Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе"

Культовые фильмы – известные, неизвестные, плохие, хорошие, восхитительные, невероятно странные и «такие плохие, что даже хорошие»

Кабинет доктора калигари

DAS CABINET DES DR. CALIGARI

ГЕРМАНИЯ, 1920 – 71 МИН.

РОБЕРТ ВИНЕ

Режиссер:

Роберт Вине

Продюсеры:

Рудольф Мейнерт, Эрих Поммер

Сценарий:

Карл Майер, Ганс Яновиц

Операторская работа:

Вилли Хамейстер

Музыка:

Альфредо Антонини, Джузеппе Бечче, Тимоти Брок

Главные роли:

Вернер Краусе, Конрад Фейдт, Фридрих Фехер, Лил Даговер, Ханс Хайнрих фон Твардовски

Двое друзей, сопровождающих на ярмарке молодую девушку, в которую оба влюблены, видят, как гипнотизер Калигари представляет своего подопечного Чезаре, проспавшего двадцать лет. Лунатик Чезаре предсказывает, что один из друзей утром умрет. На следующий день одного из героев действительно находят мертвым. Оставшийся в живых персонаж подозревает Калигари в убийстве и, попросив отца девушки помочь ему найти убийцу, начинает расследование. Тем временем лунатик Чезаре похищает девушку. Впоследствии выясняется, что Калигари – не просто гипнотизер, а глава местной больницы для душевнобольных, одержимый маниакальными идеями.

«Кабинет доктора Калигари» стал первым настоящим фильмом ужасов задолго до того, как в США поставили на поток студийные хорроры, и настоящим произведением искусства. Как указывает историк жанра Дэвид Скал, в Соединенных Штатах вокруг фильма и возможности его демонстрации развернулись острые дискуссии. Большинство критиков беспокоили политические импликации фильма, вытекающие из его содержания. Многие усматривали в нем аллюзии на немецкий милитаризм, так как лента вышла по окончании Первой мировой войны. Известны случаи, когда разгневанные толпы, среди которых были и ветераны, митинговали около кинотеатров с целью запретить прокат ленты. Протестующие патриоты не желали поощрять немецкую экономику, несмотря на то что «Кабинет доктора Калигари» стал всего лишь третьим фильмом, попавшим в американский прокат. После Второй мировой войны благодаря немецкому критику Зигфриду Кракауэру картина на некоторое время была предана забвению, так как автор усматривал в ней даже предвестие нацизма. Кракауэр считал, что получившийся из революционной задумки фильм потворствовал низменным вкусам толпы, а Калигари символизировал «своеобразного предшественника Гитлера», «потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы – целью и содержанием – предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе» [Кракауэр, 1977].

Однако форма картины гораздо важнее ее содержания. Авторы сценария были пацифистами и первоначально закладывали в сюжет идеи пацифизма, а не милитаризма. Когда в начале 1920-х картину обсуждала американская критика, то почти все рецензенты, попадая в ловушку угловатых декораций фильма, пытались описать картину термином «кубизм». Они слабо представляли себе, что смотрели первый образец экспрессионистского искусства. Дэвид Скал пишет про ленту: «“Кабинет доктора Калигари” совершил настоящий переворот в киноязыке. Фантастическая история, снятая в манере немецкого экспрессионизма; угловатые, деформированные декорации, утрированно нарисованные тени – все было нарочито искусственным и стилизованным. Привычному зрителю реальность появлялась на экране лишь для того, чтобы открыть проекцию внутреннего мира героев – сумрачного и уродливого. Этот взрыв кинематографической традиции, едва успевшей сформироваться, на многие десятилетия определил интерес авторского кино к живописи и скульптуре» [Скал, 2009, с. 36–37].

