Текст книги "Теории современного искусства"

Вообще, итальянская мысль о современном искусстве очень интересна. Например, таков Джанни Ваттимо, создатель «бедной мысли», соответствующей такому возникшему в Италии направлению современного искусства, как «бедное искусство» (arte povera). Ваттимо много общался с Ричардом Рорти и, как и он, настаивает на том, что не просто при разговоре о современном искусстве интерпретация предшествует анализу, но что интерпретация и есть сама наша современность. Ваттимо говорит, что наша эпоха стала эпохой настоящего христианства, «бедного», соответствующего духу Евангелия, в котором не буква, не грамматическое значение определяет смысл, а готовность причаститься Христу, который доказывает, что свободная интерпретация правил может вполне оказаться непротиворечивой.

Например, мы никогда не можем сказать, какие именно механизмы и представления действовали при непорочном зачатии или воскресении из мертвых. Для атеиста это будут просто фантазии, иначе говоря, определенные механизмы порождения частнозначимых текстов, для верующего это будут непостижимые действия спасительного Промысла. Но мы всегда можем сказать одно – независимо от того, менялись ли тут законы природы, фантазировали мы, фантазировала сама природа, или происходило какое-то еще незаметное для нас текстопорождение в объективном мире, важно то, что получившаяся интерпретация непротиворечива для духовного возрождения человека. Не метафора или какой-то еще частный прием производит действие смысла, но сама текстовость, и позволяющая поддержать новый смысл как действенный.

Ваттимо говорит, что модернистское искусство на самом деле основано не на поиске новых форм, а на отказе от скомпрометировавших себя языков, скомпрометировавших себя педантизмом и связанными с ним моральными подлогами. Как раз поэтому африканская маска, древнерусские иконы или резкие мазки по холсту и были для модернистов не скомпрометированным, не замаравшим себя бюрократическим грамматизмом языком. Впрочем, как показали формалисты, сам по себе авангард противоречив и не лишен некоторой педантичности. Современное искусство, которое отказывается от этой прагматичности авангарда, от его стремления к «подлинности» (как критиковала его Розалинда Краусс), видит в самом искусстве способность бытия сбыться независимо от используемого языка. Здесь Ваттимо следует Хайдеггеру, у которого в поэзии сбывается истина бытия, только на место национальной поэзии он ставит как бы не привязанный ни к какой культуре минимализм.

Итальянской теории отчасти следует живущий в Венеции русский искусствовед Глеб Смирнов-Греч. В таких своих книгах, как «Распушение чувствилищ» (2013) и «Артодоксия» (2018), он полушутя-полусерьезно доказывает, что в современном мире наступила новая эпоха, эпоха Духа, который дышит где хочет. Поэтому любое вдохновенное произведение искусства способно выразить существенное содержание. Смирнов, как и Ваттимо, пишет о кенозисе, умалении Бога до предельной бедности, что Бог уже позволяет Себе как бы не быть, а искусству – играть с Ним.

Любая полка с книгами по искусству тогда есть храм Божий, и эпоха Духа уже не требует ни громоздкого Ветхого Завета, ни даже изящного Нового Завета, но только поклонения Богу в Духе и истине. Поэтому священной книгой артодоксии может стать любая книга по искусству, но лучший образ кенозиса – пустой холст, любое минималистическое произведение, и минималистические произведения современного искусства, например, Дюшан или arte povera, наиболее религиозны. Смирнов сравнивает реди-мейд с пресуществлением Даров, музей – с местом паломничества. К сожалению, некоторые читатели прочли эти тексты «грамматически», а не «духовно», и обвинили автора в культуропоклонничестве, хотя автор добивается, наоборот, низвержения всяких идолов готового, не интерпретирующего понимания.

