Текст книги "Букварь сценариста"

Элементы ситуации:

– любовник;

– любовница;

– препятствие.

Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства; 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами; 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с обеих сторон; 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюбленных, и т. д.

29. Любовь к врагу.

Элементы ситуации:

– враг, возбудивший любовь;

– полюбивший врага;

– причина, почему любимый является врагом.

Примеры: 1) любимый – противник партии, к которой принадлежит любящий; 2) любимый – убийца отца, мужа или родственника той, которая его любит («Ромео и Джульетта») и т. д.

30. Честолюбие и властолюбие.

Элементы ситуации:

– честолюбец;

– то, чего он желает;

– противник или соперник, то есть лицо противодействующее.

Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет», «Ричард III» Шекспира, «Карьера Ругонов», «Земля» Э. Золя); 2) честолюбие, приводящее к бунту; 3) честолюбие, которому противодействуют сторонники, друг, родственник и т. д.

31. Богоборчество (борьба против бога).

Элементы ситуации:

– человек;

– бог;

– повод или предмет борьбы.

Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним; 2) борьба с приверженцами бога (Юлиан Отступник) и т. д.

32. Неосознаваемая ревность, зависть.

Элементы ситуации:

– ревнивец, завистник;

– предмет его ревности и зависти;

– предполагаемый соперник, претендент;

– повод к заблуждению или виновник его (предатель).

Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло»); 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.

33. Судебная ошибка.

Элементы ситуации:

– тот, кто ошибается;

– жертва ошибки;

– предмет ошибки;

– истинный преступник.

Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Э. Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.

34. Угрызения совести.

Элементы ситуации:

– виновный;

– жертва виновного (или его ошибка);

– разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить.

Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»); 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Э. Золя) и т. д.

35. Потерянный и найденный.

Элементы ситуации:

– потерянный;

– находимый(ое);

– нашедший.

Примеры: «Дети капитана Гранта» и т. д.

36. Потеря близких.

Элементы ситуации:

– погибший близкий человек;

– потерявший близкого человека;

– виновник гибели близкого человека.

Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) – свидетель их гибели; 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.), он видит несчастье близких; 3) предчувствовать смерть близкого; 4) узнать о смерти союзника; 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять интерес к жизни, опуститься и т. д.

Но на самом деле сюжет в кино всегда один и тот же. Герой живет в своем привычном мире, однако чувствует какую-ту пустоту, которую не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так, как живут окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. А если он умирает, образ его покрывается славой.

Вроде бы все просто. Можно еще проще.

Можно одним предложением:

интересное кино – это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.

Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал богом.

Все интересные фильмы именно об этом. Только, пожалуйста, не нужно говорить, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр-стейт-билдинг, и мне все время было интересно».

В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.

Если вы написали сцену, в которой герой не совершил этот шаг, значит, вы сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром гипноза и убеждения режиссеров, или ваш папа дал денег на съемки фильма и режиссеру строго велено с вами не спорить, – то с этой сценой будут мучиться актеры на площадке, монтажер, а потом зрители, когда будут смотреть фильм.

Когда кто-то из моих коллег говорит: «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой», – моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.

Еще раз повторю: каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.

Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.

Например, вы пишете боевик и хотите вставить сцену, в которой герой сталкивается с уличными хулиганами, разбрасывает их, демонстрируя незаурядное владение боевыми искусствами. Если в сцене произойдет только это: нападение, драка и победа героя, – сцена не будет интересна, сколь бы красиво вы ни сняли драку. У зрителя останется разочарование, которое он, возможно, осознает не сразу.

Даже такой простой эпизод должен быть «нагружен» судьбоносностью. И есть множество способов, как сделать драку с хулиганами правильной сценой. Вот несколько вариантов.

1. Герой поклялся своей матери никогда ни с кем не драться, но вынужден вступиться за девушку, которую обижают хулиганы. После этой сцены у нас есть: вина героя перед матерью, ненависть хулиганов, которые мечтают ему отомстить, благодарность девушки, способная превратиться в нечто большее.

2. Герой – засекреченный агент. Его легенда: мирный обыватель. Вступив в драку с хулиганами, он становится легендой города, но при этом рассекречивает себя, привлекая внимание вражеской разведки.

3. Герой – трус. Он всегда избегал драк. И вот однажды, подравшись с хулиганами, он побеждает. С этого момента он приобретает уверенность в себе, становится лидером в своем окружении.

4……………………………………………..

Придумайте свой вариант.

Запомните:

в хорошем кино даже драка никогда не бывает просто дракой.

В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».

«Приговоренный к смерти бежал». Режиссер Робер Брессон

«Афоня». Режиссер Георгий Данелия

Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» ни в коем случае нельзя пытаться перевыполнить. Два шага, сделанных в одной сцене, запутают зрителя.

Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет, и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом: сначала герой узнаёт, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнаёт, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнаёт, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.

Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители воспринимают только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).

Разумеется, в фильме может быть несколько сюжетных линий. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки А до точки B, например «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них своя цель и свое путешествие.

Количество сюжетных линий строго не ограничивается. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В одной серии сериала – до четырех линий. Если линий больше, зрители начинают путаться.

Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги, а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).

На каждой карточке записано одно событие. Карточки можно тасовать, менять местами, добавлять новые, выкидывать старые.

Но самое главное – нужно придумать последовательность событий, в которой каждое следующее событие случилось потому, что случилось предыдущее.

В истории кино были сценарии, написанные как романы: сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так написан «Афоня» Александра Эммануиловича Бородянского. Но это была величайшая удача мастера.

Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?

Тогда блокнот, карточки, вордовский файл – и пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки А в точку B. И каждая сцена должна приближать героя к цели.

Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра: около 80–100 – в полнометражном фильме, 35–40 – в серии сериала.

На следующем уроке мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.

Задание: посмотрите любой хороший фильм. Попробуйте составить список сцен.

Сцена – это часть фильма, в которой действие происходит в одно время в одном месте (чуть позже мы поговорим подробнее о сцене и о том, чем она отличается от эпизода).

Если интересно, можете хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3–4 минуты сцен, несколько коротких, по 20–30 секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.

Каждую сцену называйте по главному действию, которое в ней произошло, например: «Сара Коннорс сбегает из психушки».

Проследите сюжетные линии: кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.

Когда вы составили список сцен, пересмотрите его внимательно и попробуйте по каждой сцене сформулировать, в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене.

Урок 7
Что делает сцену сценой?

На прошлом уроке я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.

Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом поэпизодник и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий – триллер в духе «Игры» Дэвида Финчера.

В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.

Однако сценарий не удался.

Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.

А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.

Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, снимавшем у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…

О’кей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка – содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.

Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.

Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.

В нашем детстве был такой мультик – «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз – что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».

И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко – чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.

Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта: Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован, мол, за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.

А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет: «Сейчас мы будем приманивать лошадь», зритель будет еще больше разочарован. Ну, понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.

Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием – гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.

Примечание (так, на всякий случай): все вышеперечисленное не означает, что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.

«Вокруг света за 80 дней». Мультфильм Лэйфа Грема

Еще одна история из собственной практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои, – лишнее, ненужное, словесный шум, который очень трудно не то что запомнить – толком разобрать.

Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки. То есть она выкинула из своего текста главное.

На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен – ведь у вас всего несколько минут, чтобы рассказать историю.

Сцену делает сценой конфликт.

Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хороший, кто плохой, каковы их цели, и каждая секунда исполнена острейшего конфликта.

Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим), – это протагонист. Его противник – антагонист.

Есть фильмы, где человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Как правило, антагонистом все-таки становится человек, который по какой-либо причине поддерживает сторону стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.

В каждой сцене конфликт должен быть разрешен: либо победил герой, либо победили героя.

Вообще

сцена – это фильм в миниатюре, в ней должны быть завязка, кульминация и развязка.

У каждого героя в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены – придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Как его переиграет антагонист?

Хороший сценарист умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.

Научить этому нельзя.

Но можно научиться. Достигается упражнением.

Начнем прямо сейчас.

Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист – впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле – где угодно, но это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в одно время. Цель героя в данной сцене – заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать нечто, противоположное его цели. Кто победит: герой или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то из них должен обязательно победить.

Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.

Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя и антагониста – отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек – вводите, не вопрос.

А теперь внимание: два ограничения! Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков). Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.

Только действие.

Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаём, только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.

Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю – придумайте). При этом придуманное действие должно четко и недвусмысленно показать зрителям, кто такие герои, чего они хотят и как именно они этого добиваются.

Молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать зрителям информацию в диалогах.

Урок 8
Идея фильма

Возможно, вы обратили внимание, что уже семь уроков мы говорим в основном о структуре сценария. Восьмой (а также девятый и десятый) мы посвятим тому же самому.

Дело в том, что при работе над сценарием примерно девять десятых времени и сил уходит на то, чтобы создать (вырастить, построить, сконструировать) историю. И одна десятая – на то, чтобы ее написать.

Сколько времени нужно, чтобы вырастить дерево? А сколько нужно, чтобы его срубить?

Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий.

Идея фильма – это элемент структуры. Американец Лайош Эгри, говоря о драматургии, называл этот элемент еще более точно – «посылка». Но, думаю, «идея» звучит все же более привычно.

Кажется, что идея фильма должна возникать раньше всего – раньше сюжета, раньше героя. Мол, давайте-ка снимем мы фильм о том, что дружба сильнее всего на свете, даже сильнее любви! Или: давайте снимем кино о том, что любовь побеждает смерть. Или: давайте снимем кино про то, что жизнь бессмысленна – все равно мы все умрем.

На самом деле так почти никогда не бывает. Не нужно путать идею фильма и его замысел.

Как вы думаете, о чем мечтал Клод Лелуш, когда собрался снимать «Мужчину и женщину»? Может, что-то вроде: «Напишу-ка я историю о любви мужчины и женщины и получу „Золотую пальмовую ветвь“?» Черта с два. Он думал о женщине с ребенком ранним субботним утром на пляже. Кстати, Лелуш вообще очень здорово рассказывал о том, как возникали замыслы его фильмов. Так, замысел фильма «Баловень судьбы» звучал так: «Это фильм о человеке, который умел говорить „Здравствуйте!“ Идею же „Баловня“ можно сформулировать как-то так: „От себя не спрячешься“».

