Читать книгу "Постмодерн культуры и культура постмодерна. Лекции по теории культуры"

Для Фуко эта новая личность – не содержательная, а функциональная категория: это тот, кто может наблюдать себя в зеркале и за кем может наблюдать власть, кто находится под контролем. Французский психоаналитик Жак Лакан также считал «стадию зеркала» – способность младенца узнать себя в зеркале – ключевой стадией в конструировании личности, при этом настаивая, что личность никогда не становится завершенной и непротиворечивой конструкцией.

Следует заметить, что существуют три подхода к личности в европейской культуре. При первом подходе личность понимается как единство сознания: если я могу помыслить себя как «я», то я тем самым доказываю бытие себя. Такой подход восходит к Рене Декарту с его максимой: «Я мыслю, следовательно, существую».

Второй подход принадлежит английскому просвещению, таким его представителям, как Джон Локк и другие философы-сенсуалисты. Единство личности в нем понимается как единство памяти, то есть если я помню себя вчерашнего и отождествляю себя с собой вчерашним, помнящим себя и помнящим то же, что помнил вчера, то тем самым я оказываюсь «я». От этого второго подхода происходят понятие идентичность и отождествление личности с идентичностью, обычное для англо-американской традиции.

В этой традиции возникли Identity Studies, изучение индивидуальной или групповой идентичности, постоянной или временной, устойчивой или неустойчивой. На современные Identity Studies влияет психология идентичности: изучение сознания с точки зрения его кризисов и недостаточности, неспособности сознания полностью поддержать идентичность. Идентичность оказывается связана с памятью, поэтому Identity Studies очень близки к Memory Studies, к изучению законов социальной и коллективной памяти. Выясняется, что на самом деле память, в том числе коллективная, имеет собственные законы и эти законы можно изучать. Более того, так же, как можно воспитывать и развивать индивидуальную память, так можно воспитывать и развивать коллективную память. Например, память о войнах весьма значима для любой социальной группы. Также очень важна топологическая память: для сознания жителей города существенно, как именно они передвигаются по городу. Кризис идентичности можно преодолеть благодаря работе с памятью, и выясняется, что при этом значительная часть коллективной идентичности сконструирована.

Об этом говорит, например, книга Бенедикта Андерсона «Воображаемые сообщества» (1983). Воображаемыми сообществами он называет нации, которые почти все были сконструированы в XIX веке. Раньше никаких, скажем, итальянцев не было, они были разве что в самом общем смысле жителей Италии, а так были сицилийцы, неаполитанцы и т. д.; и итальянского языка не было, а было множество диалектов, из которых язык был искусственно выведен интеллектуалами, начиная с Данте и кончая филологами XIX века. Постмодерная континентальная мысль тоже настаивает на том, что национальный язык как система является конструктом и частью идеологии.

Андерсон рассматривает, как именно сочинялась нация, единый язык, единая культура, в некоторых случаях даже фальсифицировались памятники прошлого. Значительная часть памятников прошлого, с которыми мы сталкиваемся как туристы, представляет собой историческую фальсификацию. Например, фигурки и беседки на фасаде кафедрального собора Дуомо во Флоренции были выполнены в конце XIX века, а все их принимают за средневековые, хотя перед нами своего рода туристический Диснейленд. Точно так же только в XX веке Кремль из белого стал красным, Зимний дворец – из охристого бирюзовым, а Царскосельский дворец – из желтого синим.

Об этом много говорится в книге Дэвида Лоуэнталя «Прошлое – чужая страна» (1985), где рассказывается, как в Англии и Шотландии XIX века фальсифицировались памятники старины: когда пошла мода на Вальтера Скотта, все начали ездить смотреть средневековые замки. Но туристам не было интересно показывать квадратные форты, поэтому замки обросли ненужными башенками и узорчатыми крышами. Когда вышел роман Гюго (1831), решили достроить собор Парижской Богоматери, чтобы он не отставал от бестселлера: это первый случай в XIX веке, когда литература повлияла на градостроительную программу. Туризм – важный механизм идентичности, потому что турист смотрит на что-то другое и сразу идентифицирует себя с этим другим и со своей собственной судьбой, которую он сразу конструирует для себя, одновременно мечтая и оценивая свое реальное положение.

