Текст книги "История мировой культуры в художественных памятниках"

Культура этрусков

Капитолийская волчица. Бронза. Дворец консерваторов. Рим (первая пол. V в. до н.э.)

Химера. Бронза. Археологический музей. Флоренция (первая пол. V в. до н.э.)

Капитолийская волчица. Бронза. Рим (первая половина V в. до н.э., Дворец консерваторов).

Химера. Бронза. Флоренция (V в. до н.э., Археологический музей).

Обе скульптуры выполнены неизвестными нам этрусскими мастерами. В период VI-V веков до н.э. этруски достигают зенита своей славы и могущества. Этрусские цари династии Тарквиниев правят в Риме, превратив его в подлинно великий город. При них начали возводить огромные здания, был замощен Форум, а на Капитолии построены храмы Юпитера, Юноны и Минервы – трех божеств покровителей города. В конце VI века римляне освобождаются от власти Тарквиниев и устанавливают республику, начинается завоевание римлянами этрусских поселений, а к началу III века до н.э. все этрусские города утрачивают свою независимость. Позднее выпадает из общения язык этрусков, их книги пропадают, а история Этрурии пишется по греческим и римским источникам.

«Капитолийская волчица» была найдена в Риме в X веке и считается символом Вечного города, хотя, скорее всего, скульптура не имеет отношения к легенде, согласно которой волчица выкормила близнецов Ромула и Рема, брошенных в корзине в Тибр по приказу царя Амулия. Ромул затем стал основателем Рима. Фигурки двух младенцев добавлены к волчице в эпоху Возрождения скульптором А. Поллайоло. С XV века «Капитолийская волчица» находится на Капитолии в Риме. В 2007 г. французский реставратор Анна Мария Карруба (Anna Maria Carruba) в газете La Reppublica в статье La Lupa Capitolina («Капитолийская волчица») опубликовала результаты своего девятилетнего исследования, где утверждала, что скульптура была создана не в V веке до нашей эры, а не ранее VII-VIII вв. н.э. Анализ, проведенный Анной Марией, показал, что «Волчица» была сделана не по античной методике, а по технологии более позднего периода: статуя была отлита сразу и целиком. А этот метод был хорошо освоен в Европе значительно позже.

Бронзовую скульптуру «Химера» нашли в 1554 году при рытье траншей и строительстве укреплений у города Ареццо в Тоскане, в самом центре древней Этрурии. Скульптура была отправлена во флорентийский дворец Козимо Медичи, – великого герцога Тосканского. Изысканные произведения этрусского искусства, наполнили восторгом и гордостью всю Италию. Донателло и Микеланджело, Бенвенуто Челлини и Леонардо да Винчи, Брунелески, Альберти, Мазаччо, Вазари отталкивались от прошлого, используя мотивы этрусков в своих работах.

Древнеримская культура

Амфитеатр Флавиев, или Колизей. Древний Рим (75-80 гг.)

Амфитеатр Флавиев или Колизей – самый большой амфитеатр Рима и всего Древнего мира. Был сооружен в 75-80 годах на месте искусственного озера с соленой водой вырытого по приказу императора Нерона. О том, что здесь было озеро напоминает лишь система каналов и шлюзов, позволявшая затопить арену за несколько минут, для устроения морских сражений – навмахий. Этим сооружением новая династия Флавиев хотела показать, что она более прежней, заботится о своих гражданах. В плане он имеет форму эллипса (наружные размеры: 188x156м, высота 57 м). Колизей был рассчитан на 50 тысяч зрителей, на его арене могли одновременно выступать 3 000 пар гладиаторов. Снаружи амфитеатр был облицован мрамором и украшен статуями, заполнявшими проемы второго и третьего этажей.

