Текст книги "Теории современного искусства"

Чтобы заниматься экономикой искусства, необязательно быть марксистом. Можно указать на исследования Светланы Альперс, дочери русско-американского экономиста Василия Леонтьева, как была устроена экономика и индустрия мастерской Рембрандта. А польский поэт Збигнев Херберт написал интереснейшую книгу «Натюрморт с удилами» (1991, рус. пер. 2013) об экономических причинах появления в Голландии малых форм. Херберт обратил внимание на то, что на голландских пейзажах мы видим пустынные улицы, покосившиеся дома и мельницы, скудную природу, что нельзя объяснить ни интересом к быту, ни обычным пониманием экономики как покупки наиболее ценного. По мнению Херберта, эти пейзажи были дидактичны: они учили понимать экономику, как умение экономить и приспосабливать экономику продажи к экономике дара.

Голландская живопись развивалась в условиях падения цен на картины, и здесь рассуждения Херберта напоминают трактат русского футуриста Ивана Аксенова 1930 года (полное его название: «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии, в которых говорится о медвежьих травлях, о пиратских изданиях, о родовой мести, о счетных книгах мистера Генсло, о несостоятельности формального анализа, о золотой инфляции в царствование королевы Елисаветы, о тематическом анализе временной композиции, о переодевании пьес, о немецком романтизме, об огораживании земельной собственности, о жизни и смерти английского народного театра. О классовой сущности догмата о божественном предопределении, а также о многих иных любопытных и назидательных вещах»), который выводил сюжеты и мотивы пьес Шекспира из инфляции золота, вызванной открытием золота в Новом Свете. Поэтому в Голландии не дозволялось изобразить роскошный букет на холсте, но лучше было – скромный, чтобы не подменять дружеский любезный дар помпезной и к чему-то обязывающей картиной; чтобы скромность дара соответствовала общей логике экономической жизни.

Эти голландские натюрморты предшествуют нынешним массовым сувенирам, пусть даже нынешние сувениры представляют собой копеечную штамповку – они тоже имеют смысл экономики дара, и тоже с большими последствиями для планеты, меняя и ее ландшафт, и некоторые привычки восприятия. Поэтому, как говорит Херберт, в натюрмортах так и важны прозрачные вазы и изящные шкатулки. Кроме частного символического значения, которое находят в них искусствоведы, у них есть и первое и общее глубоко символическое значение: жизнь может быть благополучной, но смерть застанет, оставив вещи расположенными на столе и в сундуках как есть. Мы оказались перед прозрачностью самой жизни и самой смерти – добавим, как сейчас в разгар пандемии коронавируса.

Херберт замечает, что еще эти натюрморты напоминают фотографии богачей, которые пытаются уместить на ней всё, и свой дом, и семью, и роскошный автомобиль, чтобы всё было выложено прямо перед зрителем, а не выходило из тьмы задумчивости, из кьяроскуро. Поэтому в натюрмортах такое рассеянное освещение. Именно в эту эпоху, говорит поэт, вещь была переизобретена не как достояние, не как семейная драгоценность, а как аксессуар, необходимый, чтобы встроиться в капиталистический стиль бизнеса. Шкатулка в натюрморте так же нужна, как сейчас деловому человеку – смартфон, глянцевое и простое хранилище замыслов и сложных опе раций.

Некоторые работы «октоберистов», таких как Дэвид Джослит, без труда доступны в русском переводе в «Художественном журнале». Переведена также книга Джослита «После искусства» (2013, рус. пер. 2017). В критике Джослита важным понятием является «экономия образа». Образ рассматривается при этом как предатель, он предает художника, который его создавал и пытался наделить каким-то благим значением. Но, предав художника, образ создает свою экономию, иначе говоря, говорит о своей неспособности заменить предмет, об «экономности» своего существования.

Джослит ссылается, в частности, на византийскую икону, которая сама по себе содержит много символов сведений, но при этом никак не заменяет изображаемое не только в реальности, но даже в мысли верующего. Значит, икона являет способ «сэкономить» образ, умалить его в сравнении с предметом и тем самым показать становление предмета образом: как образ Божий отражен в человеке или как Промысел Божий проявляется не только в отдельных ситуациях, но и в способе истолкования этих ситуаций и действия в этих ситуациях. Так же, по мнению Джослита, работает, например, экологическое искусство, показывающее не просто, в чем природа нуждается, но как природе действовать, и тем самым косвенно нас учащее почтению к природе, как икона учила молитвенному почтению к изображенному.