Критика «большого стиля», возникшего как крайность модернизма, как модернизация модернизма, у Смирнова тоже есть в виде серии заметок о стилистике старых станций московского метрополитена. Смирнов предполагает, что станции метро строились как храмы, места собраний, не только из-за использования приемов храмовой архитектуры и декора, но и из-за функции – собрать народ и показать, что спасение будет осуществляться прямо здесь и сейчас, прямо во фресках и мозаиках метро оно будет показано. Например, всех москвичей впечатляла «Октябрьская-кольцевая», с ее алтарем неведомого бога, лазурным небом за садовой оградой, где на самом деле находится подсобка с пылесосами и тряпками. Смирнов в шутку пишет о станции «Электрозаводская», что она даже в названии заключает имя Бога «Эль», «Элохим», что электричество и есть свет Божий, просвещающий всех, и что Бог непостижим как электричество. Множество параллелей, например, между менорой, которую поддерживали несколько капель масла, и электрическим освещением метро, для которого даже масла не нужно, разрушают все большие рассказы и метафоры, коммунистические и обыденно-религиозные, тоже показывая, как надо понимать, а не следовать за готовым пониманием.

Что означают тезисы «всё есть текст» или «мир есть текст»? Это означает, что метанарративы, такие как «прогресс», «нация», «большая история» и другие не объясняют происходящего, а только идеологизируют его. Тогда как текст, поддающийся рациональному анализу, в котором можно вскрыть сами механизмы его устройства, сами принципы, по которым он собран, оказывается безопасным: мы уже знаем, как с ним обращаться, и поэтому обходимся с культурой и ее текстами так же, как, по Барту, античные риторы обошлись с природой.

Как мы уже сказали, постструктурализм здесь вдохновляется опытом Мартина Хайдеггера и его критикой метафизики – немецкий философ считал, что «метафизика», иначе говоря, традиционная философия, сводя мир к каким-то готовым противостояниям, например, противопоставлению субъекта и объекта, или сопоставлению бытия и истины, уходит от настоящего бытия, заменяя его какими-то навязанными конструкциями, на самом деле утверждающими власть и привилегии субъекта. Поэтому необходимо провести настоящую критику метафизики, показывающую, как наша речь и готовые привычки искажают отношение к вещам, которое могло бы стать философским отношением.

Сам Хайдеггер, как и некоторые его французские последователи (например, Филипп Лаку-Лабарт, отчасти Жак Деррида), обращается к поэзии как к способу произвести такую ситуацию, при которой человек не оперирует вещами и понятиями, но слышит, как именно к нему обращается бытие. Это вдохновение от бытия, основанное не на отождествлении мысли с ним, не на присвоении, а напротив, на различении, разрыве, зиянии (иногда французские теоретики, особенно Деррида, используют аппарат психоанализа, говоря об оговорках и странностях выражения, абсурде как о таких зияниях). В таком случае поэзия выступает предварительной моделью философского мышления, основанного не на тождестве, не на самоутверждении, но на чувстве дистанции, на непривычном, на различениях и «складках», репликах, а не на отстаивающей свой авторитет монологичной речи.

Хайдеггер назвал такое состояние экстатического постижения истины «просветом» (Lichtung), что можно перевести как «просека», «подъем к свету», «облегчение», «зазор». Надо заметить, что можно быть хайдеггерианцем, не будучи постструктуралистом. Например, усерднейший французский переводчик Хайдеггера, Франсуа Федье, не относит себя к постструктурализму, он всегда с осторожностью воспринимал яркие философские шоу Дерриды. Сейчас на русском языке вышла книга Федье «Мир спасет красота» (2020), и можно убедиться, что его опыты напоминают скорее духовные упражнения, как правильно понять текст Хайдеггера, не присвоив его, как осторожно подходить к понятиям, которые как будто слишком хрупки для поспешного употребления.

Так, Федье разбирает тезис Канта о том, что прекрасно то, что нравится помимо понятий. Он сразу оговаривает, что речь идет не о потреблении наслаждения, опережающем нашу способность мыслить, а о том, что понятия нас разделяют: кто-то понял, а кто-то – еще нет. Поэтому фраза Канта значит просто, что прекрасно то, что нравится всем. Но это не «все» в смысле суетливой толпы или усредненного человека, которым может нравиться нечто недоброкачественное, а «все» как люди, сумевшие жить в мире с собой и с другими и освободившиеся от тирании готовых понятий.

