Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе"

Обнаженный поцелуй

ТНЕ NAKED KISS

США, 1964 – 90 МИН.

СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

Режиссер:

Сэмюэл Фуллер

Продюсеры:

Сэмюэл Фуллер, Сэм Фиркс, Леон Фромкесс

Сценарий:

Сэмюэл Фуллер

Операторская работа:

Стенли Кортес

Музыка:

Пол Данлэп

Монтаж:

Джером Томе

Главные роли:

Констанс Тауэре, Энтони Айсли, Майкл Данте, Вирджиния Грей, Пэтси Келли, Мари Деверо

Когда американский режиссер Сэмюэл Фуллер снимал свои картины категории «В», те американские критики, что брались писать о его творчестве, обязательно отмечали вторичность режиссера по отношению к первоклассным американским авторам, простоту и прямолинейность его стиля. В Соединенных Штатах ранние картины Фуллера хвалил разве что Мэнни Фарбер, впоследствии сам ставший культовым критиком [Färber, 1998, р. 129–133]. Но так было в Соединенных Штатах. Во Франции, еще будучи критиками, а не именитыми режиссерами, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар (о влиянии Фуллера на Годара см. [Garnham, 1971, р. 158–160]) и Эрик Ромер превозносили ранние картины Фуллера, предпочитая их творчеству такого мастера, как Уильям Уайлер.

Сегодня, когда мы читаем, что «Фуллер снимал фильмы категории “В”», то воспринимаем это скорее как похвалу и даже знак высокого качества. «Вторичные ленты», сделанные в Соединенных Штатах не в рамках студийной системы, пережили многие классические работы, став однозначным культом. К таковым относится «Обнаженный поцелуй», который Фуллер снял в зрелый период своего творчества. «Обнаженный поцелуй» – понятие, употреблявшееся в среде проституток в годы, когда Фуллер писал сценарий данной криминальной мелодрамы; так называли примету, по которой продажные женщины вычисляли извращенцев. О мире преступности Фуллер знал не понаслышке: до того как прийти в режиссуру, он работал репортером криминальной хроники. Поэтому его картины о низах социальной лестницы США настолько убедительны и реалистичны.

Главная героиня фильма – проститутка Келли (Констанс Тауэре). Кино начинается с того, что она яростно колотит по камере, т. е. фактически избивает зрителя: сцена снята с субъективной точки зрения. Предполагается, что за камерой – сутенер, от которого Келли нашла силы уйти. В какой-то момент с нее слетает парик, и зритель видит ее наголо обритую голову – дело рук жестокого пимпа. Уже с первых кадров становится понятно, что зрителя ожидает совсем не стандартная мелодрама, а динамичный фильм с множеством стилистических сюрпризов.

Келли приезжает в тихий американский городок, где пытается начать нормальную жизнь, завязав с прежней профессией. Там она знакомится с приятным молодым человеком Грантом, которого чтит и любит весь город. Грант делает Келли предложение, и, похоже, она обретет личное женское счастье. Дэнни Пири назвал «Обнаженный поцелуй» лучшим кандидатом для анализа с позиций феминизма [Peary, 1988, р. 143]. С этим сложно не согласиться, ведь даже свадебное платье Келли покупает на собственные деньги, так как не хочет зависеть от мужчины, пока она ему не принадлежит. Келли – сильная независимая женщина и ведет себя соответствующим образом. Конечно, эта фраза сегодня звучит комично в виду ее стереотипности. Но стереотипы, а также банальные диалоги – это то, чем характеризуются картины Фуллера. Тем не менее именно в этом их ценность. Впоследствии выясняется, что Грант педофил, и надежды Келли устроиться в этом мире разбиваются вдребезги.

«Обнаженный поцелуй» стал культовым во многом потому, что поднимал табуированные и неудобные для общества темы проституции, коррупции и главное – педофилии. Во вселенной культового кинематографа сюжет с педофилом найдет особенно яркое отражение в «Донни Дарко». Когда консервативная поклонница психолога-проповедника, оказавшегося связанным со съемками детской порнографии, услышит «педофил», то зажмурится и попросит не произносить этого слова. Между тем действие «Донни Дарко» происходит в 1988 г. Стоит ли говорить, насколько вызывающим среди публики, придерживающейся высоких моральных устоев, казался фильм Фуллера в середине 1960-х? В конце «Обнаженного поцелуя» проститутка Келли оказывается честнее всех лицемерных и порочных жителей маленького американского городка.

