскую башню – как юношеские амбиции, до демонического гения Наполеона, который и определил, что такое «гений» и «великий человек» для целых поколений.

Но важно, что исторический роман – не психологический роман, имеющий дело с формированием характера в том числе и читателя во время чтения, а особый взгляд современности на себя (это первый тезис Лукича) позволяющий читателю отчетливо ощутить, в чем он современен и что он должен делать в современности, в том числе обособляя себя от прошлого и по-новому его конструируя: достаточно вспомнить, что благодаря роману Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831) сам собор и достроили, и сделали главной достопримечательностью Парижа, города, собирающего вокруг себя все энергии «современности», хотя до этого он воспринимался как нелепое средневековое сооружение.

Здесь мы подходим ко второму тезису Лукача, согласно которому упадок западного исторического романа начался после «весны народов» 1848 года. Это событие стало поворотным, потому что прервало зависимость романа от шоу, от наглядного действия с непосредственными эффектами. Сами революции, например бельгийская 1830 года, часто были спровоцированы шоу, оперными постановками, которые вдруг осознавались как программа борьбы за свободу. Это нужно учитывать, например, когда мы спорим об авторской позиции в «Тарасе Бульбе» Гоголя – эта повесть скорее тоже своеобразная опера, шоу, показывающая непосредственность исторического слома быстрее, чем выстраивающая нравственную позицию. А революция 1848 года была распределенной, она разразилась по всей Европе, ни один оперный театр не мог ее направлять. С тех пор исторический роман перестает выражать передовую буржуазную позицию и отступает в область частного развлечения.

Третий тезис Лукача тесно связан со вторым, и мы уже чуть не назвали его, вспомнив психологический роман – исторический роман продолжает вовсе не психологический роман Просвещения и романтизма, не Ричардсона и Руссо, не Мюссе, Констана и Шатобриана, а как раз упомянутый жанр оперы. В опере не создается, как в психологическом романе, вненаходимой ситуации, с которой мы можем оценивать героя. Наоборот, характеры и страсти героя становятся частью нашей современности, тем, что вызывает непосредственное возмущение или одобрение. После 1848 года, когда оказалось, что по всей Европе возмущаться и договариваться можно вне сценария, в силу спонтанного стечения событий, исторический роман утратил непосредственность, заняв место на полке жанров наряду с детективной или приключенческой литературой.

Среди современников Лукача были попытки возродить оперу в старом революционном смысле – достаточно указать на «зонги» Б. Брехта в его «эпическом театре». Это сатирические интермедии, напрямую обращенные к публике, которые не были частью драматического действия и тем самым требовали от зрителя непосредственного соучастия в современных общественных событиях. Брехт тоже, как и Лукач, долго жил в СССР, при этом на его театральную реформу чиновники смотрели косо, как и на его последователя в шестидесятые годы Юрия Любимова.

Вот пример зонга Брехта из «Кавказского мелового круга»:

 
Четыре генерала
Работают немало,
Идут-идут походом,
Походом на Иран.
 
 
Но первый заблудился,
Второй уже охрип,
А третий простудился,
Четвертый просто влип.
 

Перед нами сатирический монтаж, где высмеивание милитаризма основано на такой интерактивной игре: «А что случилось со следующим генералом?» Брехт дружил, переписывался и вместе отдыхал с Вальтером Беньямином, наиболее универсальным мыслителем из всех неомарксистов первого поколения, который разработал завершенную теорию медийности и интерактивности.

Гениальный Беньямин начинал как литературовед и театровед, исследователь барочной драмы. В своей диссертации он доказывал, что если в классицистской драме главенствует конфликт чувства и долга, то в барочной – власти и природы: власть пытается все контролировать, в том числе все органические и механические формы, но создает только иллюзию контроля, просматриваемость всего. Здесь Беньямин предвещает идею Фуко об институтах контроля и надзора как основе новоевропейского порядка. Но в этой работе Беньямин еще близок философии жизни, тогда распространенного учения, выраженного Ницше и Ибсеном, что природа отомстит за себя, жизнь вернется там, где контроль ума рано или поздно даст слабину, и природа отомстит власти за ее власть.