Первый подход к личности, картезианский (от имени Рене Декарта), тоже породил большое количество современных исследований культуры как части природы.

Но есть и третий подход к личности, восходящий к романтикам и отчасти к Лейбницу и культуре барокко. Личность здесь понимается как творческая индивидуальность, и главным ее свойством считается непохожесть на других. Такой подход очень популярен в нашей стране: личность чаще всего отождествляется с творческой индивидуальностью, «свободной» и «развитой», а не с субъектом ответственности, как у Канта. Само представление о творческой личности востребовано сейчас в мировой науке, особенно в связи с концепциями креативной экономики, креативного класса, креативного образования, в теории креативной педагогики Кена Робинсона и других авторов, которые пытаются доказать что, так как старое индустриальное общество потерпело крах, следовательно, мы имеем один выход: вложение в креативные разработки.

Концепция креативности – одно из продолжений неолиберализма. Поэтому неудивительно, что эти концепции развиваются не только в Европе, но и в США, где неолиберализм получил достаточное развитие, чтобы подпитывать инвестиции в «творческие инновации».

Итак, философия Нового времени создала три разные, непохожие концепции личности. В нашем бытовом употреблении слова «личность» эти концепции смешиваются. Все три концепции породили свои мощные направления в современной теории культуры.

Посмотрим теперь, почему я назвал язык конструктом. Сравним, как устроена бытовая речь и литературная речь. Бытовая речь обычно просто называет вещи, в ней нет особой логики. А в литературной речи логика есть уже потому, что она культивировалась умами, которые изучали риторику, логику, философию, все науки, заставлявшие строить правильные развернутые фразы, воспроизводящие ход мышления, а не только положение дел.

Существует много свидетельств в разных странах, что простой народ еще сто лет назад плохо воспринимал литературный язык. Крестьяне читали газету и ничего не понимали: дело было в научно-доказательном синтаксисе, который весьма сложен для восприятия простых людей. Сеть бюрократических слов и политических ходов мысли была далека от быта.

В начале XX века в России шла интересная дискуссия. Просвещенное духовенство заявило, что старославянский язык богослужения уже не понятен большинству людей и его следует заменить на русский литературный. На это возразили, что крестьянину современный литературный русский язык даже менее понятен, чем старославянский: псалмы он хотя бы знает, а Пушкин для него непонятен даже не столько из-за словаря, сколько из-за синтаксиса, хотя и ясного, но совершенно непривычного.

Современная мысль о культуре настаивает на том, что язык – это специально разработанное средство решения конкретных задач. Для европейских постмодернистов язык такой же медиум, как телевизор, радио или другие современные медиа. Как эти медиа не только сообщают что-то, но и внушают, не только передают сообщения, но и воздействуют на режим их восприятия, точно так же и язык воздействует на сознание.

Задача философа культуры тогда – показать, где именно язык превращается в средство воздействия на сознание, где именно он одурачивает нас и каким образом, анализируя языковые конструкции, можно избежать философских заблуждений. В англо-американской традиции критика языка не менее радикальна: аналитическая философия вскрывает, насколько слаб и недоразвит наш язык для описания всех законов окружающего мира, насколько он сковывает наше познание и внушает суеверия.

Для континентальных мыслителей, напротив, наш язык слишком развит, превратился в произведение искусства. Например, современный французский интеллектуал Жак Рансьер объясняет, почему люди допустили фашизм. Фашизм стал возможен потому, что высказывание стало восприниматься не как разговор о вещах, а как самостоятельное эстетическое произведение. Лозунги фашистского типа переживались как особый сентиментальный опыт, трогающий сердца. Эстетизация политического высказывания и привела к тоталитаризму.

Как доказывают современные теоретики, наравне с критикой искусства (художественной критикой) необходима и критика культуры как критика самого языка. Если мы покажем, в какой мере наш язык является тоже произведением искусства, мы сможем понять, в какой степени наша культура является сконструированной, конструктом, изобретением.

