Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе"

Крот

EL ТОРО

МЕКСИКА, 1970 – 125 МИН.

АЛЕХАНДРО ХОДОРОВСКИ

Режиссер:

Алехандро Ходоровски

Продюсеры:

Хуан Лопес Моктесума, Моше Роземберг, Сауль Роземберг

Сценарий:

Алехандро Ходоровски

Операторская работа:

Рафаэль Коркиди

Монтаж:

Федерико Ландерос

Музыка:

Алехандро Ходоровски

Главные роли:

Алехандро Ходоровски, Бронтис Ходоровски, Хосе Легаррета, Альфонсо Арау, Хосе Луис Фернандес, Альф Хунчо

Крот» стал вторым фильмом художника, музыканта, писателя и режиссера Алехандро Ходоровски. Его первая картина «Фандо и лис» была запрещена у него на родине в Мексике, и, чтобы не испытывать судьбу, создавая следующую ленту, режиссер решил ориентироваться на Соединенные Штаты. Ходоровски долго пытался пристроить фильм в прокат, пока его не взял легендарный «Элджин», фактически приют полночного кино в 1970-е. Конечно, фильм мгновенно стал культом. На каждом сеансе залы были заполнены битком, хотя у «Крота» не было никакого продвижения – у кинотеатра даже не висел постер.

Многие приходили на сеанс, употребив легкие наркотики, чтобы «лучше понять фильм», «взаимодействовать с ним на другом уровне сознания». Многие зрители ходили на сеансы регулярно, среди них был и Джон Леннон, который позднее способствовал продвижению фильма в широком прокате. В итоге фанатская база картины выросла, и критики начали писать о фильме только после того, как он приобрел культовую репутацию и получил широкое распространение. Леннон так любил «Крота», что спонсировал следующий фильм Ходоровски «Священная гора» (сказав, что режиссер может снимать все, что тот захочет), также ставший культовым. «Крот» превратился в существенную часть контркультуры. При этом весьма любопытно, что хиппи не смущало брутальное насилие в фильме.

Фильм поделен на четыре части. В первой Крот с маленьким обнаженным сыном путешествует по пустыне и обнаруживает вырезанную бандитами деревню. Он находит бандитов, сражается с их главарем Полковником, кастрирует его и заставляет совершить самоубийство. Оставляя сына ради Мары, бывшей женщины Полковника, он отправляется в дальнейшее путешествие, чтобы сразиться с несколькими «хозяевами пустыни». В каждом поединке он одерживает победу. К Кроту и Маре присоединяется другая женщина, которая в итоге выстрелит в героя.

В следующей части Крот возрождается. Долгое время его выхаживали уродцы, живущие в пещере и мечтающие попасть в город, куда вход им запрещен. Они просят Крота прорыть подземный тоннель, который бы вывел их на площадь. Крот отправляется в город, где развлекает прохожих на улицах, а параллельно с этим копает тоннель. В итоге уродцы пробираются в желаемое место, где их всех убивают. Крот мстит убийцам, часть которых спасется бегством. После этого он устраивает акт самосожжения.

Его уже взрослый сын, ставший монахом-францисканцем, и карлица, одна из уродцев, что ухаживали за Кротом, устанавливают надгробие и оставляют город. В фильме присутствует структурные элементы культового кино: уродцы, физические увечья (двое слуг одного из хозяев пустыни составляют одного человека – у одного нет рук, у второго ног), деформации человеческого тела (например, кастрация Полковника), а также кролики (могилу одного из «хозяев пустыни» Крот выкладывает мертвыми кроликами).

