Текст книги "История мировой культуры в художественных памятниках"

Европейская культура XX века

«Осенний каннибализм». Сальвадор Дали. Галерея Тейт. Лондон (1936)

Сальвадор Дали. «Осенний каннибализм» (1936) Галерея Тейт, Лондон.

Одна из знаменитых картин Сальвадора Дали (1904-1989) – мэтра сюрреализма (от фр. surrealism – букв., искусство сверхреального). Художественный метод Дали строится на объединении в единое целое мира сновидений, параноидальных фантазий, бессознательных ассоциаций, носящих абсурдный характер, с безупречной «академической» манерой живописи. Сюрреалисты пытались создать «чистое искусство», основанное лишь на свободном творчестве: на произволе бессознательного, на мире сновидений и галлюцинаций, не контролируемых разумом. «Осенний каннибализм» демонстрирует отношение Дали к разразившейся в Испании гражданской войне.

На картине два существа, мужское и женское, поедающие плоть друг друга. Это событие соединяется с эротическими комплексами, проявляющимися с прежней силой. Каннибалы не борются, а, напротив, обнимаются и целуются. На картине возникают муравьи символ разрушения, а выдвинутый ящик комода, как частый образ художника сигнализирует о присутствии бессознательного слоя психики – «ящика Пандоры», полного нежелательных импульсов побуждений. Здесь же мы видим устойчивые мотивы Дали: пустыня, вдалеке золотисто-коричневатый горный ландшафт.

По иронии судьбы, как раз в то время, когда Испания разрывалась на части, Дали имел огромный успех в Соединенных Штатах, будучи главной фигурой сюрреалистической выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке и войдя в пантеон знаменитостей, что было засвидетельствовано его появлением на обложке журнала «Таймс" в декабре 1936 года.

Начало Второй Мировой войны и захват Германией Франции в 1940 году побудили Дали эмигрировать в Соединенные Штаты, где он провел восемь лет, стал сверхзнаменитостью, устраивающей «хеппенинги» задолго до изобретения этого термина. Умер непревзойденный гений сюрреализма 29 января 1989 года и был похоронен в Музее Дали в своем родном городе Фигерасе.

«Герника». Пабло Пикассо. Музей королевы Софии. Мадрид (1937)

Картина Пабло Пикассо «Герника» (1937). Музей королевы Софии, Мадрид.

26 апреля 1937 года немецкие самолеты совершили ночной налет и разрушили маленький город Гернику, расположенный близ Бильбао – в стране басков. Этот небольшой городок был священным для басков – коренного населения Испании. Пикассо еще в январе получил заказ республиканского правительства Испании – исполнить панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже, но медлил, обдумывая тему. Весть об уничтожении Герники потрясла художника. Он работал как одержимый, выстаивая первые дни перед мольбертом по 12-14 часов. Уже в начале июня 1937 года готовое панно колоссальных размеров (3,5 х 8 м) висело в Париже.

«Герника» – это поэма нового Апокалипсиса, трагическое царство ночи, обесцвеченных красок, это мир, лежащий в обломках, загнанный в мрачное подполье, из которого нет выхода. При явной и крайней условности сюжета и форм, картина создает иллюзию чего-то, безусловно, реально происходящего. Как будто, в самом деле, слышатся крики, ржание раненой лошади, вопль матери над безжизненным телом ребенка. Художник уловил саму сущность «шокового видения». Фантомы «Герники» реальны как ночной кошмар, где отдельные детали бьют прямо в глаза и ощущаются кожей.

Древнерусская культура

Богоматерь. Фрагмент мозаики. Киев (1043-1048)

Богоматерь. Фрагмент мозаики собора Святой Софии в Киеве. 1043-1048 годы.

Изображение Богоматери, помещенной в медальон, представляет собой часть полуфигурного Деисуса (моления). Богоматерь расположена по правую руку от Спаса Вседержителя, помещенного в центре композиции, по левую же находится Иоанн Предтеча.