Возможно, «Кабинет доктора Калигари» стал первым культовым фильмом. Более того, не только в кино, но и в искусстве в целом он был немецкой альтернативой французскому модернизму. В то время как позднее «Андалузский пес» начал претендовать на то, чтобы стать кинематографическим манифестом французского сюрреализма, «Кабинет доктора Калигари» утверждал новый стиль модернистского искусства – немецкий экспрессионизм. Таким образом, сюрреализму, пытавшемуся разложить психологию человека на отдельные составляющие, противостояло «экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма» [Айснер, 2010, с. 16]. Авторы сценария хотели привлечь к работе над декорациями чешского художника и фотографа Альфреда Кубина, работавшего в стиле сюрреализма, но продюсеры отвергли эту идею. Хотя история не знает сослагательного наклонения, можно сказать, что, с одной стороны, благодаря этому картина в итоге получилось экспрессионистской, а с другой – сюрреализм Кубина мог придать немецкому экспрессионизму иные черты либо же изменить саму форму сюрреализма, а следовательно, и творческий подход режиссеров-сюрреалистов к творческому методу. Так сложилось, что ключевым направлением модернизма в кинематографе стал сюрреализм, а не экспрессионизм.

В этом смысле «Кабинет доктора Калигари» проиграл. Символом его поражения стало то, что культовый режиссер Стивен Саядян в 1989 г. снял ремейк «Кабинет доктора Калигари» в стиле позднейшего сюрреализма. Как бы то ни было, фильм Роберта Вине останется не только в истории кино, но и в истории искусства как такового в качестве оригинального образца экспрессионизма. Более того, на заре модернизма «Кабинет доктора Калигари» утвердил идею о том, что кинематограф может быть самостоятельной, а не вторичной формой искусства.

Как указывают американские критики Джонатан Розенбаум и Джей Хоберман, цитируя, вероятно, первого специалиста в области культового кино Гарри Потамкина, «Кабинет доктора Калигари» был одним из наиболее популярных фильмов во Франции. В одном из парижских кинотеатров его показывали с 1920 по 1927 г. Этот рекорд побил лишь позднейший культовый фильм «Эммануэль». Те же авторы, снова цитируя Потамкина, называют картину «культовым фильмом par excellence» [Hoberman, Rosenbaum, 1983, p. 27]. Канадский киновед Барри Кит Грант, отмечая, что консенсуса в определении культового фильма достичь крайне сложно, пишет, что в то время как Хоберман и Розенбаум наделяют фильм таким статусом, критик Дэнни Пири в своей влиятельной книге не упоминает его вообще [Grant, 1991, р. 123]. Это совершенно не так. Вероятно, Грант, хотя его текст был опубликован в 1991 г., не читал третий том трилогии Пири, в котором тот подробно рассказывает про «Кабинет доктора Калигари», ссылаясь при этом на книгу Хобермана и Розенбаума. Гранта сложно оправдать, потому что третий том «Культовых фильмов» Дэнни Пири вышел в 1988 г., т. е. за пару лет до того, как Грант вынес свое суждение. Исследователи Матис и Мендик также включают картину в список культового кино [Mathijs, Mendik, 2011, р. 41]. Выходит, что в отношении культового статуса «Кабинета доктора Калигари» консенсус все-таки существует.

Уродцы

FREAKS

США, 1932 – 64 МИН.

ТОД БРАУНИНГ

Режиссер:

Тод Браунинг

Продюсеры:

Тод Браунинг, Дуэйн Эспер, Гарри Рапф

Сценарий:

Виллис Голдбек, Леон Гордон, Чарльз Макартур

Операторская работа:

Мерритт Б. Герштад

Монтаж:

Бейзил Вронгелл

Главные роли:

Уоллес Форд, Лейла Хайамс, Ольга Бакланова, Роско Эйтс, Генри Виктор, Гарри Эрлс, Дэйзи Эрлс, Роуз Дионее

Тод Браунинг, сам работавший в бродячем цирке, первым догадался перенести темы цирковых и ярмарочных уродов на экран. Хотя в картине отсутствует формула хоррора, не удивительно, что ее жанровое своеобразие описывали прежде всего как «ужасы». Смотреть на деформированные человеческие тела или физические девиации не всегда приятно, а порою даже страшно. Сегодня это кино может восприниматься скорее как драма или остросюжетный триллер. Эрнест Матис даже считает его «политическим фильмом», потому что в нем есть все острые темы: имплицитные и эксплицитные классовые отношения, коммунитаризм, революционный пафос и т. д. [Mathijs, Mendik, 2011, р. 95–96]. В момент выхода картина вызывала у публики отвращение, и ее воспринимали гораздо хуже, чем другие хорроры, – «Дракулу», «Франкенштейна», «Кинг-Конга».