Обычно о «Кроте» говорят как о сюрреалистическом фильме. Это действительно так, но это не обычный сюрреализм. Как пишут Хоберман и Розенбаум, контркультура (не только Ходоровски) адаптировала и обновила сюрреализм, сделав его частью своего движения и даже эпохи. Например, первый альбом популярной группы «Jefferson Airplane» назывался «Surrealistic Pillow». Это течение в искусстве как нельзя лучше подходило для описания наркотических галлюцинаций, состояний измененного сознания и т. д. В этом смысле позднее Дэвид Линч также обновил сюрреализм: его «Голова-ластик» была принята как полночное кино, которое по-прежнему потребляли представители контркультуры. Но сюрреализм «Крота» не техничен, как, скажем, у Дали. Сюрреализм «Крота» бессознательный. Часто пишут, что «Крот» изобилует ссылками на Ницше, Кастанеду и эзотеризм и т. д., подразумевая, будто в нем скрыто великое философское содержание и, возможно, религиозная истина. Большинство зрителей притягивала именно эта загадочность и иносказательность фильма. Может быть, такое ощущение создавалось, когда картину смотрели на большом экране, но теперь кино не кажется ни откровением, ни пророчеством. Всевозможные ссылки представляются только ссылками. Вряд ли сам Ходоровски может доходчиво объяснить, что он хотел сказать этим фильмом и что в нем все-таки заложено. Но это и есть лучшее описание сюрреализма.

Вскоре фильм прекратили показывать на полночных сеансах, что еще больше упрочило репутацию «Крота» и сделало его легендой. Фильм не выпускали на видеокассетах из-за сложных отношений Ходоровски с продюсерами. В начале 2000-х Сорен Маккарти писал, что все копии, которые ему попадались на пиратских видеокассетах, были с вшитыми японскими субтитрами (копия якобы была сделана с лазерного диска), он отмечал, что фильм надо смотреть на большом экране, потому что просмотр в домашних условиях может разочаровать зрителя.

В 2007 г. фильм, наконец, вышел на DVD, благодаря чему те, кто только слышал о нем, смогли его увидеть. Вторая реинкарнация не разрушила, но лишь упрочила славу кино: «Крот» возродился в новых культурных условиях прямо как герой фильма. «Отношение к нему у разных людей расходится. Многим он не нравится, они находят его слишком претенциозным, слишком раздражающим, слишком агрессивным, слишком кощунственным, слишком рваным» [Маккарти, 2007, с. 100–101]. Лично я бы согласился с несколькими из этих утверждений. Оскорбить чьи-то чувства этим фильмом сегодня тяжело, а его агрессия в сравнении с нынешним экстремальным кино также выглядит безобидной. Но то, что он рваный и претенциозный, – чистая правда. С точки зрения сегодняшнего дня это сильно переоцененный фильм. Теперь он важен как история, любопытен как знак эпохи и как одно из конкретных воплощений контркультуры. Но однозначно: легенда.

Двухполосное шоссе / Двухполоска

TWO-LANE BLACKTOP

США, 1971 – 102 МИН.

МОНТЕ ХЕЛЛМАН

Режиссер:

Монте Хеллман

Продюсеры:

Гари Кертц, Майкл Лофлин

Сценарий:

Уилл Корри, Руди Вёрлицер, Флойд Матракс

Операторская работа:

Джек Дирсон, Грегори Сэндор

Монтаж:

Монте Хеллман

Главные роли:

Джеймс Тейлор, Уоррен Оутс, Лори Бёрд, Дэннис Уилсон, Дэвид Дрэйк, Ричард Рут, Руди Вёрлицер

Монте Хеллман вышел из школы Роджера Кормана и должен был стать звездным режиссером Нового Голливуда, как и другие «кормановские птенцы», – Френсис Форд Коппола, Питер Богданович, Мартин Скорсезе. Фильм Роджера Кормана «Ужас» (1963), сегодня ставший достоянием американской культуры, сослужил хорошую службу Копполе и Богдановичу: Коппола был сорежиссером, а Богданович использовал черновой материал «Ужаса» в своей первой картине «Мишени». Монте Хеллман был третьим сорежиссером, который работал над «Ужасом». Как свидетельствует сам Хеллман, он отвечал за треть съемок, Корман – за половину и за остальное молодой Коппола. Вместе с тем сегодня Хеллман не может похвастаться славой Френсиса Форда Копполы, Мартина Скорсезе или даже Питера Богдановича, хотя в молодости подавал большие надежды, сняв несколько культовых фильмов. До «Ужаса» под чутким руководством Кормана он снял ленту с характерным названием «Чудовище из проклятой пещеры» (1959) – кино категории «В», предназначенное для драйв-инов. После «Ужаса» Хеллман помогал снимать «За пригоршню долларов» (1964) Серджио Леоне, а потом вместе с Джеком Николсоном в качестве самостоятельного режиссера снял два вестерна «Побег в никуда» (1965) и «Огонь на поражение» (1967).