Деисус воплощает самую суть христианского вероучения, те надежды, которые оно несет. Богородица Заступница и Иоанн Предтеча молят Спасителя за весь род людской. По сторонам Богородицы в медальоне помещаются буквы MP QV – начальные буквы греческих слов «Мать Бога». Мозаика имеет золотой фон – символ божественного света.

Киевская София богато украшена мозаиками и фресками и сохранила свое убранство сравнительно хорошо. Мозаики украшали центральный купол, барабан, главную апсиду, восточную арку и своды подпружных арок.

Князь Ярослав Мудрый (1019-1054 гг. правления) выстроил Золотые ворота и Храм Святой Софии в Киеве по аналогии с константинопольскими, чтобы показать преемственность и равенство с византийскими «кесарями». Надо отметить, что мозаик не было ни в новгородских, ни в псковских или владимирских храмах. Киевская София уникальна.

Богоматерь Владимирская. Константинополь. Третьяковская галерея. Москва (начало XII в.)

Богоматерь Владимирская – икона, написанная в начале XII века в Константинополе, одна из древнейших Святынь русской земли. Относится к византийскому типу Елеусы (Умиления).

По преданию, икона восходит к образу, впервые написанному Евангелистом Лукой с самой Богоматери. Существует летописное свидетельство, что икону привезли из Константинополя в Киев, а затем, она была перенесена князем Андреем Боголюбским во Владимир, где и обрела свою славу как чудотворная.

Чудотворной Заступницей Руси Богоматерь Владимирская была объявлена после того, как в 1395 году двигавшееся на Москву войско Тамерлана повернуло внезапно назад в тот день, когда икону привезли в город. В 1480 году образ окончательно был перенесен в Москву в только что отстроенный Успенский собор Московского Кремля. Немало еще бурь, обрушивающихся на Россию, пришлось перенести иконе, но она не погибла. И сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве.

Следуя древней традиции «Богоматерь Владимирская» многократно повторялась. Списки не были ее копиями, они повторяли лишь главные черты образа, на его основе открывая новые грани постижения Богородицы. Наиболее знаменитыми повторениями «Владимирской Богоматери» являются, во-первых, так называемая запасная «Владимирская», созданная в начале XV века, для того чтобы заменить древнюю святыню в Успенском соборе во Владимире, а также «Богоматерь Донская» конца XIV века – по преданию эту икону брал с собой на Куликовскую битву Дмитрий Донской, отсюда ее название.

Дмитриевский собор. Владимир (кон. XII в.)

Дмитриевский собор во Владимире, конец XII века. Владимирский летописец, говоря о смерти великого князя Всеволода III Большое Гнездо, упомянул только, что князь на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя своего небесного покровителя мученика Святого Дмитрия Солунского и дивно украсил ее иконами и росписью. Историки считают, что собор был построен между 1194 и 1197 годами. Возводили его уже только русские мастера. Летописец особо подчеркивает, что для строительства Дмитриевского собора уже «не искали мастеров от немец». Храм четырехстолпный, одноглавый с тремя апсидами с декоративной резьбой на фасадах. Первоначально его обходили торжественные галереи, а у главного, западного фасада высились две могучие лестничные башни, также украшенные белокаменной резьбой (к сожалению, малосведущие реставраторы во времена Николая I разобрали их, приняв за более поздние постройки).

По богатству резного убранства Дмитриевский собор превосходит все постройки не только во Владимирском княжестве, но, пожалуй, и во всей Руси. Вся верхняя часть храма, включая и барабан купола, покрыта разнообразными резными изображениями. Истоки их сюжетов ученые пытались отыскать не только в Киеве и Галиче, но и в Ассирии, Индии, Александрии, Малой Азии, Кавказе, Иране, Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции. Белокаменные рельефы храма – это настоящая энциклопедия образов, 566 резных камней на фасадах храма разворачивают перед нами причудливую картину мира.