Лекция 3. Французская деконструкция как теория искусства

Метод деконструкции был создан Жаком Деррида как продолжение «деструкции» Хайдеггера, такого анализа понятий, при котором каждое из них оказывается укоренено в самих способах его производства. Например, мы с легкостью говорим «истина», при этом имея в виду на самом деле прежде всего некоторую процедуру удостоверения: мы можем считать что-то истиной, потому что уже отработали способ в этом удостовериться. Но такая истина не может считаться настоящей, потому что зависит от наших умственных привычек больше, чем от действительности. Поэтому Хайдеггер, например, предпочитал слову «истина» в новых языках греческое соответствие «алетейя», означающее буквально «не спрятанное», «незабвенное», «не-сокрытое». Тем самым он указывал, что истины нельзя достичь с помощью методов или привычек, она может только оказаться у нас или нет, сказаться в нас и для нас или не сказаться.

Если Хайдеггер обращался к этимологии слов, пытаясь найти в их греческих корнях настоящий смысл, то Деррида – к самому составу слов, к их способности по-разному существовать и представать на письме или в устной речи. Например, продолжая разговор об истине, «незабвенное» мы пишем слитно, а «не спрятанное» – раздельно, из чего можно сделать вывод, что нашу память мы мыслим как связь понятий, а действие – как допускающее и утверждение, и отрицание.

Само письмо для Деррида – не способ фиксации готового результата, а некоторая инерция устной речи, приобретшая свою рутинную власть над нашими представлениями. Отчасти опираясь на психоанализ З. Фрейда, Деррида утверждал, что письмо имеет свою тягу, свои иногда автоматические механизмы порождения, оно никогда не может быть просто отражением или запечатлением мысли, но напротив, ставит мысль под вопрос, показывая ее двусмысленность. Например, когда мы в устной речи говорим, что нам что-то очевидно, мы можем не задумываясь принять это как должное, да, мы разглядели, как оно есть. Но запишем мы это слово на письме, слитно, и перед нами сразу проблема, причем не в том, реальность это или метафора – понятно, что метафора. Вопрос в другом, действительно ли мы что-то разглядели, а потом в этом убедились, или мы упомянули зрение, и нам стало казаться, что мы увидели что хотели и стали об этом мыслить. Деконструкция поэтому всегда говорит о таких приключениях мысли, которая вовсе не может быть просто овладевающей истиной инструментов, а оказывается эффектом различных устных и письменных практик, и какие-то практики нам всё время что-то внушают.

Для Деррида, как и для других французских теоретиков, были очень важны построения их соотечественника лингвиста Эмиля Бенвениста. В противоположность привычному подходу, в котором язык нам дан для выражения наших мыслей как нейтральный инструмент, Бенвенист доказывал, что в языке есть разного рода зияния, невозможности, условности, но именно они позволяют в конце концов обособить письмо как хозяйственный учет, отличающийся от всегда ситуативного устного сообщения. Например, мы все знаем, что в русском языке нет будущего времени от глагола «победить», из чего можно сделать вывод, что в победе в будущем трудно быть уверенным. Но это частный и моральный вывод, а Бенвенист делает общий вывод из таких случаев, что будущие победы будут подлежать письменному учету, определенной технике запоминания, и только тогда они будут значимы.

Или в латыни нет настоящего времени для глагола «помнить», есть только перфект memini, а в греческом нет настоящего времени для глагола «знать», есть только перфект οἶδα. Отсутствие устной формы компенсируется большими письменными хозяйствеными усилиями. Знания начинают записываться греческими философами, события – римскими историками и политиками, и Древняя Греция создает универсальный стандарт науки (философию), а Древний Рим создает универсальный стандарт политики (республику и империю).