В этом смысле красота действительно нравится, в том смысле, что в мирное время можно уже не мобилизовывать себя, а просто любоваться тем, что заслуживает любви. «Нравится» – это не «доставляет наслаждение», потому что красота ничего не должна человеку, а наоборот, дело в том, что человек может угодить этой красоте самим своим созерцанием. Хотя Федье мало рассуждает о современном искусстве, вполне можно признать, что инсталляция не располагает готовыми оптическими средствами создания иллюзии, в отличие от картины, она просто дана. Внимательное наблюдение человека за инсталляцией тогда и оказывается отношением к красоте по Канту.

Далее Федье разбирает тезис князя Мышкина (точнее, возвращаемый самому князю от собеседника) «красота спасет мир». Обычно этот афоризм понимают метафизически – красоте приписывают какие-то божественные свойства, требующие ее короновать и объявить спасительной. Но Федье, хотя рассуждает несколько провокативно, говорит о важности акцентов, как и Деррида, что на самом деле здесь должен быть акцент на слове «мир». Мир слишком долго понимался в философии как некоторая внешняя целостность, которую мы употребляем в самой нашей принадлежности этому миру. Итогом этого стали всемирная экономика, всемирные кризисы, добавим, всемирный коронавирус, который уже тоже оспаривает прежнюю метафизику гнева или жалости.

Итак, согласно Федье, что красота спасет мир в том смысле, что мир может сам примириться с собой, превратившись из внешней жесткой системы в систему внутренней цельности, – мир там целен, где он здоров, где ему уже стало хорошо, где, даже если он болен, он уже понимает, как надо начать идти на поправку. Такая внутренняя духовная цельность и позволяет красоте как средоточию внимания, как главному сокровищу существования самого мира, спасти мир. Конечно, можно возразить, что в мире красоты мало и такой мир не нужен, что кто-то из читателей просто перестанет ценить жизнь и красоту. Но Федье на это возразит, что недопустимо оценивать мир текущим состоянием индивидуальных эмоций.

Чтобы понять, как работает постструктурализм в кино, можно обратиться, например, к очень интересной статье Д. В. Кобленковой о фильме Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». По сути, весь фильм представляет собой эксперимент, к каким новым преступлениям может привести вседозволенность. Но именно такой эксперимент показывает, что вседозволенность не может быть предметом эксперимента в чистом виде, это определенная конструкция, маскирующая другие виды зла, такие как готовность идти на компромиссы, готовность маскировать рациональными доводами гнусный поступок и т. д. Поэтому на глазах зрителя проваливается эксперимент, и в мир этого фильма зло уже вступает без маски. В таком случае вдруг неожиданно акцент переносится на позицию режиссера, примерно, как в случае Федье мы должны перенести акцент с «удовольствия» и «красоты» на «цельность» и «мир». В старом кино позиция режиссера была идеологической, и зрителя интересовало, насколько эта идеологическая позиция была вынесена за скобки или, наоборот, послужила организации кинотекста. Но здесь идеологии у режиссера нет, точнее, есть левая идеология как протест против любых видов социальной несправедливости, и поэтому позиция режиссера оказывается позицией чистого внимания как к большим, так и малым явлениям, позицией, которая позволяет обличить даже мельчайшие частицы зла.