Так, в духе философии жизни, тогда рассуждали некоторые правые мыслители, например знаменитый культурфилософ Освальд Шпенглер (ученик Алоиза Риля, того самого, кто был «проводником» Ницше, сделавшим Ницше из писателя философом) в своей диссертации о Гераклите Эфесском объяснял темный афористический стиль этого мыслителя не как литературную позицию, а как невозможность установить контроль над словами, когда ты говоришь о самых больших принципах работы с природой. Согласно Шпенглеру, чем дальше Гераклит познавал природу, тем сильнее распадался его язык на недостаточные метафоры, и уже из распада языка Гераклит признавал власть природы над всеми нами. Для Шпенглера, как и для Гераклита, система власти и подчинения всегда будет установлена, если не так, то иначе, тогда как Беньямин был левым мыслителем, для которого любая система власти рано или поздно распадется.

Поэтому, согласно Беньямину, буржуазная, обывательская власть отличается от прежних систем власти тем, что держится не на каких-либо достоинствах или доблести, но на постоянной лжи и подмене, на умении смешать наблюдение и власть. Поэтому Беньямин, рассуждая об искусстве буржуазной эпохи, всякий раз говорит, что искусство приобретает какое-то дополнительное измерение, «ауру», заменяющее то измерение времени, из которого капитализм, как мы знаем, извлекает деньги. Как заметила Катрин Перре, современная французская кураторка и авторка одной из лучших книг о Вальтере Беньямине, у Беньямина все искусства убегают от времени, приобретая более одного нового измерения. Мы и до Беньямина знали, что фотографии стареют и выцветают, что сведения устаревают, но Беньямин показал, как фотография, возникнув сначала как уникальная фокусировка действительности, научилась потом быть и тиражной, и объемной. Так в эпоху «технической воспроизводимости» возникает социальное функционирование искусства.

Сьюзен Бак-Морс, создательница наиболее убедительной интеллектуальной истории Франкфуртской школы, в своей книге о Беньямине «Диалектика видения» (1989) точно заметила, что Беньямин отказался от прежних диалектик как слишком инертных, подразумевающих прохождение через какую-то точку длительного замедления, например антитезис, в котором не происходит ничего, кроме отрицания, создав собственную «негативную диалектику», в которой любое отрицание уже действие. Поэтому Беньямин, например, изучал мечты посетителей пассажей, торговых центров второй половины XIX века как изнанку действия самой экономики, как оборотную сторону безличного развития экономической жизни. Согласно Беньямину, фланер, гуляющий и смотрящий в зеркала пассажей, отчуждает от себя свои желания, потому что они теперь диктуются отражениями, их нарциссизмом, рекламой, требующей от человека принять жесткие порядки капиталистического ценообразования.

Кроме театра Брехта для Беньямина были важны эксперименты его русского переводчика, футуриста и активиста коллективизации Сергея Третьякова, о котором Беньямин подробно писал в статье «Автор как производитель». Третьяков считал, что колхоз требует сложной логистики: чтобы трактор работал, надо и наладить регулярное снабжение запчастями, и обучить тракториста, чтобы вождение вошло в привычку. Чтобы придать большую гибкость системе логистики, следует сделать сам колхоз как можно более мультимедийным: открыть клуб, установить киноаппарат, начать делать с колхозниками стенгазету. Тем самым колхозники, освоив медийные рычаги, по мнению Третьякова, смогут не только участвовать в производстве нового типа, но и запускать новые производства.

Беньямин считал, что газета Третьякова была поэтическим произведением, ведь любой ее читатель оказывался потенциальным автором, примерно как это было в устойчивых жанрах прошлых эпох, когда любой читатель эпиграммы в эллинистическом мире или танки в Японии сам был способен сочинять в таком жанре. По мнению Беньямина, постепенное вытеснение поэзии в область досуга было необходимым следствием классикализации произведений: если что-то объявляется обязательным, то все остальное становится необязательным. Третьяков преодолел эту порочную классикализацию, сделав необходимым не канон, а звук, артикуляцию, перформанс, вполне в духе требований эстетики экспрессионизма. В 1937 году Третьяков был арестован и расстрелян или, по не вполне достоверному сообщению, в камере с размаху разбил голову о стену – предание вполне в духе рассказов о героических смертях античных философов.