Лекция 2. Теория культуры в поиске предмета

Тема сегодняшней лекции – формирование современной мысли о культуре, новейшей мысли, которую мы и назвали постмодерной. Этот термин, как я говорил на прошлой лекции, связан с оценкой современной эпохи (эпохи национальных государств, примерно со второй половины XIX века) как эпохи стремительного развития «современности».

Термин, который по-русски обозначает «Новое время», период со времен великих европейских революций до Первой мировой войны, на других языках называется «современность» или «модерн» (modernity). Соответственно мысль о постсовременности, постмодерне формируется в европейской культуре в 1960-е годы как отрицание тех базовых ценностей, на которых держалась современность в этом смысле, таких как прогресс и отбор, что привело к колониализму и диктатурам.

Прежде всего, под сомнение было поставлено понятие культуры как системы превосходства одних над другими, системы отбора, системы творческой селекции и системы нормирования. Такое упрощенное натуралистическое понимание культуры было ключевым для культурной политики великих европейских стран нового времени.

В основе такого понимания культуры лежала образовательная программа, дававшая представителям господствующих наций способность управлять всем остальным миром. По сути дела перед нами колониальная идея культуры, которая формируется еще в Древнем Риме. Еще Вергилий, обращаясь к римлянам, говорил, что у разных народов разные задачи, кто-то прекрасные земледельцы, кто-то прекрасные философы, как греки. А у римлян одна задача – разумно повелевать всеми этими народами. Иначе говоря, культурные преимущества должны быть выражены в преимуществах организационной деятельности.

Культура в колониальном понимании состоит не в том, чтобы найти подвижное равновесие между различными интересами, а в том, чтобы, опираясь на собственную ловкость, на собственные интеллектуальные умения, собственную хитрость, обойти в политической борьбе другие народы и государства, чтобы превратить свой ресурс цивилизованности в свой капитал культуры, в способ управления другими и навязывания другим собственной воли.

Главным стимулом развития постмодерной мысли, подвергшей тотальной критике модерную мысль о культуре как системе колониальных преимуществ, стала, конечно, деколонизация 1960-х гг., когда многие колонии стали независимыми. Деколонизация связана со множеством экономических причин: прежде всего, переформатированием самой системы мирового капитализма. Возникает множество новых центров конкуренции, развиваются технологии. Сначала это были химические технологии с 1950-х годов, а в 60-е и особенно в 70-е гг. различного рода электронные технологии. Старая экономика, основанная на прямых инвестициях, уже не работает. В выигрыше могут оказаться самые неожиданные отрасли производства, и содержать колонии оказывается просто не выгодно, потому что они отвлекают на себя все те человеческие и финансовые ресурсы, которые следует тратить на интенсивный рост.

Деколонизация переживается очень болезненно, и во Франции (родине новой континентальной мысли о культуре) она сопровождается жесткой критикой политики де Голля, которая завершается студенческой революцией мая 1968 года, прямо поддержанной левыми теоретиками-правозащитниками. Нужно заметить, что значительная часть этих новых французских теоретиков знали колониальную проблематику не понаслышке. Некоторые из них родились в колониях (Деррида был выходцем из Алжира) и испытали на себе безумие колониальных законов, в частности лимита для евреев на получение образования, некоторые из них там работали в академической сфере. Поэтому до некоторой степени постмодернизм – это реванш угнетенных колоний за то, что с ними сделали колонизаторы.

Если обозначать одной формулой то, что делал например, Ролан Барт, которого можно считать основателем постмодерной мысли, то это, словами самого Барта, преодоление культуры или снятие культуры. Снятие – термин Гегеля, означающий творческую отмену какого-то состояния вещей, приводящую к новому состоянию мира, включающего в том числе и то положение вещей, но уже в «снятом» виде, сохраненном как один из примеров.