В прологе фильма зрителям рассказывают про женщину-курицу и, прежде чем показать уродца, посвящают аудиторию в историю когда-то красивой женщины. Согласно сюжету, в бродячем цирке работают не только уроды. Среди обитателей есть силач и красавица-акробатка (Ольга Бакланова). За девушкой ухаживает карлик, отвергший свою возлюбленную карлицу ради любви к «нормальной женщине». Красавица отказывает поклоннику во взаимности, пока не узнает, что тот сказочно богат. Вместе с ее любовником-силачом она придумывает выйти за карлика замуж, а затем убить его, чтобы получить наследство. Однако уродцы узнают, каковы намерения двух «нормальных людей», и устраивают над ними кровавую расправу: силача убивают сразу, а девушку превращают в ту самую женщину-курицу, о которой речь идет в начале кино.

Джей Хоберман и Джонатан Розенбаум пишут, что «Уродцы» – «двоюродная сестра, а, возможно, и кровная сестра фильма Дэвида Линча “Голова-ластик”» [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 294–297]. Несмотря на то что оба фильма роднит природа полночного кино, можно сказать, что «Уродцы» – скорее биологический отец или отчим большинства культовых фильмов, в том числе многих картин Линча, а не только его дебютной полнометражной работы. Фильм Тода Браунинга на содержательном уровне задал одну из главных тем культового кино – физическое уродство. В картине снимались настоящие люди с телесными девиациями, что позднее породило массу протестов, в том числе со стороны людей с физическими увечьями. Возможно, «Уродцы» лучше всего раскрывают природу типичных зрителей культового кино. Чаще всего их описывают как «фриков» (англ. freak, урод) – странных людей, которые по каким-то причинам любят странные вещи и особенно страшные странные вещи, которые «нормальным людям», по идее, нравиться не должны. Как пишет один из первых исследователей, попытавшихся понять природу «уродства» относительно его восприятия аудиторией, литературный критик Лесли Фидлер, в 1970-е многие зрители любили смотреть на уродов, пытаясь отождествить себя с ними не буквально, но метафорически, как с людьми, далекими от нормы, особенными членами общества [Fiedler, 1978].

Как и многие другие картины, «Уродцев» как эксплуатационное кино прокатывал продюсер и режиссер Дуэйн Эспер. Позднее фильм стал востребован в 1960-е и 1970-е во Франции, где демонстрировался в артхаусных кинотеатрах. Позже в США он стал одним из хитов полночного кино. Таким образом, «Уродцы» стали явлением контркультуры. Фильм имел такую же популярность, как и «Крот» Алехандро Ходоровски, где тоже затрагивалась тема уродов. В «Кроте» главный герой даже называет себя королем уродов.

Кроме того, фильм Браунинга был вписан в контекст исследований социализации уродов. Чаще других авторы, которые посвящают свои тексты этому кино, упоминают сцену пира уродов как центральную. Во время свадебного банкета уродцы тесной общиной пьют из одной чаши и принимают в свое сообщество нового человека, скандируя: «Одна из нас! Одна из нас!». У Браунинга не уроды социализировались в обществе «нормальных людей», но «нормальные люди» проходили процесс своеобразной социализации. Из структурных элементов культового кино здесь присутствуют карлики, которые будут фигурировать в картинах Вернера Херцога и, разумеется, Дэвида Линча. В популярной культуре можно найти многочисленные ссылки на эту картину Браунинга. В 2014 г. интерес к «Уродцам» возродился благодаря четвертому сезону сериала «Американская история ужасов», снятого по мотивам классической ленты. Телевизионное шоу в очередной раз возродило к фильму интерес, укрепив его культовый статус.

Прокуренные мозги / Косяковое безумие / Конопляное безумие / Расскажите вашим детям

TELL YOUR CHILDREN

США, 1936 – 66 МИН.