Арену окружали четыре яруса с сиденьями для публики. 64 огромных входа впускали в амфитеатр толпу зрителей. Подвальные помещения предназначались для гладиаторов, служителей амфитеатра; здесь же стояли и клетки со зверями. Колизей окружала высокая стена, на которой в жаркое время крепился огромный тент. Грандиозный амфитеатр служит и образцом решения многих функциональных задач: обеспечение видимости, эвакуации, безопасности зрителей и т.д., но главное – он должен был служить символом мощи, незыблемости и долговечности Римской империи.

Богатые украшения интерьера не сохранились. В средние века руины Колизея использовались как каменоломня – местные жители брали оттуда камень для построек. Однако то, что сохранилось, позволяет судить о величии замысла.

Форум Траяна в Риме (начало II века н.э.)

Форум Траяна в Риме (начало II века н.э.)

Первый Форум – центр общественной жизни Рима, появился в Царский период. В конце Республики он оказался тесен для разросшегося города и началось строительство ряда дополнительных императорских форумов, первый из которых был возведен Юлием Цезарем. Форум Траяна, ставший последним в истории Рима, был самым обширным и величественным. Он был построен по приказу императора, архитектором Аполлодором из Дамаска, чтобы увековечить победу Рима над Дакией. Убранство форума восхищало своим великолепием. В центре его стояла конная статуя императора. За ней возвышалась базилика Ульпия (по родовому имени Траяна), раскинувшиеся во всю ширину форума. Портик ее венчали изваяние трех колесниц; фасад, облицованный белоснежным мрамором, украшали статуи и колонны разных цветов, завершало все это великолепие черепичная позолоченная бронзовая крыша. Позади базилики находилась библиотека, имевшая два корпуса – для латинских и греческих сочинений. Между ними помещалась небольшая площадь, в центре которой возвышалась колонна Траяна – единственное сооружение, сохранившееся от форума до наших дней. Колонна украшена спиральной лентой барельефов (более 200 м), посвященных войне с даками. Вершину ее первоначально венчал орел, а после смерти Траяна – его статуя, которая впоследствии исчезла в сумятице варварских нашествий. В 1588 году папа Сикст V поставил на ее место статую апостола Петра.

Форум Траяна ознаменовал ту эпоху, когда Рим был совершенно уверен в своем могуществе, и выражал незыблемость и величие Вечного города.

Пантеон. Рим (120-125)

Пантеон – храм всех богов. Рим (начало II века н.э.). Архитектор – Аполлодор Дамасский.

Пантеон – храм во имя всех богов, возведенный императором Адрианом, а быть может, и по его проекту – и поныне остается одним из величайших памятников Древнего Рима. Судя по датам, выбитым на кирпичах кладки, он был возведен между 118 и 128 годами на месте сгоревшего в 80 году н. э. более раннего храма, названного Пантеоном, построенного в 27 году до н.э. Марком Агриппой, советником и зятем Августа. Адриан тактично велел сохранить на архитраве храма его надпись («Марк Агриппа, сын Луция, консул в третий раз построил»).

За увенчанным крестом обелиском XVIII века перед нами предстает мощный фасад Пантеона. Храм представляет собой огромную ротонду, диаметр которой, равен ее высоте с портиком, украшенным тремя рядами коринфских колонн. Но самое удивительное в этом сооружении – это его гигантский купол (вес – 5000 тонн, диаметр – 43 метра), имеющий в центре круглое «око» Пантеона диаметром 9 метров. Через него в храм проникает солнце, обходя в течение дня весь его интерьер. Пантеон, заключая в себе идеальную сферу, являет собой символ – мироздания, неба и земли, единства империи, сплоченности всего греко-римского пантеона богов, благосклонно взирающих на Вечный город.

В 609 году император Фока передал здание Пантеона папе Бонифацию IV, а тот приспособил его под церковь (Санта-Мария дель Мартири). Сегодня Пантеон является и национальной культурной святыней, и церковью одновременно. Кроме того здесь находится гробница двух итальянских королей и титана Возрождения – Рафаэля. При этом Пантеон остается в значительной мере таким, каким его создал Адриан, являя совершеннейший образец античного зодчества.