Бенвенист рассматривает и другие недостачи: например, что некоторые фразы нельзя сказать от первого лица. Нельзя сказать не только «Я вру», потому что в этом высказывании содержится так называемое перформативное противоречие (утверждается буквальными словами иное, чем самой обращенной к ситуации фразой), но и «Я хороший» или «Я плохой», потому что здесь тоже перформативное противоречие, хотя и на уровне оценки, нельзя оценивать себя, потому что для этого нужно незаметно стать в игровую позицию другого. Здесь Бенвенист стоит близко к проблематике психоаналитика Жака Лакана, тоже исключительно важного для французской деконструкции исследователя, такой как «стадия зеркала» и «нарциссизм».

Но если в языке есть такие зияния, то и привычные нам грамматические категории могут употребляться игровым образом, например, я могу сказать: «Я вам читаю лекцию», могу сказать: «Ты, Марков, читай студентам лекцию», могу сказать: «Профессор Марков читает нам (в смысле вам вместе со мной) лекцию», и это будут вполне мои высказывания. Получается, что лицо, число и многое другое – не просто часть языковых игр, по Витгенштейну, но как бы аксессуары, арсенал этих игр, включая деление на слова. Так, «читаю лекцию» и «лекторствую» одно и то же, но членение на слова позволяет здесь выделить чтение и письмо в отдельную социальную практику, по определенным правилам сконструированную.

Деррида и другие представители деконструкции нередко цитируют Бенвениста, в частности, его наблюдение, как категории (разряды) бытия в «Метафизике» Аристотеля повлияли на создание грамматических категорий, таких как части речи, а следовательно, и на членение речи на слова. Не будь Аристотеля, мы бы до сих пор писали слитно текст, воспроизводя движение речи и не членя на слова. Легко можно убедиться, сравнивая простонародную речь с ученой, категоризированной речью, как простонародная речь вращается вокруг самого предмета: «В магазин я пошла», в отличие от литературной речи, подчиняющей язык логике категорий. Есть очень интересная книга А. М. Селищева «Язык революционной эпохи» (1927), где показано, как советская власть поспешно формировала партийную и хозяйственную бюрократию на местах, и как трудно было бюрократам говорить, с одной стороны, о новых реалиях, создававшихся не менее же поспешно, с другой стороны, непривычным формализованным языком, где не предмет увлекает речь, а речь нормализует ситуации в целях рационального управления. Отсюда возникли все эти «летучки», «взять за основу» или «партактив». Такую же деформированную речь мы находим у Деда Щукаря в «Поднятой целине» Шолохова, у героев «Чевенгура» Андрея Платонова, а потом – во многих уже развлекательных советских произведениях вроде куплетов из «Кубанских казаков»: «Или я в масштабах ваших недостаточно красив».

Но проблема в том, говорит Бенвенист, что Аристотель, создавая систему категорий, тоже не смог сделать ее без зияний, например, понятие «бытия» может утверждать и бытие как таковое, несопоставимое ни с чем иным, но и про иное можно сказать, что оно «есть», обладает бытием. Это противоречие, или, как часто говорят французы, разрыв (rupture), позволило Канту, вопреки Платону, Аристотелю или Фоме Аквинскому, утверждать, что «быть» – это всего лишь предикат, и поэтому нельзя доказывать Бытие Божие из того, что понятие «бытие» стоит над всеми другими. Поэтому, добавляет Деррида, чтобы не лишиться прочих предикатов и связанных с ними категорий, нужно просто признать такое «бытие» «следом», «следом на письме», определенным способом фиксации ситуации, которое и позволяет нам вернуться к ее обсуждению, не опасаясь, что язык нас уведет куда-то не туда. Деррида здесь создает «сильную программу», где важно, как именно ты фиксируешь понятие, чтобы ситуация с понятиями и их способностью конструировать нашу реальность начала проясняться.

Философское творчество Дерриды принято относить к постструктурализму и постмодерну. Последний термин, как многие помнят, прежде всего обязан книге Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979), в которой он говорит о неспособности прежнего, идеалистического искусства справиться с различными формами зла, от тоталитарного гнета до различных форм бедности целых регионов. По мнению Лиотара, это связано с тем, что искусство с его автономией не может противостоять «метанарративам», определенным идеологическим способам организации текстов или контекстов, подчиняющих волю человека безличным принципам. Понятно, что таким структурам власти, угнетения и присвоения можно противопоставить только новые структуры критического мышления.