Беньямин писал много, в том числе автобиографическую прозу «Берлинское детство на рубеже эпох», в которой как в лаборатории исследовалось столкновение сказки и реальности. В детстве, по Беньямину, открывается власть вещей, их самостоятельность, способность подобрать себе имена, тогда как ответственность за поступки создается взрослыми, которые указывают зону ответственности – ребенок отвечает за разбитую чашку. Для начального детства чашка может сама разбиться, но она же и сама плачет, и сама извиняется, и печалится, и осколки ее – как слезы, и только комплексы ребенка, навязанные родителями при взрослении последнего, заставляют ребенка лукавить и говорить, что чашка сама разбилась, при этом пренебрегая ее болью. Это и есть для Беньямина настоящий эдипов комплекс и вытеснение – соперничество с отцом за право именовать вещи, говорить, кто за что отвечает, не обращая внимание на сами вещи. «Чашка сама разбилась» означает «я, как и ты, отец, буду определять, в каком состоянии хозяйство, и если что, могу разбить и тебя» – классический эдипов комплекс. Но эти психоаналитические наблюдения позволили Беньямину установить, как, например, из невинных военных игр возникает тщеславие и где появляются ошибки, обращающие игру в конфликт.

Теория исторического романа, предложенная Г. Лукачем, нашла продолжение в трудах нашего современника Франко Моретти, создателя лаборатории цифровых гуманитарных исследований в Стэнфорде. Один из проектов этой лаборатории, «Республика писем», должен показать, как развитие научных центров в мире связано с обменом письмами – как узлы отправки и получения писем делались местами создания идей. Это проект социологический, потому что показывает, какие социальные механизмы создают то, что мы часто сводим к гениальному озарению; как для того, чтобы даже самая неожиданная гениальность заработала, требуется, чтобы она оказалась внутри социального внимания, пусть даже немногих людей. Чтобы Ньютону пришла мысль о всемирном тяготении при падении яблока, он должен был написать множество писем во все концы мира и получить не меньшее число в ответ.

В книге «Буржуа: между историей и литературой» (2014, рус. пер. 2015) Моретти доказал, что на самом деле буржуазный образ жизни и порядок предпринимательства сформированы книгами. Известнейшие книги, такие как «Дон Кихот» Сервантеса или «Робинзон Крузо» Дефо, создали образ сильного, самостоятельного человека, который добивается своих целей вопреки обстоятельствам и даже здравому смыслу и уже при жизни становится примером поведения. Конечно, до романа были жития святых, жизнь которых завершалась посмертными чудесами, благодаря восприятию которых церковью их опыт становился частью священной истории. Герой романа тоже оставляет по себе память, но вписанную не в священную историю в ее длительности, а в промышленную, которая начинается прямо здесь и сейчас, представляя собой не схему развития, а факт актуального переживания.

Поэтому эта точка здесь и сейчас всегда достигается в романе: Дон Кихот второго тома уже прочел первый том о себе и тем самым оказался вовлечен вместе с автором в актуальное литературное производство и производство идей. История Робинзона устроена как репортаж в реальном времени, запускающий тоже прямо здесь и сейчас режимы такого производства эмоций, которые поддерживают самостоятельность буржуазного предпринимателя. Там же Моретти рассмотрел, как слова вроде «комфорт» или «успех», которые прежде указывали на религиозную жизнь, миг вечности, стали описывать миг актуального опыта. Так, Дух-Утешитель (Параклит, Адвокат, призываемый на Страшный суд) по-английски называется Comforter, а слово «комфорт» стало определять жизнь буржуа с религиозной неминуемостью.