Звучит простовато, не правда ли?

Стоит ли смотреть, например, двухчасовой политический триллер, чтобы в итоге осознать со всей определенностью, что «нельзя заниматься политикой, не замаравшись»? Ага, а бо́льшая часть детективов имеет такую незамысловатую идею: «Преступление всегда будет наказано»? А все мелодрамы о том, что «любовь сильнее всего»?

Как будто мы этого не знали раньше.

Может, стоит придумать идею посложнее? Такую, чтобы она действительно стала откровением для зрителей? Например, как вам такое: «Квантовая механика вступает в противоречие с Общей теорией относительности»?

Недавно я посмотрел несколько научно-популярных фильмов о квантовой механике и прочих суперструнах. И знаете, идею всех этих фильмов можно сформулировать так: «Познать мир до конца невозможно». А вот противоречия между квантовой механикой и теорией относительности все авторы трактуют по-разному. И если честно, во всех этих трактовках черт ногу сломит. Хотя очень интересно наблюдать, как идея «Познать мир невозможно» борется с идеей «Все тайны мира можно раскрыть».

Парадокс состоит в том, что

фильм может быть воспринят только тогда, когда идея хорошо известна зрителям и вполне им понятна.

Так как все-таки насчет того, чтобы упаковать в одну историю побольше идей? Давайте попробуем и посмотрим, что получится.

Возьмем следующие идеи. 1. Любовь сильнее всего. 2. Предательство сильнее всего. 3. Дружба сильнее всего.

Хорошие, сильные идеи, каждая легла в основу множества хороших фильмов (тем, кто сомневается насчет пункта 2, очень советую посмотреть отличный английский сериал «Абсолютная власть»).

Давайте начнем с любви. Предположим, что мы придумываем историю о любви молодого человека к жене человека, у которого он снимает квартиру. Он оказывает женщине некие услуги и добивается от нее взаимности. Однако в итоге она гибнет. Что должен сделать молодой человек, чтобы мы поняли, что любовь сильнее всего: покончить с собой, уйти в монастырь, горевать до конца дней о возлюбленной?

Предательство. Теперь представим, что этот молодой человек, потеряв возлюбленную, тут же завел интрижку с другой женщиной – влиятельной особой, убийцей его возлюбленной. Как должна закончиться эта история? Думаю, герой должен вычеркнуть из памяти возлюбленную и наслаждаться жизнью, делая карьеру с помощью влиятельной дамы. Таких героев было немало, особенно в романах девятнадцатого века.

Как насчет дружбы? Пусть у этого нашего героя есть друзья, которые помогают ему завоевать его возлюбленную, а потом на пальцах объясняют ему, что предательство – это нехорошо, и помогают отомстить за ее смерть. Чем закончится такая история? Подозреваю, герой получит в итоге долгожданное карьерное повышение и поедет сначала к одному другу и предложит ему занять его место. А друг откажется под каким-то пустячным предлогом. Герой отправится ко второму. И второй откажется. Герой – к третьему. И третий откажется, просто потому что откажется. Они сделают это потому, что они прекрасно знают, как много для героя значит стать лейтенантом королевских мушкетеров. Ведь дружба – она сильнее всего. Один за всех и все за одного!

Идеи в этой истории, как и в любой другой, проходят настоящий естественный отбор. Выживает сильнейшая. Каждый действующий герой в сюжете является носителем своей идеи. И в итоге останется только одна!

«Последнее танго в Париже». Режиссер Бернардо Бертолуччи

Когда история уже придумана, нужно обязательно понять, какова идея фильма.

Идея организует движение сюжета фильма и задает формулу финала.

Если вы пишете детектив и заканчиваете историю тем, что преступник уходит от возмездия, – значит, ваша идея такова: «Преступление может остаться безнаказанным». Как вы думаете, согласятся с этим зрители? Не факт.

Зрителей придется убеждать. Можно сделать героя таким симпатичным, чтобы ему прощалось все. Но тогда и идея примет другой вид: «Преступление, совершенное обаятельным подонком, может остаться безнаказанным». С натяжкой, но годится – только до того момента, пока зритель не узнает себя в жертве преступления. После этого он с негодованием выключит телевизор или выйдет из зала.

Лучше заставить героя совершать преступление, чтобы, например, помочь бедным или спасти беззащитных: «Преступление, совершенное во имя благой цели, может остаться безнаказанным». В таком случае герою обычно противостоит детектив, который является носителем идеи: «Закон превыше всего, даже если он несправедлив». Как вы думаете, за кого будут болеть зрители?

Это все, что я хотел рассказать об идее фильма. Главная идея сегодняшнего урока:

в фильме всегда борются несколько идей – побеждает всегда одна.

Задание на этот раз такое: чуть выше я показал вам, как борются идеи в «Трех мушкетерах» и как побеждает идея «дружба сильнее всего». Попробуйте показать на примере любого фильма по вашему выбору, какие идеи в нем борются и какая из них побеждает в итоге.