Тибетская культура

Потала – резиденция Далай-Ламы. Тибет (VII век)

Потала – бывшая резиденция Далай-ламы в столице Тибета Лхаса. Потала (по названию «Чистой Земли» бодхисатвы Авалокитешвары, «воплощением» которого считаются Далай-ламы) – грандиозный дворец – монастырь Далай-лам, возведенный в Лхасе столице Тибета. Лхаса (в переводе на русский «страна небожителей») – расположилась на Тибетском нагорье, на высоте 3 650 м, в горной долине реки Джичу. Ансамбль Поталы, возвышающийся над северо-западной частью города, начат в VII веке и отстроен в современном виде в XVI-XVII веках. Горят огнем золотые крыши Поталы. Стены дворца словно вырастают прямо из гор. Этот гигантский архитектурный комплекс состоит из ряда построек, составляющих в плане трапецию. Центральная часть ансамбля – тринадцатиэтажный «Красный дворец» с тронными залами, галереями, усыпальницами, украшенными резными колоннами, золотыми статуями, росписями и картинами-свитками. По сторонам «Красного дворца» расположены оборонительные башни, восточная – символ Солнца, западная – символ Луны.

Долгое время Лхаса была таинственным, недосягаемым и даже мифическим местом для европейцев, белым пятном для российской науки. Только русскому путешественнику, востоковеду, исследователю Тибета Г.Цыбикову, переодевшемуся бурятским ламой удалось удачно совершить свое путешествие. Материалы, вывезенные им из Тибета, ученые изучали многие десятилетия, но часть сочинений философов-пандитов еще не прочитана до сих пор. Труд профессора Цыбикова «Буддист-паломник у святынь Тибета», изданный в Петрограде в 1918 году, является объемным произведением жизни Тибета. Книгу украшают фотографии автора, одна из которых и приведена здесь «Потала – резиденция Далай-ламы. 1901 г.».

Японская культура

Золотой павильон (Кинкаку). Киото, Япония (1398)

Золотой павильон (Кинкаку), 1398 год. Киото, Япония – одна из ранних построек периода Муромати, входившая в дворцовый ансамбль близ Киото (ныне располагается в черте города). Впрочем, сначала здесь был только сад с прудом, служивший местом отдыха аристократии. Когда же этот старинный участок в конце XIV века купил сегун Асикага Ёсимицу (ум. 1408), то он и построил для себя роскошный кабинет, сегодня известный как Кинкаку или «Золотой павильон». Павильон стоит на берегу пруда, он квадратный в плане (11,6 x11,6 м), трехэтажный. Первый этаж его с верандой и крытой лестницей – жилой, решен в стиле парадных резиденций синдэн. Второй этаж построен как зал музыки и поэзии, с раздвижными стенами и расписным потолком, он перекрыт крышей с большим выносом. Третий этаж – молельня в стиле храмов Дзэн, покрытая четырехскатной крышей с кровлей из коры кипариса, увенчанной бронзовой фигурой птицы счастья Хоо (феникс). Второй и третий этажи снаружи окрашены золотой краской. Специфически японские черты сказались в легкости каркасной конструкции, простоте очертаний террас и балкона, глади дощатых стен нижних двух этажей, а также в организации интерьеров. Однозальные, они демонстрируют связь с традициями «стиля синдэн» (синдэн-дзукури – архитектурный стиль, сложившийся в эпоху Хэйан, «синдэн» букв, «спальный павильон») и одновременно использованием соломенных циновок – «татами» для покрытия пола предвосхищают черты «стиля сеин» (архитектурный стиль сеин-дзукури, сеин-букв, «окно» с широким подоконником). В 1408 году «Золотой павильон» был превращен в буддийский монастырь Рокюондзи или «Золотой храм». В 1950 году первоначальная постройка была уничтожена пожаром, но заново отстроена. Особенно красив «Золотой павильон» зимой, с покрытыми снегом крышами, окруженный заснеженными деревьями, он весь сверкает на солнце, отражаясь в зеркале пруда на фоне звенящей лазури неба.