Вообще, освоение французской теорией современного искусства показывает, как часто непросто бывает осмыслить те виды современного искусства, которые возникли в американском контексте, которые обособились внутри тамошней ситуации, так что, когда мы называем их «видом», как бы наделяя их всемирностью, мы совершаем понятийное насилие над ними. Еще по итогам Второй мировой войны Ж.-П. Сартр заметил, что слово «медиа» – такой же американизм, как «бизнес»: хотя во всех странах есть газеты и есть предприимчивые люди, но «бизнес» подразумевает не просто американский стиль поддержания деловых отношений, но некоторый стандарт поведения и выстраивания социальной реальности. Так и «медиа» – не просто газеты и радио, а определенный стандарт подачи новостей, которому будут подчиняться даже те, кто нарушают исходные условия стандарта. Например, пиратские радиостанции, размещенные на кораблях, ходивших в экстерриториальных водах, не подчинялись никаким законам, но при этом транслировали британский и американский стандарт передач, а не какой-то свой собственный. Поэтому французским авторам так часто трудно описывать современное искусство: им придется говорить о стандартах, выработанных в совсем другой культуре.

Успешную попытку такого описания мы встречаем в «Европейском словаре философий» (2004, рус. пер. 2017–2020), фундаментальном труде, вдохновленным идеями Э. Бенвениста и Ж. Дерриды, утверждающем как раз конструктивную значимость «непереводимостей» и недоговоренного в местных философских традициях. Например, в этом словаре Дени Риу, с опорой на Алана Капроу, объясняет, что такое хеппенинг. Он указывает, что Капроу (заметим, ученик Дж. Кейджа, устраивавшего музыкальные хеппенинги еще в 1950 годы) возвел хеппенинг к деятельности Джексона Поллока, в которой зрители и художник равно следят, как легли краски при разбрызгивании по холсту.

Следовательно, из идеи равенства напрямую следует, хеппенинг не является перформативным искусством, нет того, кому представляются эти действия, все равны. Его лучше назвать пластическим искусством, потому что если обособлять его от других современных искусств, то только по критерию одновременного развертывания действия, его пластической согласованности, – благодаря чему действие и становится завершенным и может наблюдаться извне. Если события мая 1968 года могли называться хеппенингом в устах должностных лиц, то это значит, что эти события могут восприниматься как часть политики или как заметное явление городской жизни, – но так прежде всего характеризуют памятники, произведения пластики. Если мы не хотим обособлять разные виды современного искусства, то мы не будем рассуждать о пластичности хеппенинга, но если вместе с французами хотим понять роль искусства в европейской политике, нам придется это сделать. При этом в США хеппенинг и перформанс скорее сближают, а иногда и отождествляют, как, например, это делала самый известный левый политик США Анжела Дэвис, ученица Г. Маркузе, называвшая собрания в поддержку прав чернокожих одновременно «хеппенингами» и «перформансами».

Постструктурализм бывает разным. У некоторых его представителей, близких уже публицистике, таких как Ж. Бодрийяр, критика метафизики в соединении с понятием Гегеля о «снятии» и Маркса об «отчуждении» переворачивала привычную субъект-объектную структуру: не человек создает рекламу в целях продвижения товара, а реклама создает человека, способного поддерживать производство и потребление товаров. Не человек обладает имиджем, а имидж использует человека в своих целях, чтобы утверждаться и господствовать. Последователь Бодрийяра в наши дни сказал бы, что не коронавирус заставил нас пользоваться онлайн-услугами, от лекций до покупки товаров, но развитая онлайн-индустрия с широкополосным интернетом «создали» пандемию, чтобы захватить весь рынок. Конечно, эти рассуждения при всей их почти пародийности имеют некоторые основания: например, можно вспомнить замечание русского мыслителя, предельно далекого и от Бодрийяра, и от Эко, С. С. Аверинцева, который заметил, что в прежние времена простого здравого смысла хватало, чтобы разобраться, какие товары нужны, а какие – нет, а теперь реклама собирается, вероятно, продавать и здравый смысл, сначала создав его искусственный дефицит, поразив воображение человечества пестрой нелепостью образов, сделав всё одинаково незначительным, а после подняв цены и на товары, и на услуги, и на здравый смысл.