Само представление о необходимости преодолеть культуру не оригинально. Можно вспомнить, что еще в период между двумя войнами такие мысли высказывались ведущими европейскими интеллектуалами – скажем, одна из важных работ Зигмунда Фрейда называется «Недовольство культурой» (1930). Но гегельянское понятие о «снятии» в эпоху модерности работало на централизацию культуры особенности покоренных различных культур, культур колонизованных народов. Эти культуры как бы «снимаются» в едином культурном процессе, в едином движении Европы к идеальному состоянию прогресса.

Барт придает этим избитым, много раз употребленным в дискуссиях терминам новый смысл. Он утверждает, что в 1960-е годы происходит культурная революция не менее значимая, чем в Античности, когда состоялся переход от наивного мифологического отношения к природе к преодолению природы и ее окультуриванию, когда природа в Античности оказалась подчинена Логосу. В Античности стало невозможно прямое непосредственное высказывание о природе как о физическом явлении, как было возможно прямое высказывание в мифологии. Гроза гремит – значит, Зевс бросает свои молнии – типичное прямое высказывание, которое связывает непосредственное чувственное впечатление с определенным общим представлением о природе.

Высказывание Платона или Аристотеля о природе – это уже жанровое высказывание. Природа рассматривается через призму определенной науки или через призму определенного жанра, например природу человека можно косвенно описать через характер. Ученик Аристотеля Феофраст пишет книгу «Характеры», где с добросовестностью биолога квалифицирует 30 различных возможных характеров человека. Природы как таковой здесь уже нет, а есть определенного рода логические схемы, которым подчиняется природа. Природа подвергается классификации: например, живая или неживая природа; а потом возникают жанры разговора о каждой их этих отраслей природы – что что-то можно описывать в виде трактата, а что-то – в форме художественного произведения. Какие-то происходящие в природе процессы закономерны и поддаются исследованию, а какие-то случайны и могут быть отражены разве что в вымышленной литературе. Так возникает великая жанровая система, включающая в себя и научную, и художественную литературу, в которой и снимается природа.

С нами остается не непосредственное отношение с явлениями окружающего мира, а способы их описаний. Другое дело, и Барт это признает, природа в Античности все же остается действительной. Она не оказывается полностью препарированной и разложенной на части, квалифицированной и разъятой на ярлыки. Но действует природа через человека и через его речь. Человек пытается своей речью овладеть стихийной природой другого человека. Так возникает риторика как подражание природе (мимесис), то есть умение вызывать в людях те эмоции и мысли, которые раньше вызывали только природные явления.

Риторика представляет собой овладение человека своей собственной природой и природой слушателя. Сама по себе стройная система культуры как определенного жанра отношения к бытию была поколеблена в истории европейской культуры не раз. Достаточно вспомнить о романтизме XIX века, который представлял собой бунт против готовых схем познания и попытку вернуться к непосредственному первозданному ощущению природы.

Другое дело, что романтизм, декларируя любовь к природе как таковой, отход от старых классических клише и штампов о природе, все равно выработал свою систему условностей, не менее риторичную и схематичную. Да, романтики стали говорить о том, что природа вовсе не декорация, что природа стихийна, но эта стихийность вскоре тоже превратилась в некий штамп. Уже во втором поколении все смеялись над романтиками за их набор избитых штампов и любовь ко всему чудовищному и стихийному, разобрав их риторику на пародии.

Но в наши дни, говорил Барт, происходит уже не преодоление природы, но преодоление культуры. Если в Античности к природе перестали относиться наивно как к стихии, которой мы захвачены, то теперь перестают относится к культуре, к образованности, к просвещению как якобы естественной среде существования человека. Оказывается, что, во-первых, европейская культура – это естественная среда не для каждого человека, а для вполне конкретного человека: белого человека, получившего образование в хорошей школе или гимназии. Во-вторых, сам статус человека не очень понятен: считать ли человеком, скажем, ребенка, еще не имеющего соответствующего культурного опыта и глядящего на культуру глазами природы (тема многих постромантических писателей от Льва Толстого до Рильке). И наконец, не являются ли сам человек, все наши представления о человеке результатом использования готовых схем возраста, нации, культурной принадлежности.