«Победный ветер. Ясный день». Кацусика Хокусай. Япония (1823-1829).

«В морских волнах у Канагавы». Кацусика Хокусай. Япония (ок. 1820 ).

Кацусика Хокусай «Победный ветер. Ясный день» («Красная Фудзи»), «В морских волнах у Канагавы» («Большая волна»). Серия «36 видов горы Фудзи». Цветные ксилографии, 1823-1829 года. Япония.

Кацусика Хокусай (1760-1849) – гениальный мастер, достигший упорным трудом совершенства в своем искусстве, но никогда не перестававший повторять: «Ах, если небеса дадут мне еще 10 или даже 5 лет жизни, я, наконец, стану великим художником». Наследие Хокусая огромно – около 30 тысяч рисунков и гравюр. Он создал иллюстрации более чем к 500 книгам, известен был также как мастер «суримоно» (гравированные поздравительные карточки). О себе он говорил так: «Начиная с шести лет я страдал манией зарисовывать форму вещей. Примерно с пятидесяти лет я создал большое количество произведений всякого рода, но все, что я нарисовал до семидесяти лет, на самом деле не стоит никакого внимания. В семьдесят три года я, наконец, начал что-то понимать в природе птиц, животных, насекомых, рыб – жизненную силу трав и деревьев. Поэтому в восемьдесят я достигну успеха, в девяносто еще глубже проникну в суть вещей и в сто лет стану действительно удивительным; в сто десять лет каждая точка, каждый штрих будут, без сомнения, обладать собственной жизнью».

Серия «36 видов горы Фудзи» для самого Хокусая была своеобразным рубежом в накоплении определенного опыта, а для истории японского пейзажа она стала вершиной его художественного мастерства. Вся серия, выполненная в крупном горизонтальном формате, состоит из 46 листов, но лишь на двух из них Фудзи изображена как «главное действующее лицо», на остальных же она только присутствует в композиции. В «36 видах Фудзи» Хокусая слиты в единую систему мироздания повседневные заботы людей, жизнь великих, загадочных стихий – земли, воды и неба.

Африканская культура

Мужская голова культуры Нок. Зап. Африка. (X в. до н.э. – III в. н.э.)

Мужская голова культуры Нок. Западная Африка. Терракота (X в. до н.э. – III в. н.э.). Джосский музей, Нигерия.

Памятники «культуры Нок» были открыты в 1943 году во время разработки одного из оловянных рудников в Северной Нигерии, вблизи селения Нок (в провинции Зария), где из-под 6-8-метрового слоя породы были извлечены фрагменты терракотовых статуй, фигурки животных, каменные и металлические орудия, получившие название по месту находки.

Терракотовые головы культуры Нок, ярко выраженного африканского типа, но более точная этническая принадлежность не установлена. Их отличают острая, почти гротескная выразительность, энергичная лепка обобщенных объемов, отчетливая и сочная моделировка основных черт лица; размеры колеблются от нескольких сантиметров до натуральной величины; очертания головы напоминают шар, цилиндр (как в данном случае), конус и т.д. Формы рта, носа, волос, ушей разнообразны. Только один признак объединяет почти все головы Нок – это глаза с глубоко высверленным зрачком, прямым верхним веком и нижним в виде равнобедренного треугольника; дугообразные брови имеют вид плетеного шнура.

Создатели этих терракот явно владели резьбой по дереву: глаза скульптур не вылеплены, но прорезаны в глине. Технологические свойства скульптур Нок показывают, что их создатели знали свойства глины и превосходно владели техникой обжига. Это еще одно свидетельство в пользу того, что мы имеем дело с древней, самобытной традицией.

Женская голова культуры Ифе. Нигерия. Терракота (XII-XV вв.).

Женская голова культуры Ифе. Нигерия. Терракота (XII-XV вв.).