В другой своей книге, «Дальнее чтение» (2005, рус. пер. 2016), Моретти показал, как романы становятся видом промышленного производства и как одни технологии оказываются более востребованы на рынке, чем другие. Например, он объясняет, почему победил роман конан-дойлевского типа: в нем не просто присутствуют улика и интрига, что было в детективах и прежде холмсианы, но улика оказывается двигателем интриги – это лучше всего совпало с технизацией быта, когда новая техника стала определять ритм жизни современного человека. Впрочем, как показал российский исследователь К. Чекалов, французы, недовольные британским триумфальным техницизмом, создали альтернативный канон детектива, где существенна личная одаренность героя и его способность выстроить авторскую систему доказательств, не столько контролируя, сколько риторически обосновывая свою интеллектуальную «инженерию».

Если Лукач и Беньямин изучали литературу социологически и критически, то советская гуманитарная наука оказывалась не всегда достаточно критической, особенно после великого перелома 1929 года, закрытия авангардных проектов, когда к авангарду вдруг предъявили самые нелепые претензии, что он «мрачен», «схематичен», «не отражает чаяний населения», например что обложка книги для колхозников в клеточку, вместо того чтобы быть в линеечку и имитировать борозды в поле. Так, академик В. М. Фриче вместо того, чтобы показать социальный смысл понятий «мастера» или «гения», место этих понятий в работе социальных механизмов, раскрыть социальное развитие через анализ этих понятий, наоборот, выводил эти понятия из социального развития, рассмотренного методами традиционной историографии. Скажем, Фриче рассматривал итальянское Возрождение и говорил, что, хотя в основном художники сохраняли цеховое производство, Леонардо и Микеланджело считали себя «божественными» (divini) и презирали «ремесленничество», из чего Фриче делал вывод, что у них было самосознание крупных капиталистов, умеющих разбогатеть и подняться над всеми. Впечатление при чтении Фриче такое же, как при чтении упреков того же времени, что книга для колхозников должна иметь борозды в дизайне обложки, – подгонка решения задачи под готовый ответ.

На аргумент Фриче можно привести целых три возражения. Во-первых, Леонардо и Микеланджело не были крупными капиталистами, а работали на том же рынке инженерных и художественных заказов, что и их коллеги, хотя и имели репутацию лучшую, чем коллеги. Как показала Светлана Альперс-Леонтьева, первым настоящим капиталистом живописи, инноватором в организации производства был Рембрандт, тогда как итальянцы скорее действовали корпоративно, как цех, а не фабрика. Во-вторых, как доказал Макс Вебер, буржуазное самосознание возникает сначала у рабочих, у горожан, а потом уже завоевывает и богачей. В-третьих, сближая знаменитых художников Возрождения с крупными капиталистами, Фриче утверждал и тех и других как исключительных личностей, иначе говоря, возвращался от марксизма к старинной просопографии. Так Фриче открыл дорогу советскому большому стилю, который вернул противопоставления «гения» и «толпы», но уже без той критики гениальности как эффекта капиталистического производства, которая все же была у Фриче. В большом стиле критика была отброшена, композиционное мышление было во многом разрушено, осталось только восхищение классикой как предвестием самого нынешнего стиля.

Насколько тоньше были рассуждения Михаила Лифшица, который говорил, что, например, консерватизм Пушкина предостерег его от индивидуализма, от преклонения перед силой, от того искушения, которого не избежал, например, И.-И. Винкельман. По мнению Лифшица, этот создатель науки об античном искусстве сначала утверждал его общезначимость, потом стал подменять общезначимость гармонией, иначе говоря, индивидуалистической оптикой, а индивидуализм, в свою очередь, сделался у него основой мобилизационной эстетики, любования мускулами, доспехами и орудиями труда. Поэтому Лифшиц так не любил «модернизм», усматривая в помпезном стиле тоже вариант «модернизма» – так он называл антиконсерватизм, который приводит к автономии эстетического, к капризному бунту индивидуалистов и в конце концов к культу гения и исключительной личности. Лифшиц не был одинок в своей критике индивидуализма, можно вспомнить, что такие образцы благородного противостояния толпе, как доктор Стокман в пьесе Ибсена «Враг народа», через два поколения после Ибсена уже воспринимались двусмысленно, и, например, во вселенной «Черепашек Ниндзя» доктор Стокман стал демоническим отрицательным персонажем.