Однако свой главный культовый фильм он снял четыре года спустя. Им стало «Двухполосное шоссе», величие которого уже давно осознали ценители культового кино. О чем эта картина, сказать трудно. Может быть, этого даже не следует делать: никакое описание не сможет передать великолепных панорамных видов шоссе, по которому наперегонки едут две машины, «шевроле-55» и «понтиак ГТО». Это лента представляет собой нечто среднее между «Беспечным ездоком» (1969) и «Исчезающей точкой» (1971) [Mathijs, Mendik, 2011, р. 212]. Все же «Двухполосное шоссе» сильно отличается от других фильмов, снятых в жанре road movie. В то время как обычно в таких фильмах важны характеры главных героев и процесс их трансформации, в «Двухполосном шоссе» герой только один. Это дорога, которая не меняется. Верой, которые находятся в этих машинах, настолько вторичны (и в каком-то смысле безличны) по отношению к дороге, что даже не имеют имен. Только их функции определяют их идентичность. В первой – Шофер (Джеймс Тейлор, популярный американский певец, специализирующийся на балладах[9]9
  На прослушивание Тейлор приходил с усами, которые по обыкновению носил. Но кинематографисты не могли решить, нужен им этот персонаж с усами или без. Как видно по фильму, они остановились на втором варианте. Сам Хеллман так скажет о кастинге Тейлора: «Я видел рекламный щит на бульваре Сансет, и сошел с ума, увидев его лицо». Об этом см. эссе Кента Джонса: <http://www.criterion.com/current/ posts/621-two-lane-blacktop-slow-ride>.


[Закрыть]), Механик (Дэннис Уилсон, барабанщик «Beach Boys») и Девушка (Лори Берд), которую они подбирают, когда та голосовала автостопом; во второй – просто ГТО (Уоррен Уотс). Почти лишенная диалогов, лента насыщена великолепными визуальными образами.

Считается, что это кино якобы говорит что-то важное про Америку, но выразить то, что оно должно передать, крайне сложно. Как отмечает Эрнест Матис, вряд ли фильм можно воспринимать как серьезную метафору Америки, за исключением того, что картина может репрезентировать экзистенциальную бессмыслицу и апатию. Эту точку зрения в определенной степени подтверждает киновед Анжелика Артюх, почему-то вписывая «Двухполосное шоссе» в традицию «постмодернизма» [Артюх, 2015, с. 123–124]. В черновом варианте монтажа «Двухполосное шоссе» длилось три с половиной часа. Однако согласно контракту Хеллман был обязан поставить двухчасовое кино. Таким образом, он сократил фильм и потерял более половины подлинника.

Провалившийся в прокате фильм долгое время оставался фактически в тотальном забвении. Его не ждала даже судьба полночного кино. Поэтому «Двухполосное шоссе» быстро исчезло из поля зрения киноманов. Только редкие последователи культа рассказывали тем, кто не видел фильма, о величии произведения Хеллмана. Более того, вплоть до конца 1990-х эту картину не могли оценить по достоинству, потому что она существовала в плохом качестве, если «существовала» – подходящее слово, так как достать фильм было крайне сложно. В 1980-х «Двухполоску» даже показали по телевидению, но она снова очень быстро пропала. В 1999 г. релиз фильма, наконец, выпустили в формате DVD, и он мгновенно упрочил и развил свою культовую репутацию. Новую жизнь в нее вдохнули, когда картина была ремастирована компанией The Criterion Collection: наконец, зрители смогли насладиться качеством картинки.