Ифе (Иле-Ифе) – средневековый город-государство Западной Африки расположен в Юго-Западной Нигерии. Издавна и до сих пор считается священным городом народа йоруба и являлся в прошлом крупнейшим центром его культуры. В результате изысканий, начатых здесь еще в 1910 году немецким африканистом Лео Фробениусом, миру явилось искусство, настолько неожиданное в Тропической Африке, что поначалу никто не поверил в его африканское происхождение. Сам Фробениус, например, связывал его с наследием мифической Атлантиды. И действительно, бронзовые и терракотовые головы Ифе своей завершенностью стиля, совершенством формы, тонкостью моделировки и пластичностью невольно вызывают ассоциации с античными образцами, с этрусским и эллинистическим искусством. Однако создателями этих произведений несомненно были местные мастера.

Искусство Ифе ведет свое происхождение от древней африканской культуры Нок. В этой связи следует отметить разделение искусства Ифе на 2 стиля: один – крайне условный, даже более, чем в культуре Нок (головы сведенные к цилиндру и конусу из погребения в Абари), второй – предельно реалистический, с удивительной тонкостью фактурных нюансов. Скульптурные головы Ифе разбили миф о только лишь «абстрактном» характере африканского искусства. Эти удивительные скульптурные портреты Ифе, проникнутые спокойным сознанием собственного достоинства вполне можно назвать африканской классикой.

Бронзовая женская голова. Бенин. Национальный музей в Лагосе, Нигерия (ок. 1515-1550)

Бронзовая женская голова. Ухув-Элао. Бенин. Около 1515-1550 гг. Бронза. Национальный музей в Лагосе, Нигерия.

Город Бенин (Великий Бенин) был столицей некогда могущественного средневекового государства Бенин в тропической Африке. Этническая принадлежность основателей Бенина сомнений не вызывает: это народ эдо, или бини, до сих пор живущий в тех же местах и гордящийся памятью своих великих предков. В 1897 году английская карательная экспедиция взяла штурмом город и царский дворец, и большинство произведений бенинского придворного искусства оказалось в Европе, где они произвели настоящую сенсацию.

Еще в древние времена мастера Бенина позаимствовали приемы художественной обработки металлов у народа йоруба. Легенда гласит, что в 1280 г. опытный литейщик Игве-Ига был отправлен царем Ифе в Бенин, где и научил своему искусству местных мастеров, и где впоследствии возникла оригинальная школа торевтики – искусство рельефной обработки художественных изделий из металла.

Бенинские ремесленники в таком совершенстве овладели сложной техникой отливки изделий из бронзы, что могли получать отливку, толщина стенок которой не превышала 2-3 мм. Такой виртуозной работы европейские литейщики не знали даже еще в XV веке. Недаром в 1914 г. директор Берлинского музея говорил об изделиях искусных бенинских мастеров: «Ни Бенвенуто Челлини, ни кто бы то ни было другой не смог бы отлить эти скульптуры лучше».

Изготовление бронзовых изделий считалось в Бенине привилегией царя, поэтому искусство литья держалось в строжайшем секрете, а бронзовых дел мастера – осама, жили и работали в особом квартале по соседству с царским дворцом и под неусыпным надзором одного из царских приближенных.

Памятники средневековой скульптуры Бенина тесно связаны с религиозно-магическим мировоззрением бенинцев. У них, как и у многих народов Африки, был широко распространен культ предков. Важную роль в религиозных церемониях играли священные головы предков царя.

Среди бронзовых изделий Бенина встречаются и головы царицы-матери, занимавшей при царском дворе привилегированное положение. В соответствии с принятым в Бенине каноном она всегда предстает в облике молодой женщины с ярко выраженными негритянскими признаками. Ее высокий конусообразный головной убор с подвесками имитирует подлинный наряд царицы, который был сплетен из розовых и голубых кораллов, которые в Бенине ценились выше золота. Из них же составлено и необычайное по своим размерам ожерелье, обнимающее шею бенинской царицы подобно стоячему воротнику и обладающее магической силой.