Главной фигурой декоративного убранства Дмитриевского собора является фигура царя Давида, занимающая центральное положение на каждом из трех фасадов храма. Образ Давида-Псалмопевца является ключом к пониманию символики белокаменной резьбы собора.

Святые Борис и Глеб. Русский музей. Санкт-Петербург (сер. XIV в.)

Святые Борис и Глеб икона московской школы. Середина XIV века. Санкт-Петербург, Русский музей.

Святые Борис и Глеб – святые страстотерпцы, любимые и почитаемые на Руси святые. Сыновья крестившего Русь Великого Князя Владимира, младшие из двенадцати братьев. Борис княжил в Ростове, а Глеб – в Муроме. Старший брат Святополк (усыновленный Владимиром) захватил престол в Киеве после кончины отца, вероломно убил младших братьев. За свои злодеяния он был прозван в народе Окаянным. Это событие в нашей истории произошло летом 1015 года. Победивший Святополка Окаянного новгородский князь Ярослав Мудрый добился у Константинополя причисления Бориса и Глеба к лику святых. Они стали первыми русскими святыми среди сонма святых, пришедших в годы крещения из Византии. Изображения Бориса и Глеба стали появляться уже в XI веке, а позже – одноименные церкви и монастыри. И во все века святые воины Борис и Глеб почитались как «мечи обоюдоострые», защищающие землю русскую от «межусобных раздоров и неприятельского меча, от голода и озлобления, от всякой беды». Уникальная икона Святых Бориса и Глеба поступила в Русский музей в 1913 году из коллекции Николая Петровича Лихачева – известного коллекционера, палеографа, историка древнерусского и византийского искусства. Установлено, что в 1908 году в московской мастерской иконописцев братьев М. и Г. Чириковых икона прошла реставрацию, а точнее поновление. В 1979 году икона была снята с экспозиции для повторной реставрации, которая должна была раскрыть изначальную авторскую живопись неизвестного иконописца XIV века. Эту кропотливую работу в течение семи лет выполнял ленинградский художник-реставратор Сергей Голубев. Летом 1988 года икона вновь предстала перед зрителем. Она открывала выставку древнерусской живописи из собрания Государственного Русского музея, посвященную 1000-летию крещения Руси.

Культура Московского государства

«Троица» Андрей Рублев. Третьяковская галерея. Москва (ок. 1425)

«Троица» Андрей Рублев. Около 1425 года. Третьяковская галерея. Москва.

В 1904 году иконописец В.И.Гурьянов начал расчистку иконы «Троица», стоявшей в первом ярусе иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. В 1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признана гениальным творением преподобного Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII века.

Икона была, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченного в 1423 году. Этот белокаменный храм был возведен при игумене Троице-Сергиева монастыря Никоне, в память и «в похвалу Сергию Радонежскому», основателю этой обители. Епифаний Премудрый в своем «Житии Сергия» пишет, что первый храм (деревянный) во имя Троицы возвел сам преподобный Сергий, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».

Образ Троицы знаменует единство и согласие, как раз то, чего не хватало раздробленной Руси для противостояния монголо-татарам. Преподобному Андрею Рублеву удалось создать в «Троице» настроение душевного единения и гармонии, созвучности трех светлых Ангелов, общающихся в безмолвной беседе. Доступная каждому по своему эмоциональному содержанию «Троица», вместе с тем являет собой живое богословие о Святой Троице. Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».[4]4
  Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрал, Русская книга, 1993. – С. 44-48.


[Закрыть]

Чудо Георгия о змие. Новгород (вторая пол. XV в.)

Чудо Георгия о змие. Вторая половина XV века. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Икона была обнаружена в церкви села Манихино близ устья реки Паши Ленинградской области. «Чудо Георгия о змие» – прекрасный образец древнерусской иконописи. Неслучайно, эта икона почти современница «Троицы» преподобного Андрея Рублева и относится ко времени наивысшего расцвета новгородской школы. Образ сей сочетает в себе гениальную лаконичность трактовки сюжета, красоту и изящество художественного решения, всецело подчиненного глубокому духовному содержанию.