Сам Бодрийяр в ряде статей, составивших в русском переводе книгу «Заговор искусства», говорил, что современное искусство переживает тяжелый кризис. Ведь оно создавалось желанием по-новому посмотреть на форму и содержание. Но это желание оказалось присвоено самой формой и содержанием, причем любой формой и любым содержанием. Поэтому современное искусство, по мнению Бодрийяра, оказывается блефом просто структурно: оно не может порождать собственное содержание, поскольку само является единственным собственным содержанием, а любое его рыночное употребление способствует не развитию искусства, а развитию рынка, расширению возможностей рынка с помощью искусства.

Бодрийяр сравнивает положение современного искусства с положением порнографии: как только желание превратилось в товар, а телевидение стало продавать нам не только вещи и привычные эмоции, но и желания, как порнографией оказалось всё вокруг, всё вокруг одинаково неуместно, непристойно и обращается к инстинкту, а не к способности различения. Здесь Бодрийяр, конечно, располагает старым, классическим представлением о строении рынков, без учета тех возможностей, которые уже в его время рынкам предоставляли новые продукты вроде консультаций, «экономики знаний» и т. д. Но его замечания о порнографии оказываются близки работе С. Сонтаг «Порнографическое воображение» (1967), где она настаивает, что смысл этого вида деятельности – не в возбуждении желания, а в демонстрации того, что желание не будет достигнуто. Порнография, по Сонтаг, скорее показывает невозможное и немыслимое, например, порноактеры разыгрывают инцест или же конвейерное счастливое удовлетворение, но именно поэтому оказывается, что на место желания ставится чистая возможность нагнетать его или же возможность видеть, что оно не нагнетается, – предельная насмешка над человеческой свободой.

Менее жестко коммерциализацию современного искусства критикует Славой Жижек, в частности высказывающий мнение, что главным американским художником стал Поллок, а не, скажем, Ротко. Поллок лучше ассоциируется с американцем, с образом грубоватого «ковбоя», чем интеллигентный Ротко. Получается, что искусство, по Жижеку, зависимо от национального проекта, который формируется и внутренними, и мировыми ожиданиями. Такой проект политически уже не соответствует послевоенному мироустройству, но сохраняется как способ поддержания политического и экономического благополучия. Правда, мы могли бы возразить, что положение Поллока обязано Клименту Гринбургу, а не американскому стилю жизни вообще.

Славой Жижек вообще исходит из психоаналитического учения о «фантазмах», которые, по Фрейду, существуют независимо от наших желаний, а наоборот, влияют на наши желания. Не надо путать фантазию и воображение: воображение – это конструктивная способность нашего ума, а фантазия – способность образов, в том числе созданных нами, осуществляться независимо от нас, производить впечатление независимо от нас. Мы же никогда не спутаем «воображать о себе что-то», в смысле как-то конструировать себя перед другими, раздражая других («развоображался»), и «одеться с фантазией», иначе говоря, сделать так, чтобы одежда произвела на других впечатление независимо от тебя. Например, он приводит рекламу, в которой принцесса целует лягушку, она превращается в принца, но принц ее целует, и она превращается в бутылку пива. Каждый реализовал сокровенное желание, но получилось что получилось. Исходя из этого, Жижек доказывает, что наши желания определяются не нашим разумом, а противоречивой структурой фантазмов.

Попытка выпрямить эту структуру, рационализировать ее, например, в лозунге «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», по мнению Жижека, и привело к «сталинскому» стилю, который основан на том, что фантазмы становятся реальностью, большой урожай сразу превращается во фрески ВДНХ и метро, но это реальность именно постоянно рационализируемых проектов, а не реальность повседневности – этими фруктами можно любоваться, но их нельзя съесть. Так же точно Жижек объясняет эффекты Вагнера – принцип «мелодии», созданный в позднем романтизме, подчиняющий себе другие мотивы, создал «фантазм» власти и возможность злоупотребления музыкой Вагнера в германском милитаризме и нацизме. Но на самом деле Вагнер был революционным композитором, потому что исходил не из этого фантазма мелодии, а избытка ожидания и избытка исполнения, иначе говоря, из конструкции, которая делает революцию необходимой, потому что нельзя терпеть и нужно всё и сразу.