Следует заметить, что истоки постструктурализма следует искать даже не в структурализме, а в предшествующем ему русском формализме. Таков один из манифестов русского формализма – статья Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Н. В. Гоголя» (1919). В этой статье Эйхенбаум опровергал привычное психологическое прочтение повести Гоголя как прежде всего социально значимого произведения, которое должно вызвать сочувствие угнетенному «маленькому человеку» и негодование против злоупотреблений чиновников. Эйхенбаум показывает, что Гоголь решал прежде всего вопросы строения текста, то, как устроен текст про писаря (точнее, «сказ») и эффекты письма – ведь действительно, Башмачкин вовсе не жертва системы, а участник системы, живущий по ее правилам и терпящий катастрофу не от столкновения с системой, а оттого, что ему не удалось до конца своей жизни остаться ей верным, вписываться в нее.

Поэтому можно говорить, что повесть посвящена письму, способно ли письмо спасти человека. Для Гоголя это и был главный вопрос, может ли литературный текст спасти людей, привести их от несчастья к счастью. Башмачкина производство текстов не спасает: в этом производстве есть некоторые разрывы, непредсказуемые состояния системы, в которые он и проваливается, как провалился бы от стыда или профессиональной дисквалификации, если бы стал допускать описки. Тогда как Гоголя, который знает эти разрывы, но эклектично их комбинирует, искусно с ними обходится как с особенностями стиля, письмо должно спасти.

Получается, что письмо – главный субъект повести «Шинель», а Башмачкин и Гоголь – только моменты функционирования этого субъекта, его самовыстраивания и самоспасения, добычи себе цельности. Можно вспомнить, как герой «Бедных людей» Достоевского, Макар Девушкин, усмотрел в Акакии Акакиевиче унизительную карикатуру на себя, странным образом правильно поняв «Шинель», что Гоголя больше интересует письмо и литература, а не человек. А образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина Макар Девушкин одобрил, потому что Пушкин в «Повестях Белкина» пародировал тогдашнюю прозу, показывая недостаточность готовых стратегий письма для того, чтобы выстроить настоящий убедительный сюжет. Таким образом, Пушкин был весьма радикальным критиком письма, мы бы сказали, предшественником Дерриды.

Постструктурализм начинается с утверждения универсализма структур: всё есть текст, всё есть структура, всё есть система. Можно вспомнить «Систему моды» (1967) Ролана Барта, в которой он показывает, как спонтанные решения или личные увлечения оказываются результатом не действия чьей-то личной воли, модника или законодателя мод, но существования структур. Мысль Барта, как и многих других представителей французской теории, риторична: для него риторика в Античности и определила культуру. Риторика, как мы уже говорили в предыдущей лекции, научилась «подражать природе», производить те же эффекты и продукты, которые производит природа, и тем самым освободила человека от рабства природе, от суеверий, от подчинения природному гнету. Природа оказалась соперницей художника, тогда как раньше была властительницей человеческого тела и человеческих мыслей.

Мы, конечно, не будем разбирать, как Барт-литературовед понимает классицизм и романтизм. Но власть риторики над природой легко иллюстрируется, например, стихами о природе, которые мы учим в младшей школе. Они представляют собой вовсе не запись спонтанного чувства, а изысканную риторическую конструкцию, даже если ее изысканность не осознается самим автором, не говоря уже о школьниках. Вот стихотворение А. Н. Плещеева «Травка зеленеет, солнышко блестит…». В первых двух строках перед нами «идеальный пейзаж», необходимая часть красноречия: умение создавать иллюзию самой природы считалось признаком мастерства ритора, который может быть убедительнее для слушателей не менее, чем природа, поражать их воображение не меньше, чем солнце, и тем самым призывать к дальнейшим действиям. «Ласточка с весною / В сени к нам летит» – это риторическая работа с общим местом, поговоркой «одна ласточка весны не делает», превращение этого общего места в предмет трепетного аффективного переживания: наступит весна или нет.