Древний скульптор, создавший эту голову, искусно отполировал бронзу, создав эффектную игру световых бликов. Вертикальными линиями он обозначил на лбу линии татуировки и стилизовал рисунок ушей, превратив их в орнаментальные завитки. Бронзовая голова царицы-матери принадлежит к подлинным шедеврам бенинского искусства.

Маска. Бенин. Британский музей, Лондон (XVI в.)

Маска – подвеска из слоновой кости. Лондон. Бенин (XVI в.) Британский музей.

Эта подвесная маска слоновой кости – одна из пары почти идентичных работ – одна находится в британском Музее в Лондоне, другая в Музее Метрополитен Нью-Йорке. Подвесная маска, как полагают, была произведена в начале 16 столетия для царя Бенина Эзиге (Оба Эзиге – Oba Esigie), который носил ее обычно на груди: каждый год Оба (царь) Бенина принимал участие в религиозных ритуалах почитания королевских предков, чтобы приумножить удачу и благополучие своего государства. Подвесная маска изображает королеву-мать Идию, мать Обы Эзиге, которая была канонизирована в XVI столетии. Показательным является отсутствующий взгляд священной правительницы Африки, смысл которого недоступен простому смертному. Вершина маски – головной убор-гребень с изображением голов бородатых португальцев, который видимо должен был символизировать союз Бенина с европейцами. В трактовке маски сказалось характерное для африканского искусства единство стиля в скульптуре и прикладном искусстве. По своим стилистическим особенностям она тяготеет к искусству первой половины XVI века, так как в ней чувствуются те же реалистические тенденции, что были присущи бенинскому искусству раннего периода (XIV – нач. XVI в.), хотя не исключается возможность и более позднего происхождения.

Уже в начале XVI века между Бенином и Португалией установились прочные торговые связи. Бенин закупал у своего сильного союзника огнестрельное оружие, пользовался услугами европейских наемников для урегулирования конфликтов с соседними феодальными государствами. Таким образом мы можем говорить об уважительном отношении в Бенине к европейцам, поэтому, возможно, и изображение португальцев наделялись некими особыми магическими свойствами, дающими силу маске-подвеске. В настоящее время в Африке такие ритуальные маски-кулоны носят при ежегодных церемониях духовного обновления и очищения.

Трубач. Бенин. Музей человека. Лондон. (начало XVII в.).

Трубач. Бенин. Бронза (начало XVII в.). Музей человека. Лондон.

Искусство Бенина делится на три этапа: ранний период (XIV-нач. XVI вв.), средний период (нач. XVI – конец XVII в.) и поздний период (конец XVII в. – 1897 г.). Если в скульптуре раннего периода еще ощущается сильное влияние искусства Ифе, сохраняется большая мера натурализма в произведениях, безусловные индивидуальные черты в царских скульптурных портретах, то в средний период усиливается орнаментальность, условность изображения и художественный стиль становится грубее. Но тем не менее это не означает упадок придворного бенинского искусства, напротив с конца XVI века количество художественных изделий из бронзы резко увеличивается. Появляются новые сюжеты: изображения фигурок европейцев, трубачей, охотников, статуэтки вельмож, всадников, богато орнаментированные фигурки животных. Однако, несмотря на все разнообразие сюжетов, и здесь сохраняется строгий канон и общий стиль. По сравнению с головами царей фигурка, изображающая трубача, выглядит несколько реалистичнее. Мастер внимательно прорабатывает всю его одежду и атрибуты, виртуозно наносит узор из параллельных и перекрещивающихся линий. Поза трубача трактована довольно свободно, но в лице остается та же условность, что и в царских изображениях большие геометрически правильной формы глаза, зрачок, помещенный точно посередине, создает впечатление «египетского» взгляда сквозь зрителя, широкий приплюснутый, схематично решенный нос – все говорит о традиционности и единстве стиля.