Лифшиц боролся против вульгарного социологизма в духе Фриче, увидев, например, в созданной А. А. Федоровым-Давыдовым реэкспозиции Третьяковской галереи, где живопись иллюстрировала учебник истории про классовую борьбу, вариант декаданса. Ведь получалось, что не классовая борьба объясняет, как стало возможно в том числе творчество, а творчество сводилось к иллюстрации классовой борьбы, признавая тем самым свое поражение, зависимость от некоторых капризных перипетий в истории. Кроме того, Лифшиц считал, что классово одобряемая живопись, например передвижников, описывалась в этой реэкспозиции в духе идей Ригля и Вельфлина как принадлежащая заведомо опознаваемому стилю, понятному народу и внушающему определенные идеи. Тем самым, идея оказывалась в жалкой зависимости от стиля, наподобие того, как советские цензоры считали, что если книга для колхозника в клеточку, то она не внушит колхознику должного энтузиазма для работы на земле.

Если говорить о влиянии Беньямина на всю мировую мысль, то прежде всего повлияло его учение о Jetztzeit, «времени прямо сейчас» как времени суда, мессианском времени, вершащем суд над историей. Эта его мысль получила окончательное выражение в статье «О понятии истории» (1940), написанной под впечатлением от побед нацизма, угрожающих самому его существованию как еврею и самому существованию человечества. В этой статье Беньямин говорит, что уже нельзя понимать историю как последовательность причин и следствий, что история уже сошла с ума, и только вглядывание в историю, ясный взгляд, образ которого он увидел в рисунке Пауля Клее «Angelus Novus», вершит суд над историей. Мы не можем сразу повлиять на исторические события, но в мессианском времени мы можем увидеть их иначе, совершив нравственный суд.

Мировая слава Беньямина вряд ли распространилась бы без тех, кого я называю «проводниками», посредниками между культурами и интеллектуальными традициями, благодаря которым достижения великих умов и начинают работать как нечто общезначимое. Зачастую мы не помним заслуг таких людей и не можем с ходу сказать, благодаря кому Караваджо признан крупнейшим художником маньеризма, когда даже Якоб Буркхардт считал его грубым и вызывающим, или благодаря кому Вивальди признан крупнейшим композитором барокко, хотя долго он не выделялся на фоне десятков других мастеров того периода. Подсказываю, что культ Караваджо во многом создал Густав Курбе, живописец и министр Парижской коммуны, которому нравились контрасты и крайности как главный источник нового исторического чувства, а культ Вивальди – Эзра Паунд, мифологизировавший те музыкальные формы, в которых лирическое переживание с помощью выразительных приемов отмежевывалось от темы: для него Вивальди был продолжателем трубадуров. Так же Анри Матисс был проводником русской иконы, благодаря чему мы и получили такой обширный коллекционный рынок, а Александр Кожев (Кожевников) – проводником гегельянства, без которого не было бы всей французской теории с ее вниманием к роли интеллектуала в истории не просто как политика, но мыслителя, постоянно возвращающегося к истокам философии.

Вообще в истории человечества адаптация техники зачастую оказывается более эффектной, чем изобретение, например адаптация монголами китайских военных технологий и китайского права или адаптация реформаторской Японией всемирных выставок как узлов инноваций. Или, например, Достоевский и Толстой получили признание во многом благодаря посредникам, начиная с Этьена Мельхиора де Вогюэ, французского дипломата, который, развивая отношения с Россией, противопоставил слишком бытовым и мелким темам французской прозы мощь замыслов и страстей у Достоевского и Толстого. Заметим, что Достоевский и Толстой идеально вписались в мировое омоложение искусства, постепенное движение от взрослого к детскому восприятию: вспомним, сколько детей, подростков и юношей в их прозе, даже «Война и мир» – повесть о том, как юные души столкнулись с войной, – и именно здесь содержание стало медийным, проза этих двух великих писателей как волна обновила всю мировую литературу. Есть, кстати, хорошая книга Ольги Богдановой «Под созвездием Достоевского» – как Достоевский сделался в начале XX века в России из сенсационного писателя мыслителем, интеллектуалом, пророком, – в книге хорошо показан сам механизм такой перемены: усиленное чувство современности требовало обращение к авторитетному источнику интуиций, которым и стал Достоевский. Писатели начала XX века, от Горького до Ремизова, подражая Достоевскому или отталкиваясь от него, уже работали не со стилем писателя, а с его историческими интуициями, например насколько апокалиптично можно понимать текущую историю. И здесь Достоевский, так истолкованный, вполне оказался предвестником «понятия истории» по Беньямину.