ЛУИ ДЖ. ГАНЬЕ

Режиссер:

Луи Дж. Ганье

Продюсеры:

Джордж Хирлимэн, Сэмюэл Диг, Дуэйн Эспер

Сценарий:

Артур Херль, Лоуренс Миде, Пол Франклин

Операторская работа: Джек Гринхалг

Монтаж:

Карл Пирсон

Музыка:

Хуго Ризенфельд, Хайнц Рёмхельд

Главные роли:

Дороти Шорт, Кеннет Крэйг, Лиллиэн Майлз, Дэйв О’Брайэн, Тельма Уайт, Карлтон Янг

Прокуренные мозги» – самый неудачный перевод фильма «Конопляное безумие», который только можно было придумать. Наиболее характерен для этого кино термин «безумие». Безумно в нем все – начиная с задумки, продолжая сценарием и заканчивая воплощением. Эта лента кое-что рассказывала зрителям о нелепом кино задолго до появления лучших – или худших – работ Эдварда Вуда-младшего. И, как и работы Эдварда Вуда-младшего, свою культовую репутацию картина приобрела намного позже того, когда увидела свет.

Директор старшей школы доктор Кэрролл рассказывает на родительском собрании об одном трагическом случае, как молодая абсолютно нормальная пара тинейджеров погубила свою жизнь. Мэри играет в теннис, Билл заботится о младшем брате и уважает родителей. Однако все меняется, когда ребята попадают в плохую компанию и катятся по наклонной. Все, кто так или иначе был связан с притоном, где тинейджеры впервые попробовали наркотик, плохо заканчивают – погибают, попадают в тюрьму или сходят с ума. Вы не знали, к каким последствиям приводит потребление марихуаны? Срочно расскажите вашим детям! Они в опасности. А еще лучше – покажите им этот фильм.

Спонсировала съемки этой псевдодокументальной пропаганды церковная организация, переживающая за моральное и физическое здоровье подростков. Изначально картина так и называлась: «Расскажите вашим детям». Предполагалось, что она станет предостережением всем, кто решит встать на скользкую дорожку наркотического соблазна. Нужно понимать, что в 1936 г. марихуана в Соединенных Штатах еще не была запрещена. Марихуану потребляли главным образом разные этнические группы и представители богемы – джазовые музыканты, работники Голливуда и т. д. Поэтому небезразличным американцам и их родителям действительно было о чем переживать по поводу будущей жизни молодого поколения. Правда, о том, что такое наркотическое опьянение, создатели картины явно не догадывались. Например, после приема наркотиков актеры в кадре мгновенно впадали в безумие и начинали вести себя крайне неадекватно: странным образом и лихорадочно играть на пианино или танцевать, строить нелепые гримасы. Дэнни Пири пишет: очевидно, как и многие американцы, Ганье представлял, что зависимые от марихуаны молодые люди обязательно должны танцевать в экстазе и играть модную музыку [Peary, 1981, р. 212]. Действительно, детям было чего «бояться». Особенно они могли испугаться воображения режиссера и сценаристов картины.

В итоге на момент проката должного эффекта фильм не возымел и фактически рисковал остаться в забвении. Культовую репутацию «Прокуренные мозги» приобрел значительно позже премьеры. Спустя некоторое время режиссер, продюсер и релизер эксплуатационного кино Дуэйн Эспер (также автор культового хита «Маньяк») выкупил права на картину и стал прокатывать ее в кинотеатрах под открытом небом. Именно Эспер переименовал ленту «Расскажите вашим детям» в «Конопляное безумие». Позже, в 1971 г., фильм заново открыл Кит Струп, обнаружив ее в Библиотеке Конгресса, и стал использовать картину в целях, прямо противоположных интенциям ее создателей и спонсоров. Борец за легализацию марихуаны, Струп показывал неадекватность представлений о наркотиках старшего поколения. Фильм стал культовым в среде студентов, знающих о марихуане немного больше, чем создатели «Конопляного безумия», а также в кинотеатрах, где существовали показы полночного кино и где зрители, употребив легкий наркотик, могли вдоволь посмеяться над фильмом.