Не получилось ли так, что человек, выработав различные схемы, жанры, модели для постижения окружающего мира, сам превратился в эту схему, сам начал себя понимать исключительно исходя из готовых клише? Для постмодернистской мысли о культуре человек как таковой не является данностью. Человек – один из конструктов, одна из сложных схем, составленных из обломков жанрового опыта.

Постмодернизм как теоретическая мысль – это по большей части вскрытие того, в какой мере наши представления о себе как о людях предопределены определенными культурными схемами и в какой мере, познавая себя, мы на самом деле познаем определенные жанры разговора о себе.

Франсуа Лиотар в книге «Состояние постмодерна», о которой мы говорили на прошлой лекции, обратил внимание на то, что вся предшествующая культура была движима большими нарративами, например историческими. Как бы по-разному история ни излагалась, как бы ни спорили между собой историки, все равно в их разговорах есть некие общие представления. Скажем, представление о познаваемости истории, об однозначных интерпретациях человеческих действий, о сознательности человека в истории, о прогрессе, о том, что историю пишут победители.

Если мы начнем анализировать, какие представления об истории есть у нас самих, выяснится, что всегда есть представление об истории как о прогрессе, борьбе добра со злом, о дискурсе победителей (историю пишет победитель), об определенном линейном развитии и невозможности разных интерпретаций (невозможность истории в сослагательном наклонении). Если мы посмотрим, как вообще пишется любое историческое сочинение от школьного учебника до фундаментальной монографии, мы увидим, что канон и способ изложения будут постоянными.

Точно таким же метанарративом, т. е. единым текстом, состоящим из множества других текстов, единым романом, сложенным из огромного количества книг, окажется и человек, и природа, и общество. Лиотар считал, что главный смысл постмодерной революции – в преодолении всех этих больших слов, вроде «человек» или «общество». За этими громкими словами стоят достаточно убогие схемы, подчиняющиеся не самой действительности как таковой, а упрощенной поэтике и риторике.

Наше представление об истории диктуется не тем, как все было на самом деле, а существованием исторического жанра с принятыми в нем нормами изложения. Прилично говорить о больших событиях, а не о мелких. Прилично говорить о войнах, а не о мирной жизни, потому что надо прославлять победителей.

Всякий метанарратив оказывается большим текстом со своей поэтикой и риторикой. Мы говорим «общество», считая это почти естественным понятием; но если разложить образ, стоящий за этим словом, за ним стоят клишированные представления о сотрудничестве и взаимодействии людей. Перед нами ряд поэтических, риторических и моралистических клише, которые скорее заслоняют от нас реальность, чем позволяют нам ее открыть. Поэтому ни один серьезный социолог не будет говорить, что он изучает общество: он скажет, что он изучает социум, социальное, социальную жизнь.

Основной метод, который постмодернизм выбирает для борьбы с большими нарративными, – метод деконструкции. Само это слово звучит по-русски несколько парадоксально, потому что включает в себя две приставки – де- и кон-, т. е. буквально означает рас-со-бирание.

Иногда деконструкцию понимают как просто разбор в смысле анализа. Но цель деконструкции – увидеть в любом понятии не некую естественную и само собой разумеющуюся реальность, как будто общество на нас с неба свалилось, как горы и моря, а рассмотреть, из чего сложено наше представление об обществе и человеке.

Да, наши представления о себе как о людях – результат определенных культурных клише, а не естественного опыта. Человек описывает себя как существо разумное – homo sapiens, но ведь само представление о разуме исторически изменчиво. Человек поэтому такой же конструкт: не в смысле биологической единицы, а в смысле некоего представления о себе (саморепрезентации), определяющего поведение человека в истории и культуре.