Первым проводником Беньямина стал израильский мыслитель Гершом Шолем, выступивший посредником между критической теорией Беньямина и восприятием еврейской мистики в постмодернистской культуре: у Борхеса (с которым он был лично знаком), Фаулза, Эко. Шолем познакомился с Беньямином во время учебы в Берлине, но в 1923 году стал создавать еврейское высшее образование в Иерусалиме. Согласно Шолему, возникшая в XIII веке Каббала была не просто какой-то отвлеченной мистикой, а концепцией истории, в которой возможно принятие мгновенного исторического решения, мгновенная перемена жизни, когда изменение одного человека приводит к изменению сразу многих. В XIII веке возникали и в XIV веке расцветали мистические движения и в других авраамических исповеданиях, например обновленный тарикатский суфизм в исламе, францисканство в католичестве, исихазм в православии. Все эти мистические движения пересоздали искусство: достаточно вспомнить францисканские алтари или византийскую иконопись палеологовского времени, но главное, все они исходили из того, что мгновенное озарение может стать политическим фактом. Например, русский исихаст XIX века Серафим Саровский сказал: «Спаси себя, и вокруг тебя спасутся тысячи», и с именем Серафима Саровского в предреволюционное время связывались, прямо или косвенно, религиозные утопии новой небесной России, искания русской интеллигенцией града Китежа или небесного града.

Исихазм повлиял, кстати, на греческий неомарксизм – например, поэт и интеллектуал Костас Варналис (кажется, единственный греческий эстетик, переведенный на русский язык в советское время) говорил, что любое удавшееся произведение представляет собой не просто соединение формы и содержания, а единство формы и содержания, которые мы различаем только в своем уме; это больше всего похоже на исихастское богословие Григория Паламы, что в природе Божией сущность и действие не различаются, но различаются в уме при сотворении мира и при богословском рассуждении, из этого Палама выводил возможность мгновенного озарения нетварным светом как события, не менее важного, чем Сотворение мира. Правда, Варналис ненавидел экзистенциалистов, считая, что они как раз настаивают лишь на ситуативном соединении формы и содержания; возможно, именно из-за спора с «современной буржуазной теорией» его и разрешили напечатать в СССР.

Шолем развил идею Вальтера Беньямина о мессианском времени, когда само время становится событием, когда внешний порядок событий не меняется, также все воюют и трудятся, как много веков назад, но способ глядеть на жизнь становится другим. Этим Шолем повлиял на постмодернистскую литературу, в которой существенно не то, какие события происходят и как характеры обусловливают обстоятельства, а какие точки зрения на происходящее есть и как только учет этих точек зрения позволяет понять, что вообще происходит, и в какой момент характеры и обстоятельства становятся реальными. Благодаря Шолему Беньямина стали знать историки культуры, а его подход к истории, к понятиям времени и события стал считаться вполне продуктивным для истории и социологии культуры. Стало понятно, что культура – не просто набор функций, а определенный способ оценивать событийность, который тоже может быть подвергнут переоценке.