Провал фильма в прокате закрыл Монте Хеллману вход в большие голливудские студии и не позволил стать режиссером, чье имя упоминается в ряду Коппола – Скорсезе – Богданович. И последующие, и предыдущие фильмы Хеллмана не смогли превзойти успех «Двухполоски», который вместе с тем пришел к ней гораздо позже ее премьеры. Кроме других более или менее достойных фильмов в 1989 г. Хеллман снимет совершенно посредственную третью часть «Тихой ночи, мертвой ночи», что, кажется, станет венцом его карьеры в качестве режиссера.

Вампирши-лесбиянки

VAMPYROS LESBOS

ГЕРМАНИЯ (ФРГ), ИСПАНИЯ, 1971 – 89 МИН.

ХЕСУС ФРАНКО

Режиссер:

Хесус Франко

Продюсеры:

Артур Браунер, Карл Хайнц Маннхен

Сценарий:

Хайме Чаварри, Хесус Франко, Анне Сеттимо, Брэм Стокер (литературная основа)

Операторская работа:

Мануэль Мерино

Монтаж:

Кларисса Амбах

Музыка:

Хесус Франко, Манфред Хюблер, Зигфрид Шваб

Главные роли:

Соледад Миранда, Деннис Прайс, Пауль Мюллер, Ева Штрёмберг, Хайдрун Куссин, Хосе Мартинес Бланк

Хесус (Джесс) Франко умер 2 апреля 2013 г. в возрасте 82 лет. В отличие от других европейских режиссеров, смерть которых сопровождается бурным откликом не только в прессе, но и в социальных медиа, о Джессе Франко практически не писали официальные средства массовой информации не только в России, что было ожидаемо, но и в англоязычном сегменте Интернета. Дело в том, что Франко заслужил репутацию режиссера, работавшего в субжанре «евро-трэш».

Действительно, если посмотреть фильмографию Франко, рядовой зритель скорее отстранится от творчества мастера. Чего стоят только названия картин типа «Вампирши-лесбиянки», «Девственница среди живых мертвецов», «Монастырь живых мертвецов», «Оазис зомби» и т. д. При этом фильмография Франко насчитывает почти 200 картин.

Вместе с тем режиссер является одним из тех авторов, о которых невозможно говорить без приставки «культовый». Даже в России. Во второй половине 1980-х в СССР появился фильм, который по популярности мог едва ли не соперничать с «Эммануэль» и «Греческой смоковницей». Это фильм Джесса Франко «Сесилия, жертва страсти». Популярность картины среди советских зрителей объясняется просто: главная героиня почти весь фильм обнажена и, как и Эммануэль, исследует свою сексуальность, соглашаясь на смелые эксперименты и получая удовольствие даже от грубых сексуальных контактов, – формула однозначного успеха для тех, кто только начинал познавать волшебный мир запретного кинематографа.

Впрочем, музыкант и культурный критик Георгий Осипов считает, что секрет популярности Франко среди российских поклонников культового кино уходит в глубины подсознания: «В 1990-е годы, когда я разыскивал материалы по 1960-м для своего радиоспектакля, то обнаружил черно-белый, зернистый, едва различимый кадр из “Некрономикона” Джесса Франко в статье на тему вырождения и коммерциализации кинематографа в “Советской культуре” Допустим, если эту газету выписывали в моей семье или в семье более интеллигентной, то десятки тысяч людей, среди которых могли оказаться и дети, и подростки, тоже видели этот кадр из картины Франко. То есть он стал как бы прологом к увлечению подобными сюжетами. Когда этот замечательный фильм издали на видео и стали продавать, его посмотрело большое количество людей. Человек смотрел это кино, и (кто знает?) в самых мрачных, неосвещенных глубинах его памяти иррационально всплывал кадр из той самой газеты. Франко обладает каким-то странным проникновением в глубинные вкусы туземцев, то есть его картины иногда напоминают обычное советское, может быть, даже “республиканское” кино, в котором, например, Юрий Никулин вполне себе может прийти в номер к Светлане Светличной (как в “Бриллиантовой руке”). Только в номере отеля “Атлантик” из него высосут всю кровь»[10]10
  Из неопубликованного интервью автору.