При операции деконструкции вскрываются культурные клише, культурные штампы, культурные конструкции, стоящие за привычным набором понятий. Работу теоретика постмодернизма можно сравнить с работой человека, который знает, как устроена театральная машина. Обычный зритель смотрит спектакль и погружается в иллюзию: ему кажется что все это происходит как в жизни, а опытный зритель знает, какие именно машины передвигают декорации, как организована подсветка, какие производятся эффекты, как именно воспитали актеров, чтобы они играли жизненно и убедительно. Если наивный зритель предпочитает погрузиться в иллюзию и воспринимать все происходящее как нечто естественное, будто на сцене все происходит как в жизни, то опытный зритель – знаток театра или театральный критик – деконструирует спектакль, определяя, почему актеры играют так, а не иначе, почему декорации устроены именно так, а не как-то по-другому.

Любая художественная критика в некотором смысле есть деконструкция. Только программа постмодерна сделала эту деконструкцию тотальной, распространив на все основные понятия, вроде «личности» и «общества».

В нашей стране мы часто наблюдаем типичное допостмодерное состояние гуманитарной науки, когда слова вроде «личность», «общество», «культура», «духовность» употребляются как само собой разумеющиеся, с приблизительным значением, но как будто «естественным». Якобы так же объективно, что общество состоит из личностей, как то, что Волга впадает в Каспий, хотя перед нами конкретной культурной деятельности.

Понятие «личность». Напомню вам, что это понятие πρόσωπον по-гречески или persona по-латыни, которое в Античности означало маску: социальная маска человека. А возвышенные значения личности в смысле творческой личности возникли из-за контр абандного переноса богословского представления о лице, об образе и подобии Божьем, на секулярную (внерелигиозную) науку.

У деконструкции были свои предшественники. Так, французские теоретики очень ценили Хайдеггера за программу деструкции в философии. Хайдеггер на определенном этапе своей мысли подверг почти тотальной критике европейский рационализм, начиная с Сократа. В 1960-е годы Хайдеггер стал популярен в Европе, он стал ездить во Францию, устраивать семинары, в частности гостить у поэта Рене Шара и в собраниях философов в Серизи, в замке Ля-Салль, где он предлагал свое прочтение первых греческих философов (т. н. досократиков), Платона и последующих мыслителей.

По утверждению Хайдеггера, история бытия есть забвение бытия: любая попытка философии схватить бытие, схватить некоторые реальности оборачивается тем, что Лиотар позднее назвал метанарративами: жанровыми и стилистически жесткими схемами, как нужно писать о бытии, как нужно говорить о реальности, – заслоняющими от нас саму реальность.

Программа Хайдеггера была поддержана во Франции, немцы отнеслись к ней более скептически. Конечно у Хайдеггера было немало последователей в Германии, но всю меру скепсиса со стороны Франкфуртской школы социальной философии показала книга, написанная вскоре после войны Адорно под названием «Жаргон подлинности» (Jargon der Eigentlichkeit). В этой книге Адорно обвиняет Хайдеггера в создании собственного языка, которым он пытается подменить традиционный язык философии. На место языка понятий, находящихся в общем достоянии и потому демократичных, он ставит язык непосредственной работы с бытием, полумистический язык приникания к бытию, прислушивания к бытию, отвергая тем самым рациональную аргументацию. И причина жестких нападок Адорно на Хайдеггера как якобы поэта-мистика, соблазняющего невнятными образами, понятна: Хайдеггер поначалу мечтательно поддерживал национал-социализм, вскоре стал жить жизнью частного философа, хотя и продолжал не доверять демократии.

Для немецких антифашистов такое поведение Хайдеггера осталось скандалом навсегда. Французы, сначала резкие по отношению к коллабоационистам, потом прощали некоторых, памятуя печальные страницы своей истории, режим Петена. Но главное, они хотели резко развести философию и политику, деконструировать то и другое, и поведение Хайдеггера было не столь значимо в сравнении с этим проектом.

Отрицая старый рационализм с его интеллектуальным конструированием, Хайдеггер говорил, что мы должны вслушаться в бытие, что бытие становится нашей судьбой и мы должны сами стать судьбой для бытия. Но все эти гимны бытию взамен старых нормальных аргументированных философских построений – действительно ли это некий жаргон? Развитие европейской мысли и развитие европейской мысли о культуре показали, что это вовсе не так. Главная цель Хайдеггера была не в том, чтобы выработать некий новый жанр разговора о бытии, о человеке или о культуре, а в том, чтобы показать как мысль может мыслить саму себя, как можно мыслить о чем-то, не опираясь на готовые штампы и устойчивые схемы культуры.