Далее две строки обязательной автореферентности риторики: «С нею солнце краше / И весна милей» – плох тот ритор, который не умеет себя убедительно восхвалить, и риторика должна показывать, что она не просто действует как природа, а что она – искусство, украшающее саму красоту; и если уж ритор вступил в действие, даже солнце будет блистать лучше. Ласточка оказывается союзником ритора, и так реализуется философско-риторическое учение о дружбе различных между собой как основе культуры. Следующие две строки: «Прощебечь с дороги / Нам привет скорей!» – перформативное призывание, при котором призываемый уже начинает присутствовать во время исполнения этой речи – ласточка еще в дороге, но мы слышим ее привет как реальный, и тем самым начинаем верить в реальность всех иллюзорных риторических конструкций.

«Дам тебе я зерен, / А ты песню спой» – это риторическая тяжба о ценностях, риторика переизобретает шкалу ценностей, показывая, что зерно ценно, но песня еще ценнее, потому что обращена к нам, людям, а не к животным, имеет социальную ценность – тем самым риторика изобретает, как утверждает часто Барт, и систему социально-гуманитарного знания. Наконец, последние две строки «Что из стран далеких / Принесла с собой» – риторическая антитеза, противопоставление чужого и своего, которое требуется обыграть как можно изощреннее. Это не просто чужая страна и своя страна, но чужое и наличное «с собой», неравновесное противопоставление – из такой антитезы всегда следует и философское содержание риторики, в духе афоризма «всё свое ношу с собой». Итак, риторические структуры производят некоторую общепризнанную норму знания. Поэтому для Барта, чтобы отличить истинное знание от ложного, идеологизированного, нужно предпринять критику риторики, она же критика культуры.

Деконструкция выступает как критика риторики и ее притязаний на власть над умами, а значит – на управление политическими процессами. Хороший пример деконструкции – эссе Мишеля Фуко 1973 года, посвященное картине Рене Магритта «Это не трубка». Фуко говорит, что противоречие между изображением трубки и содержанием надписи – это не сюжет в привычном смысле, принадлежащий какому-то готовому жанру, скажем, сатире, а «каллиграмма», что-то вроде иероглифа, который благодаря постоянному совпадению с собой может нести противоречивые смыслы. Так и изображение самолета перед аэропортом может означать, что мы летим, а может означать, что мы не летим, а наоборот, встречаем прилетающих.

Но Фуко рассуждает дальше: и сама трубка представляет собой способ записи. Это изображение, которое прописывает само себя, и поэтому «это не трубка». Не трубка не потому только, что изображение предмета не обладает всеми свойствами предмета, но и потому, что оно представляет собой тавтологию, изображение, пропись, письмо, которое при этом само написано. Важно не то, как именно изображена трубка, а что это изображение вполне функционирует в мире письменности, ну сравним, как, допустим, в странах со слабым распространением грамотности не пишут название магазина, а изображают предметы, которые в нем продаются: тогда это письмо.

Но только в случае магазинов это просто «грамма», запись-надпись, а в случае Магритта – каллиграмма, украшенная надпись, говорящая о самих возможностях письма. Фуко противопоставляет такую тавтологичность риторике, в которой всегда присутствовал избыток выразительных средств, позволяющих возвращаться к одному и тому же, по-разному высказав одну и ту же мысль. Риторика сразу требует реакции, действия, убеждает силой высказывания публику, которая ничего не хочет анализировать: мы знаем, как часто высказывание «этот человек – молодец» или «этот человек – подлец» оказывается убедительнее для публики, чем достоверный анализ достоинств и недостатков человека.

А «не-трубка», наоборот, аналитична, например, пока мы не ставим акцента на «не», кажется, что речь просто об отношении между текстом и изображенным предметом. Но как только мы ставим этот акцент, получается, что мы никогда не можем до конца обозначить трубку как трубку, между нашим доверием предмету и знанием предмета всегда будет разрыв, заполняемый словами и буквами. Итак, деконструкция всегда исходит из того, что кроме прямых эффектов речи, прямого «идеологического» содержания речи, есть и косвенные эффекты, например акценты, тоже способные стать предметом манипуляции и потому подлежащие рациональной критике.