[Закрыть].

Франко из тех режиссеров, к которому относительно узкая аудитория испытывает очень большую любовь и привязанность. В России на это делали ставку те, кто начал в свое время двигать имя Франко в массы и продавать его фильмы на рынках. Однако самая большая трудность с Франко заключается в том, что в России режиссера знают и даже любят совсем не те зрители[11]11
  На сайте Rutraccker.org был создан раздел, посвященный фильмам Франко: <http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1441005>.


[Закрыть], кто бы мог сделать его имя респектабельным. Впрочем, так же дела обстоят и на Западе. Так, исследователь Джеффри Уайн-сток, ссылаясь на текст Дэвида Аннандэйла, отмечает, что эта статья – едва ли не единственное академическое исследование творчества режиссера [Weinstock, 2012, р. 39].

Очевидно, от российской критики и тем более киноведения не приходится ждать исследований, посвященных Франко. Но все же о нем писали. Определенное внимание к режиссеру было привлечено интервью, которое сделал с ним критик Дмитрий Волчек. В книге Дмитрия Комма «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» ожидаемо можно найти небольшой отрывок о режиссере. Однако Дмитрий Комм [2012] концентрируется на отношениях режиссера с его музами. Разумеется, даже такой разговор о Франко похвален, но про его творчество из книги Комма читатель, к сожалению, узнает немного. Также в сети существует более обстоятельный рассказ непосредственно о творчестве Франко Антона Тафинцева, который фактически стал первым продвигать режиссера в кино-манской среде, распространяя его фильмы[12]12
  Тафинцев А. Новатор 1970-х. Плохой режиссер Джесс Франко.
  <http://yourmacguffin.com/badtaste/jess_franco/>.


[Закрыть].

Общепризнанно, что Франко внес не самый большой вклад в мировой кинематограф. Но все же он был новатором в своей области. Например, именно Франко экранизировал творчество маркиза де Сада задолго до того, как это сделал Пьер-Паоло Пазолини. В сборнике текстов «Sadomania. Sinema de Sade» (2012), посвященном экранизациям де Сада, творчество Франко обсуждается в контексте не только Пазолини, но и Луиса Бунюэля [Mendik, 2012; Sargent, 2012]. Но Франко совершал прорывы и в других сегментах кинематографа. Хотя из двухсот фильмов культовым у режиссера можно назвать каждый второй, кажется, все же фаворитом у критиков и поклонников стала лента «Вампирши-лесбиянки». Культовым фильм называют Дэнни Шипка, Джеффри Уайнсток, а также авторы сборника «101 культовый фильм» [Weinstock, 2012, р. 37; Shipka, 2011, р. 203; 101 Cult Movies…, 2010, р. 121]. В отличие от Стивена Джей Шнайдера, включившего в список культового кино именно «Вампирш-лесбиянок» [101 Cult Movies…, 2010, р. 120–122], Эрнест Матис и Ксавье Мендик предпочли написать о картине «Она убивала в экстазе», вышедшей сразу после «Вампирш-лесбиянок» [Маthijs, Mendik, 2011, р. 179–180]. Однако фильм про вампиров представляется более важным потому, что практически открыл эру вампирских лесбиянок в европейском кино и предшествовал таким хитам, как «Дочери тьмы» Гарри Кюмеля и «Реквием по вампиру» Жана Роллена. Правда, надо заметить, что «Вампиршам-лесбиянкам» предшествовал британский фильм «Любовницы-вампирши» Роя Уорда Бейкера (1970). Как формулирует это исследователь европейского эксплуатационного кинематографа Дэнни Шипка, «еврокультовые фильмы упиваются лесбийской темой, и Франко – один из тех, кто продвигал этот тренд на протяжении всей карьеры» [Shipka, 2011, р. 203].