Ключ к Вагнеру Жижек находит в понятии «возвышенного», сублимации, когда красавица у Вагнера является как сама Вещь, сама Святыня, и тем самым переключает фантазмы желания в революционную ситуацию. Тема опер Вагнера – «нарушение порядка сублимации», невозможность постоянно идеализировать предмет, что и создает некоторую революционную ситуацию, когда верхи не могут, а низы не хотят, когда идеализация невозможна, а сведение к готовым сюжетам нежелательно, и необходим оказывается резкий слом событий. Вагнера как композитора, принадлежащего эпохе революций, понимают также и французские теоретики Ален Бадью и Филипп Лаку-Лабар.

Жижек в своей критике современного искусства исходит из психоанализа Лакана, понимающего желание как стремление заполнить пустоту, зияние, разрыв и одновременно как производство этого разрыва, так что требуется некая позиция объекта, позволяющая хотя бы оценить объемы этой пустоты. Указывая на успех «Кока-колы», в основе которой лежит лекарство от кашля, горький напиток, и упоминая, что «Кока-кола» скорее пробуждает жажду, чем удовлетворяет ее, Жижек дает характеристику современному искусству. Старое искусство заполняло пустоту, поднимая простой предмет, холм или кувшин, до высоты вещи, до ценного впечатления, заслуживающего всяческого внимания.

Тогда как современное искусство, по Жижеку, наоборот, не заполняет пустоту этим впечатлением вещи, но, наоборот, создает пустоту, создает чистое место, чистую нехватку, чистую горечь, без которой невозможен напиток новых впечатлений, и которая заставляет испытывать всё большую горечь, всё больше жаждать решения проблем. Старое искусство выясняло, как что-то происходит, новое искусство выясняет, как что-то может вообще оказаться в каком-либо отношении к происходящему, как вообще возможно расположиться по отношению к тому, что что-то начнет происходить. Постоянная отсрочка решения и делает это расположение особо горьким и невыносимым, при этом соответствующим структуре желания, которое никогда не найдет удовлетворения. А в старом искусстве вещь как желанная понималась одновременно как производительная, как обязательно о чем-то напоминающая, что-то символизирующая, вписанная в какие-то жанры и стили.

Вещь современного искусства не соотносится ни с жанрами, ни со стилями: такой анализ к современному искусству неприменим. Но можно анализировать, как расположение объекта соотнесено с нашим расположением, иначе говоря, производить своеобразный сеанс психоанализа, но выясняющий не личную историю, а личную способность рассказывать истории, как-то располагать себя и свой рассказ в отношении вещей. В этом смысле Эдвард Хоппер для Жижека является вполне современным художником, а не продолжателем модерна, так как он берет за основу кинематографический кадр, одинокий кадр, но превращает его не в метафору одиночества вообще, как было бы в искусстве модерна, но в существование в отношении одиночества. Каждый зритель должен самостоятельно, без посторонней помощи, вообразить себе раму картин Хоппера, поместить их в своем мире, но на каких-то условиях. Тогда мой одинокий мир стал завершенно одиноким, потому что я смог поставить раму, которая сделала форму этого одиночества завершенной.

В искусстве модерна было достаточно одинокого изображения одиночества или желанного изображения желания (образцом здесь Жижек считает картину Курбе «Сотворение мира», которая хранилась в коллекции Лакана, сравнивая ее с голливудской техникой обозначать непристойное желание: героиня ест, показывая, что хочет интимной встречи с визави, но при этом показывается так, что она не допускает такого действия, – так в модернизме действовало желание как возвышение до вещи, скажем, выражения лица, а не до действия), чтобы пережить его созидательный и возвышающий смысл. А Хоппер требует дополнительных действий зрителя, которые, наоборот, заставят понять, что одиночество еще существует и опыт можно еще обособлять, не растворяя его без остатка в чужом опыте и, следовательно, давая ему возможность стать предметом психоанализа.