В постструктуралистскую критику культуры внес большой вклад и французский неомарксизм во главе с Луи Альтюссером, о котором мы уже много говорили. Неомарксизм, напомню, отличается от марксизма примерно так же, как в экономике неоинституционализм отличается от институционализма: институционализм подразумевает, что можно работать только с готовыми инструментами и институтами (деньги, банки, кредиты), а неоинституционализм – что и с конфигурациями институтов, их особыми комбинациями, например, с кредитованием возможности давать кредиты, с пакетами контрактов, учитывающими временной фактор, с заменителями денег в виде разных возможностей, в том числе самовоспроизводящихся, вроде нынешних криптовалют. Так же точно классический марксизм говорит об идеологических структурах, надстраивающихся над экономическими отношениями, а неомарксизм Альтюссера – об идеологических структурах, производимых самими отношениями власти или сделки. Альтюссер назвал это воздействие идеологии во вроде бы нейтральных текстах «окликанием» («интерпелляцией»): например, вроде бы нейтрально сформулированный закон может стать основанием для поддержания различных форм дискриминации. Об «окликании» говорит и современная феминистская критика, указывающая на то, что, например, преобладание мужского рода в языке и утверждает поневоле привилегированную позицию мужчин, и поэтому нужна реформа литературного языка.

С критикой старого структурализма за то, что он не до конца избавился от идеологии, некоторые мыслители выступали и в нашей стране. Так, молодой Борис Гройс в 1981 году в машинописном журнале «37» опубликовал под псевдонимом И. Суицидов статью «Истоки и смысл русского структурализма», пародируя в названии труд Н. А. Бердяева «Истоки и смысл русского коммунизма», в котором философ возвел русский коммунизм к определенным тенденциям русской общественной и интеллектуальной жизни – таким как радикализм, мессианство, стремление немедленно преобразовать действительность, слабость горизонтальных связей и т. д. Гройс-Суицидов усмотрел те же самые недостатки в структурализме: радикальный материализм, сведение толкуемых предметов к материальному составу, который прочитывается через знаки; мессианство, стремление осуществить критику всей культуры с позиций гуманитарных наук, распространив притязания гуманитарного знания на всю культуру и всю природу; произвол в преобразовании действительности, раз можно вводить новые знаки и тем самым превращать старые знаковые системы в новые в любой момент; наконец, слабость горизонтального анализа, подменяемого вертикальной типологией.

Как говорит Гройс, в России общие отрицательные тенденции структурализма проявились особенно сильно из-за особенности русской литературы, отождествляющей мировоззрение героя с его сущностью: изменить мировоззрение означает перестать быть собой, поэтому герой русской литературы обычно «типичен», принадлежит полностью своей сущности, хотя и совершает радикально новые мировоззренческие открытия, полностью сотрясающие его, подрывающие как бы саму его субстанциальность, и при этом он бездеятелен – не может обособить действие от себя. Поэтому Гройс считает, что структурализм консервирует культурную ситуацию и притязания гуманитарных наук на истолкование самой природы культуры. Уже тогда Гройс явно хотел обосновывать постструктурализм, и нашел это обоснование в разработанной им концепции «московского романтического концептуализма», в котором подрываются как готовые языки культуры, так и любые онтологические притязания искусства, основанные на смешении сущего и должного.

Гройс сейчас пишет о многих предметах. Он очень интересно, как всегда, пишет о видеоинсталляциях, что они разрушают музейное пространство, потому что в обычном пространстве свет, тишина, спокойствие зала и определяют наш режим власти над экспонатами. Здесь же мигают и светят сами инсталляции, иначе говоря, превращают музейное пространство лишь в какой-то момент производства смыслов, когда раньше оно определяло всю норму производства смыслов. Можно сравнить такой подход Гройса с психоанализом Лакана, который доказал, что нет никакого «я», есть определенный способ сборки «я», например, на «стадии зеркала», и таких сборок может быть много, и каждая из них равноправна, как в сюрреализме были равноправны разные варианты и комбинации образов.