Картина стала одной из первой в череде популярных и чаще всего нелепых пропагандистских фильмов, которые должны были предостерегать молодое поколение от ошибок молодости – сексуальных контактов, потребления наркотиков, алкоголя и т. д. Этот пафос, смешанный с выдающейся некомпетентностью, впоследствии неоднократно обыгрывался в других культовых фильмах. В частности, их осмеянию посвящена последняя новелла культовой комедии «Амазонки на луне» (1985). Однако фильм продолжает вдохновлять на творчество кинематографистов и в XXI столетии. В 2005 г. по мотивам «Конопляного безумия» вышел телевизионный мюзикл, получивший в России название «Сумасшествие вокруг марихуаны: Киномюзикл». Новый фильм не только эксплуатировал культовую репутацию оригинальной картины, но и в очередной раз возродил к ней интерес.

Касабланка

CASABLANCA

США, 1942 – 103 МИН.

МАЙКЛ КЁРТИЦ

Режиссер:

Майкл Кёртиц

Продюсеры:

Хэл Б. Уоллис, Джек Л. Уорнер

Сценарий:

Джулиус Дж. Эпштейн, Филип Дж. Эпштейн, Ховард Кох и др.

Операторская работа:

Артур Идисон

Монтаж:

Оуэн Маркс

Музыка:

Макс Штайнер

Главные роли:

Хэмфри Богарт, Ингрид Бергман, Пол Хенрейд, Клод Рейнс, Конрад Фейдт, Сидни Гринстрит

Фильм «Касабланка» не сразу стал культовым. Такую репутацию, как и многие другие ленты, картина приобрела позднее, чем увидела свет, несмотря на то что после выхода получила несколько престижных наград, в том числе премию «Оскар» как лучший фильм. В частности, к ее регулярным просмотрам вернулись, когда в 1957 г. скончался Хэмфри Богарт, исполнивгций в картине главную мужскую роль. После ретроспективы фильмов с Богартом в Бостоне слава о фильме стала распространяться из уст в уста: только тогда «Касабланка» обрела новую жизнь уже в рамках феномена культового кинематографа. С тех пор сцены из фильма и образы героев начали неоднократно использоваться в популярной культуре (например, в картине с Вуди Алленом «Сыграй это снова, Сэм»), а многие фразы из «Касабланки» стали крылатыми. Достаточно вспомнить высказывание: «У нас всегда будет Париж», или, возможно, наиболее знаменитое из фильма: «Это могло стать началом прекрасной дружбы».

В некотором роде именно благодаря «Касабланке» стали возможны научные исследования культового кино. Когда философ и ученый Умберто Эко [2000] написал и опубликовал свое знаменитое эссе о «Касабланке», на которое теперь ученым, осваивающим дисциплину Cinema Studies, нельзя не ссылаться, можно сказать, было стимулировано изучение феномена внутри академии. Умберто Эко не так часто высказывается на тему кинематографа, поэтому анализ «Касабланки», проделанный столь известным ученым и философом, дорогого стоил. Спустя несколько лет после публикации эссе Эко вышел научный сборник «Опыт культового кино» [The Cult Film Experience, 1991]. В книге только «Касабланке» посвящены сразу четыре текста, а в некоторых других статьях кино упоминается не один раз. Таким образом, фильм является важным не только для истории культового кино, но и для возникновения академического изучения культового кино.

Действие ленты разворачивается во время Второй мировой войны в марокканском городе Касабланке, находившемся тогда под контролем вишистской Франции. В центре сюжета циничный и апатичный американец Рик Блейн (Хэмфри Богарт), который держит злачное и популярное среди сомнительных персонажей заведение под названием «У Рика». Однажды к нему попадают документы, завладев которыми, можно спокойно пересекать границы, контролируемые нацистами. Тогда же в жизни Рика появляется его бывшая возлюбленная Ильза Лунд (Ингрид Бергман) со своим мужем Виктором Ласло (Пол Хенрейд). Позднее выясняется, что Ильза разбила Рику сердце, бросив его без всякого объяснения в день, когда они вместе должны были уехать из Парижа. Ласло, лидеру чешского движения «Сопротивление», необходимы документы, случайно попавшие к Рику. Ильза обращается к Рику за помощью. Таким образом, в истории возникает любовный треугольник.