Вторым проводником Беньямина был, конечно, Теодор В. Адорно, самый яркий лидер Франкфуртской школы, о которой мы будем говорить в следующей лекции. Адорно собирал архив философа во Франкфурте, давая описание и анализ всех источников, заявляя, что нельзя говорить о неактуальности Беньямина, что, мол, какие-то работы его интересны, а какие-то нет. Любая работа этого философа, даже записка, конспект или черновик письма, была объявлена заведомо ценной и продуктивной для мысли. Перед нами типичная классикализация писателя филологическими средствами, примерно то же делал Шолем, когда говорил, что заметки на полях каббалистических трактатов изучать не менее существенно, чем сами трактаты; помню, В. В. Бибихин на одной из лекций говорил, что примечания Гегеля к своим текстам будят мысль не меньше основного текста Гегеля, что именно в них прорывается свое. Это позволило Адорно сделать Беньямина не просто мыслителем, откликавшимся на запросы своего времени, но создателем концепции, позволяющей осмыслить и его, и наше время.

Итак, пока у нас осталось немного времени до конца лекции, вспомним еще раз главный пример анализа отчуждения как основы культурной логики капитализма – труд Вальтера Беньямина «Париж – столица XIX столетия», часть писавшейся в 1930-е годы по заказу Хоркхаймера работы о «Пассажах», торговых центрах XIX века. Отчуждение от средств производства – это марксистский термин, означающий, что, даже если у рабочего есть инструменты, тело и орудия труда, все равно цех, магазин, финансовая система ему не принадлежат, поэтому он вынужден работать на условиях капитализма, отчуждая от себя свой труд. В своем труде философ показал, как появившиеся почти одновременно институты, такие как общественный транспорт, фиксированные цены в магазинах и другие, изменили само отношение человека ко времени и к коммуникации, превратив его из участника производства в того, чей маршрут и стратегии поведения определяются готовыми узлами капиталистического производства. Человек уже не торгуется, а принимает существующие правила игры и их пространственную организацию.

Пассажи или бульвары, которые кажутся местами для свободных прогулок, на самом деле представляются местами контролируемого перемещения, навязывающими фланерам и некоторые сценарии поведения, и, главное, привычки принятия существующей системы как само собой разумеющиеся. Закончилось развитие столичности, по Беньямину, всемирными выставками, по сути отчуждающими природу, превращающими все в предмет продажи и эксплуатации, и переделкой Парижа под руководством барона Османа – широкие бульвары и проспекты должны были исключить захват города революционными массами и создавали оптику контроля: все действия горожан просматривались. Так человек лишился и своего социального, и своего политического тела.

В современной науке идеи Беньямина часто дополняются анализом истории материальной культуры, но с позиций критического анализа ее «акторов». Так, Й. Радкау в книге «Эпоха нервозности» (1998, рус. пер. 2017) объявил главным актором второй половины XIX века каменный уголь. Пока топили дровами, хворостом или бурым углем, люди не могли особо отрываться от своих семей, должны были держаться вместе, обеспечивая натопленный дом на свои скудные средства. Тогда как широкое распространение каменного угля дало возможность селиться где угодно, арендовать хорошо отапливаемые квартиры, заниматься любым видом деятельности. Так появился новый тип горожанина, одинокий деловой человек, который заводит семью, потому что так принято, но в душе остается индивидуалистом или ходит в церковь, потому что так принято, но в душе принадлежит культурному порядку города, а не обычаям религии. Такой человек нервозен – за ним нет ни семьи, ни рода, никто его не поддержит в кризисы, он после и станет пациентом психоаналитиков.

Но как учит нас теория медиа, кроме главного медиума или актора для создания среды существования нужен вспомогательный медиум, который и позволяет осознанно существовать в сети взаимодействий. Таким вспомогательным медиумом-актором стало электричество – нервы и психическая жизнь стали описываться по аналогии с замыканиями, искрами, разрядами. Мы знаем, что нервы бывают раскалены, нервы обнажены, как провода, нервы оборваны – нервный срыв. Такая образность нервной жизни была бы непонятна даже человеку XVIII века, потому что нервами в классической медицине называли сухожилия, нервы связывали тело и душу. То, что стали во второй половине XIX века называть нервозностью, называли, например, бесовским искушением или меланхолией, объясняя разливом черной желчи. С нервами имел дело священник или врач-физиолог, но не психолог. А вот эпоха угля и электричества создала игру на нервах.