Юный Георгий, благословляемый десницей Господней, поражает копьем изогнувшееся под копытами коня чудовище, покорно подставляющее ему свою пасть. Сияющие, чистые краски воспевают торжество победы святого, торжество добра над злом. Каждый цвет здесь символичен. Красная киноварь, особенно любимая новгородцами, символизирует праведную кровь мученика, духовный огонь и победу над смертью. Зеленый – цвет возрождающейся жизни. Он покрывает горки (символ духовного восхождения) и плащ Георгия. Черный – символ зла, смерти, нечистой силы. Поэтому озеро, из которого выползает змей, подобно черной пещере ада. Белый – символизирует чистоту и святость. Георгий скачет на белом коне, а вокруг головы его белый нимб.

Святой Георгий почитаем на Руси с давних времен. С конца XV века он стал символом Московского государства, а потом перешел и в российский герб, знаменная победа правды, добра над злом, света над тьмой.

Храм Василия Блаженного. Москва. Красная площадь (1555-1561)

Храм Василия Блаженного в Москве – Храм Покрова, что на рву, или Покровский собор.

Храм возведен в 1555-1561 годы на Красной площади, по обету царя Ивана IV Грозного в память покорения Казанского ханства. Казань пала в 1552 году, на следующий день после праздника Покрова Богородицы 1 (14) октября. Храм был возведен царем в благодарность за покровительство небесных сил русскому воинству. Строителями храма считаются, согласно сообщению летописи, Барма и Постник. По другим источникам – один Барма. И, наконец, согласно третьей версии – Барма и Постник это одно лицо, а именно псковский зодчий Постник Яковлев. Слово же «барма» (круглый щит, оплечье) могло быть просто прозвищем архитектора. Храм строился постепенно. Вначале он имел строго симметричный план с задачей построения центрального шатра, окруженного семью приделами, посвященными церковным праздникам, отмечавшимся в течение Казанского похода. Однако строители решили отойти от первоначального решения и соорудить всего не восемь, а девять приделов, что придавало плану большую гармонию и завершенность.

Внешний вид храма представляет собой полную противоположность рациональной схеме плана, делая его необычайно живописным. Дело в том, что все приделы храма имеют различную форму и размеры, создавая вместе уникальный, ни с чем не сравнимый образ. В 1588 году к Покровскому собору был прибавлен придел Василия Блаженного (знаменитого московского юродивого), давший ему нынешнее, более известное название. В 1670 году пристроены шатровая колокольня и наружные лестницы.

Орнаментальные росписи, украшающие храм снаружи, также выполнены в XVII веке. Декор глав усложнен в XVIII столетии. Небывалый по красоте храм расцвел подобно невиданному райскому цветку близ стен кремля. В нем, как ни в каком другом сооружении, воплотим образ Небесного Града, в котором обрели вечную жизнь те, кто сложил свою голову за Отчизну.

Русское искусство XIX века

«Последний день Помпеи». К.П.Брюллов. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург (1830-1833)

К.П.Брюллов «Последний день Помпеи», 1830-1833 годы. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

«Последний день Помпеи» – самая знаменитая работа Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Картина была написана Брюлловым в Италии. Сюжетом для работы послужило трагическое событие – гибель древнеримского города Помпеи при извержении Везувия в 79 году. Он изображает гибель не только Помпеи, но античного мира. Обрушивается здание римского храма, низвергаются на землю «кумиры» венчавшие его, в панике бежит римский жрец, унося с собой жертвенный треножник, как завороженные взирают на «гнев Божий» первые христиане.