По общему признанию, хотя кино и относилось к категории «А», никто не ожидал от него серьезного прорыва. Картина якобы была создана по шаблонам, но в итоге стала источником цитат и аллюзий для многих других феноменов популярной культуры – от кино («Черная кошка, белый кот») до мультипликационных сериалов («Симпсоны»). В этом отношении очень ценно замечание того же Умберто Эко, согласно которому «Касабланка» показывает, что источником и вдохновением для кинематографа является сам кинематограф, а не что-либо еще. Кинокритик Джонатан Розенбаум называет «Касабланку» «фильмом всех фильмов» [Hoberman, Rosenbaum, 1983]. Вместе с тем Эко концентрируется на фильме как тексте, и сегодня очевидно, что для объяснения культовой репутации фильма этого явно недостаточно.

Киновед Ричард Молтби на примере одного из эпизодов «Касабланки» показывает идеальные двоякие установки фильма, подразумевающие двусмысленные высказывания в силу существовавшего тогда кодекса Хейса, который служил основой моральных стандартов для американского кинематографа с 1930-х и по 1967 г. [Maltby, 1996]. Молтби посвящает свое эссе упоминаемой выше сцене, в которой Ильза приходит к Рику, чтобы попросить документы, которые могут спасти жизнь ее мужу. Сцена откровенных объяснений героев прерывается на три с половиной секунды, во время которых зритель видит прожектор командно-диспетчерского пункта аэропорта; затем действие возвращается к героям, и зритель уже наблюдает, как Рик курит сигарету. Появление в кадре прожектора позволяет двояко трактовать события, произошедшие за время «короткого перерыва» в сцене «разговора» между Риком и Ильзой: либо они продолжили спокойно общаться, либо у них были интимные отношения. Философ Славой Жижек обращается к этой сцене и подробно анализирует эссе Молтби (с пересказом Жижека позиции Молтби можно познакомиться по: [Жижек, 2011, с. 36–46]), дополняя его аргументацию лаканианской трактовкой. Тезис Молтби относительно этой сцены является ценным с точки зрения понимания всего фильма.

Дело в том, что «Касабланка» открыта для всевозможных интерпретаций, что, кстати, во многом делает ее культовой картиной – актуальной в том числе для современных стратегий прочтения. Отечественная исследовательница Наталья Самутина [2009, с. 528] говорит, что культовое кино не отбрасывает ни одну из подразумеваемых трактовок, даже сомнительных, и тем не менее отзывается о некоторых из них как о «маргинальных», явно симпатизируя более традиционным подходам. Так, она пишет: «“культовый” зритель не может не обнаружить в “Касабланке” пространство скрытых желаний, бушующие подводные течения, которые на поверхности дают некоторую неловкость, небольшие нарративные сбои – и соответственно могут быть переосмыслены в том или ином маргинальном ключе, могут стать предметом альтернативных повествований или игры. Например, такова широко распространенная версия о симпатии-соперничестве двух главных героев фильма. (…) Такого колебания, микроразрыва уже достаточно, чтобы психоаналитические и маргинальные интепретации ринулись в эту щель». Оценочное суждение в данном случае содержится в эпитете «маргинальная» в отношении к термину «широко распространенная версия». На самом деле именно эти «маргинальные» стратегии прочтения позволяют фильму оставаться одним из важных элементов канона культового кино.

В частности, если называть вещи своими именами, одной из таких интерпретаций является квир-прочтение любовной истории картины. Такую трактовку предлагает, например, Эрнест Матис [Mathijs, Mendik, 2011, р. 46]. Так, отношение Рено, капитана полиции, который ловит Виктора Ласло, к Рику является довольно странным и даже загадочным. В частности, однажды Рено говорит, что если бы он был женщиной, то был бы влюблен в Рика. Кроме того, Рено позволяет Рику манипулировать собой и даже в итоге помогает Ильзе и Виктору сбежать. В этом отношении главной загадкой фильма остается то, как все-таки можно понимать его основную фабулу: как любовную историю или циничную пародию на нее? Если верно второе утверждение, тогда всевозможные клише, использованные в фильме, легко объясняются, а Умберто Эко попадает в вышеупомянутую ловушку амбивалетности. Однако, к счастью, оба этих утверждения одинаково правдивые и одинаково ложные.