Считается, что лента «Вампирши-лесбиянки» снята по рассказу Брэма Стокера «Гость Дракулы» (1914), хотя гораздо больше общего обнаруживает с «Кармиллой» Джозефа Шеридана Ле Фаню, вышедшей в 1872 г. и послужившей основой для множества фильмов о вампирах-женщинах (как считает автор обзора [101 Cult Movies…, 2010, р. 121]). Действие картины происходит в Турции. Линду Вестингхаус (Ева Штрёмберг), которая работает адвокатом в Стамбуле, отправляют в Анатолию, где она знакомится с Надин Кароди (Соледад Миранда) – женщиной, в последнее время регулярно являющейся ей во снах. Очевидно, влюбившись, Надин соблазняет Линду и собирается сделать ее вампиром. Как и во многих эротических фильмах Джесса Франко, в «Вампиршах-лесбиянках» сюжет и тем более диалоги отступают на второй план; большей частью внимание режиссера сосредоточено на обнаженных женских телах. Джеффри Уайнсток формулирует идеологию творчества Франко так: в его фильмах только одна вещь может быть лучше, чем одно женское тело, это – два женских тела [Weinstock, 2012, р. 39]. Дэвид Аннандэйл говорит о фильме более откровенно: «это фильм, созданный мужчиной для мужчин» [Annandale, 2002]. Шипка, напротив, считает Франко однозначно прогрессивным режиссером, который создает раскрепощенную вселенную, свободную от моральных осуждений. С точки зрения Шипки, режиссер якобы выражает свой взгляд на свободу в сексуальных предпочтениях [Shipka, 2011, р. 203]. Как бы то ни было, все же на эксплицитном уровне идеологии фильма лесбийство ассоциируется с вампиризмом и, таким образом, является скорее извращением.

Однако Джеффри Уайнсток осуществляет импликации, которые позволяют считать фильм куда более прогрессивным, чем кажется на первый взгляд. В частности, исследователь считает самой важной сценой в фильме, которая, кстати, повторяется дважды, что свидетельствует о ее ключевом месте в сюжете, – сексуальный перформанс Надин Кароди в ночном клубе. Эта сцена – ключ к пониманию фильма. Под пристальным взглядом мужчин и женщин Кароди разглядывает свое тело в зеркале, раздевается, ласкает другую женщину, изображающую манекен, а затем как бы пьет ее кровь.

Уайнсток отмечает, что мы видим вампира, который играет женщину, которая играет вампира. В итоге фильм связывает воедино три темы – женственность, перверсивную сексуальность и вампиризм, которые буквально конструируются как идентичные друг другу: мы видим женщину как женщину, женщину как манекен и женщину как вампиршу. Хотя главной темой фильма заявлена лесбийская сексуальность как перверсия, метаконтекст, с позиции Уайнстока, задает иные координаты восприятия проблематики картины. Дело в том, что в этом кино «вселенная нормы» практически недоступна для женщин, так как они постоянно подвергаются угрозе со стороны мужчин. Так, Надин рассказывает, что ее сделал вампиром граф Дракула после того, как она подверглась жестокому нападению со стороны мужчин. Более того, мужские персонажи в фильме тем более далеки от совершенства, что особенно касается Меммета (Джесс Франко собственной персоной), который похищает, пытает и убивает женщин [Weinstock, 2012, с. 39–41].

Уайнсток приходит к следующему утверждению. С его точки зрения, хотя фильм и призван удовлетворять мужские сексуальные фантазии, вместе с тем он подрывает объективирующий взгляд на женщин, так как, по сути, мужчины в фильме являются едва ли не большими вампирами, нежели женщины-вампиры, а лесбийский секс предстает куда более чувственным, нежели гетеросексуальный. Разумеется, изначальная позиция Уайнстока кажется более убедительной, нежели мнение Шипки. И все же их точки зрения в конечном итоге сходятся. По мнению Уайнстока, хотя фильм, объективирующий женскую сексуальность и рассматривающий лесбиянство как извращение, вряд ли можно назвать прогрессивным, тем не менее мужская гетеросексуальность в картине также может быть прочитана вполне критическим образом – как всего лишь разновидность вампиризма.