В центре полотна распростерта фигура молодой женщины – символ погибшей античности. Испуганное дитя тянется к матери, а она – прекрасна и мертва. Брюлловым тщательно продуманы образы героев, каждая группа людей – это своя история. Среди прочих персонажей Карл Павлович изобразил себя, в виде помпеянского художника, который, спасаясь, уносит ящик с кистями и красками – символ искусства. Лица людей полны ужаса, отчаяния, мольбы, но многие из них думают не о собственном спасении, а о судьбе близких – в этом жизнеутверждающий пафос картины. Еще до Петербурга «Последний день Помпеи» произвел фурор в Италии, где по нему просто сходили с ума, и где самому художнику воздавались королевские почести. Галерея Уффици заказала Карлу Брюллову автопортрет, чтобы поместить его среди портретов великих мастеров живописи.

Русская публика испытала тот восторг, который должно быть лет 15 ранее ощутила французская, перед полотном Жерико «Плот фрегата Медуза» – первого провозвестника романтизма в живописи. Картина Брюллова «Последний день Помпеи» оживила русское искусство, задыхавшееся от академического классицизма.

«Явление Мессии» («Явление Христа народу»). А.А.Иванов. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1837-1857).

«Явление Мессии» («Явление Христа народу»). А.А.Иванов. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1837-1857).

В русской исторической живописи XIX века Александр Иванов (1806-1858) со своей знаменитой картиной «Явление Мессии» («Явление Христа народу») и гениальным циклом библейских эскизов, бесспорно, занимает центральное место. Сюжетной основой картины Иванова послужил евангелийский рассказ о крещении, которое Иисус Христос принял от Иоанна Крестителя. Возвещая «приближение Царства небесного», Иоанн совершает обряд крещения в реке Иордан – для тех, кто принимает эту весть и готов покаяться в грехах. В числе прочих к Иоанну Предтече приходит еще не известный народу Иисус из Галилеи. Видя идущего к нему Христа, Иоанн Креститель говорит: «Вот, Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ев. От Иоан. 1,29).

Крещение Иисуса сопровождается явлением духа Святого, в виде голубя, и голосом с небес, утверждающим Иисуса, как Спасителя: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Ев. от Матф. 3,17). Согласно замыслу художника, сюжет не сводится к появлению Христа на берегу Иордана среди прочих, принимающих крещение, но включает в себя весь смысл Евангелия, и «народ» следует понимать как человечество, переживающее величайший момент своей истории. Этот замысел вполне раскрывается лишь в цельном восприятии картины, здесь всякая малость имеет значение и объединена смысловым родством со всеми остальными. Поэтому «Явление Мессии» столь выделяется среди работ других великих мастеров России XIX столетия и по значению и продуманности до мельчайших деталей образов персонажей может быть сравнимо даже с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.

«Витязь на распутье». В.М.Васнецов. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург (1882)

В.М.Васнецов «Витязь на распутье». Русский музей, Санкт-Петербург (1882).

Первая картина, в которой Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) предстал перед публикой и собратьями-художниками как живописец «русско-волшебных» картин – «Витязь на распутье». Первый вариант этой картины был показан художником в 1878 году на VI выставке ТПХВ. Работа была встречена довольно холодно. В 1882 году Васнецов сделал другой вариант картины, ему удалось создать удивительный образ, передать атмосферу былинных сказаний. Жуть навевает дикая, бескрайняя степь, черные птицы – вещуньи несчастья, замшелые валуны и камень с таинственными строками – это предначертанье судьбы. Подробно продуман облик богатыря, рисунок русской набойки на колчане, узоры древних изделий из металла неслучайно включены в сюжет картины. Вместе с тем невозможно пояснить, как Васнецов создает впечатление, что витязю ведомо, все что будет, он выбрал прямую дорогу и недолго промедлит на распутье. Возможно потому, что надписи: «Направу ехати – женатому быти; налеву ехати – богату быти» – на камне просто не поместились или скрыты под мхом. Слова самого художника о «Витязе», сказанные уже в глубокой старости: «Я, хотел показать, в чем сущность моего народа, какие у него отличительные качества среди других народов вселенной. Мы – поэты, а без поэзии, без мечты, нельзя ничего делать в жизни. Мы, не щадя себя, боролись и будем бороться за независимость своей земли. Русские люди – витязи на распутье – никогда не боятся того, что сулит нам будущее».