Именно по этому пути критического постижения бытия как такового, в обход привычных схем субъективности и объективности, пошли многочисленные ученики Хайдеггера во Франции, среди которых были и философы, но философы, склонные к поэзии. Были и поэты, Рене Шар и его многочисленные последователи, такие как поэт Мишель Деги. Все они подхватили именно эту сторону хайдеггеровской мысли: бытие мыслит само себя. Это было близко опыту поэта, всегда отождествляющего себя со стихиями, с природой и с мыслью. Ведь поэт не просто описывает вещи, но и отождествляется с вещами и речью о них.

Мысль Хайдеггера была понята как программа радикального мимесиса, радикального подражания природе: поэт уже не просто имитирует отдельные природные явления, не просто описывает и созерцает природу, но сам фактически стремится отождествиться с природой и быть таким, как природа. Уже в романтизме были такие попытки: так мыслил в XIX веке Фридрих Гельдерлин, любимый поэт Хайдеггера, в начале XX в. Райнер Мария Рильке и другие поэты-метафизики природы. Но в современной поэзии, особенно французской, происходит радикальный мимесис, радикальное отождествление поэта со своим предметом: я пишу про солнце – я сам есть солнце в момент, когда я это пишу. Поэтому, признаюсь, довольно трудно переводить современную французскую поэзию: не вполне понятно, от чьего лица идет речь.

Мы привыкли противопоставлять собственную личность поэта и окружающий мир. Есть личность поэта, имеющая свою судьбу, жизненную драму, а есть мир, который каким-то образом поэту противостоит. Каким-то образом поэт имеет свой голос, а мир – свой. Эти голоса всегда друг другу противостоят. Известен термин, который придумал филолог Тынянов в отношении Блока – лирический герой.

Как ни странно, мысль о многоголосье тоже повлияла на становление французской постмодернистской мысли. Это влияние во многом обязано российскому мыслителю XX века, признанному во всех странах мира, Михаилу Михайловичу Бахтину.

Работы Бахтина, вышедшие небольшими тиражами в 1920-е годы, были известны в том числе и русским эмигрантам, но широкого резонанса на Западе не получили. Настоящий резонанс они вызвали только в 1960-е годы благодаря двум мыслителям болгарского происхождения Цветану Тодорову и Юлии Кристевой, которые знали русский язык и искали в советской традиции что-то интересное.

Это были мыслители довольно левого толка, которые пытались противопоставить политике де Голля опыт в том числе советского коммунизма, но они не находили ничего в СССР по-настоящему теоретического, ничего по-настоящему интересного. И вдруг, неожиданно, они открыли Бахтина, и необычные и иногда непростые идеи Бахтина стали на Западе популярными. Россия должна гордиться этим мыслителем. В Индонезии, Бразилии или Пакистане живет намного больше людей, чем в России, тем не менее гордиться ни одним теоретиком мирового уровня они не могут.

Какая из идей Бахтина оказалась самой важной для теоретиков постмодерна? У Бахтина есть понятие художественной речи, в котором он пытается преодолеть традиционное представление о речи как о некотором вспомогательном инструменте внутри жанра: дескать, есть разные жанры, а внутри них, как в матрешке, различные речи героев. Есть драма, и герои в ней говорят так-то, а есть роман, и в нем герои говорят так-то.

Бахтин утверждает противоположное: речь – не вспомогательное орудие жанра, но создатель жанра. Романная речь предшествует самому роману. Драматическая речь предшествует самой драме.

Основное внимание Бахтин как филолог направил на речевые жанры – определенные способы речи, которые предшествуют жанру. По сути дела, Бахтин еще в 1920-е годы делал ту работу, которую Ролан Барт гораздо позднее начал во Франции: разрушал представления о культуре как системе готовых клише. Он говорил, что невозможно описывать жанр как замкнутую систему, как ряд клише, которые работают сами по себе.