Здесь важно, что Лакан показывал, что на «стадии зеркала» ребенок еще не до конца собрал свое тело, не вполне владеет своим телом, но так было и со взрослым человеком до XVIII века, века автоматонов и просветительской идеи «человек есть машина». До этого, раз даже происхождение души толком не известно, сложить душу, тело, сознание в единую машину было невозможно, были «складки» барокко, а не единый «склад» организма. Не буду повторять идеи книги М. Фуко «Слова и вещи» о фундаментальном различии между Барокко и Просвещением и о том, как по-разному конструируется «человек» в эти эпохи, но только замечу, что видеоинсталляции реализовали то, о чем мечтал Лакан – они стали исследовать, как возможно «я» не только в мире полагания себя, но и в мире неожиданного видения себя, когда вдруг изображение тебя выдаёт, заставляет тебя посмотреть на себя и понять, что с этим надо что-то делать.

Постструктуралистская критика показала, что сам язык, который мы воспринимаем как нечто естественное и привычное, представляет собой конструкцию, собранную интеллектуалами, которая просто в следующем поколении воспринимается как что-то уже само собой разумеющееся. Простой пример – аристократизм: сами аристократы часто считают себя «породой», но аристократизм изобрел Б. Кастильоне, друг Рафаэля, который просто взял риторику Цицерона, но заменил оратора на аристократа. Оратор должен снискать благоволение публики, поэтому обязан вести себя естественно и непринужденно, иначе ему просто не поверят. Так и аристократ должен быть предупредителен, несколько рассеян, несколько небрежен и этим приятен, в отличие от «нового богатого», который всегда по-деловитому напряжен.

Для такой критики языка характерна популярная книга У. Эко «Поиски совершенного языка» (1993, рус. пер. 2009), в которой он показывает, как начиная с Античности существовала утопия устройства языка на исключительно логических основаниях: надо было преодолеть двусмысленности и неопределенности, возникающие в языках, и создать язык, строгий как математика и логика. Но все эти попытки во все времена проваливались, потому что открывалось противоречие между семантическим и ценностным рядом: скажем, если, допустим, какой-то формант означает «добрый» или «злой», и он образуется определенной комбинацией знаков, то как избежать того, что комбинация знаков, созданная в соответствии с синтаксисом высказывания, не будет содержать случайным образом этот формант? Любые ухищрения развести эти ряды терпели крах, и состоялся более-менее только искусственный язык эсперанто из-за близости к национальным языкам.

Тем самым, оказывается, что «естественный» язык всегда является продуктом, создаваемым исходя из определенных ценностей, и эти особенности естественного языка не могут быть исключены, как мы ни пытались бы переделать язык на логических основаниях или научиться всегда говорить истину. В этом важнейшее различие между структурализмом и постструктурализмом: структурализм исходил из того, что можно создавать истинные высказывания, всегда отличая их от ложных, тогда как постструктурализм исходит из того, что само конструирование высказываний включает в себя компромиссы с господствующей культурой, с определенными установками или некоторой инерцией понимания, и поэтому требуется более серьезная критика культуры.

У Эко немало других интереснейших книг, например, «История иллюзий» (2002, рус. пер. 2013). Слово «иллюзия», взятое заглавием книги в русском переводе (в оригинале она называется «О привидениях и прочих байках»), не должно сбивать с толку: речь идет не об оптических иллюзиях, но и не об идеологических заблуждениях. Скорее, об «иллюзии» здесь говорится как о «площадном розыгрыше»: как если на рынке кто-то крикнет, что летит ворона, то все посмотрят на небо. Так и здесь, оказывалось, что объявить о существовании райских земель, неведомых континентов, загадочных стран и народов – это и был тот площадной вызов, который заставлял всех внимательно всматриваться в горизонты собственного существования.

Это и было некогда зрелище, которого ждут одновременно как развлечения и как новости, не устаревающей даже на следующий день. Сами «иллюзии», например, вера в существование страны, в которой всё наоборот, переводила разговор о мире из морального регистра в политический. Мир наоборот был своеобразным миром, в котором политические возможности стали политической действительностью, в котором могут сочетаться не только справедливое и несправедливое, но и мыслимое и немыслимое. В этих иллюзиях всегда проскальзывает новость о постоянном крахе готовых политических решений перед мощью речи.