Чаще всего «Обнаженный поцелуй» сопоставляют с «Шоковым коридором», другим культовым фильмом Фуллера. Обе картины связаны общей интенцией автора освещать острые социальные темы и показать, что добродетель не всегда побеждает порок. Многие критики, в итоге признавшие Фуллера настоящим «автором», впоследствии восхваляли социальное содержание творческого наследия режиссера [Rosenbaum, 1997]. Главные герои обоих фильмов в конце не выигрывают. Впрочем, им сложно выиграть – победить всеобщий американский психоз («Шоковый коридор») и общественное лицемерие («Обнаженный поцелуй») невозможно. Кроме того, обе картины обычно показывались на сдвоенном сеансе. Собственно, сам Фуллер оставил намек на то, что их обязательно нужно смотреть вместе: в одной из сцен «Обнаженного поцелуя» мы видим, что в кинотеатре маленького американского городка показывают «Шоковый коридор».

Манос: руки судьбы

MANOS: THE HANDS OF FATE

США, 1966 – 74 МИН.

ХЭЛ УОРРЕН

Режиссер:

Хэл Уоррен

Продюсер:

Хэл Уоррен

Сценарий:

Хэл Уоррен

Операторская работа:

Хэл Уоррен

Монтаж:

Эрни Смит,

Джеймс А. Салливан

Музыка:

Расс Хадлстон, Роберт Смит-мл.

Главные роли:

Том Нейман, Джон Рейнольдс, Дайан Махри, Хэл Уоррен, Стефани Нилсон, Шерри Проктор

Фильм «Манос: руки судьбы» представляет собой образец «плохого кино». В данном случае подразумевается, что он сделан с помощью самых невыразительных средств. Картина стала известна примерно тогда, когда в Соединенных Штатах возник культ Эда Вуда-младшего, в самом конце 1970-х и начале 1980-х, и зрители, пресыщенные Вудом, пытались найти что-то похожее, чтобы сделать предметом иронического развлечения. В конце концов на каком-то этапе «Манос» обогнал «лучшие» творения Эда Вуда и в течение некоторого времени возглавлял список ста худших фильмов IMDb. Из сюжета картины мог получиться обычный фильм ужасов, который, не будь он настолько плохим, никто бы уже не помнил. Семья из трех человек, муж, жена, их маленькая дочь, и еще собака отправляются отдохнуть за город. Они сбиваются с дороги и в глухой местности обнаруживают дом. Их встречает сторож дома Торго, который предлагает им остаться на ночлег. Торго хранит страшную тайну своего хозяина, изображенного на портрете, который висит в доме. Вскоре эту тайну раскрывают и зрителю. Оказывается, хозяин дома возглавляет религиозный культ, служители которого поклоняются Маносу. В число приверженцев этого культа входит ряд женщин, являющихся женами «хозяина». Это умершие люди, которые восстают из могилы, чтобы принести жертву своему божеству. Торго, который тоже мечтает о жене, в итоге поднимает бунт, а семья тем временем безуспешно пытается сбежать из дома.

Действия всех персонажей ленты более чем иррациональны, что создает комический эффект. В фильме есть еще одна сюжетная линия, наличие которой до сих пор остается загадкой для зрителей и исследователей. В частности, периодически на экране показывают молодую пару, которая недалеко от проклятой местности обнимается в машине и время от времени делает глоток из бутылки с алкоголем. От случая к случаю появляются полицейские, чтобы сделать им предупреждение и прогнать с дороги. В конце концов молодой человек спрашивает, почему бы полицейским не найти семью, которая проехала в глухую местность, а полицейский недоуменно смотрит в сторону, где кончается дорога.

Все диалоги и действия главных героев постоянно повторяются. В конце концов возникает ощущение, что их диалоги состоят из ограниченного набора бессмысленных фраз. Не менее плоха и игра актеров. В отличие от некоторых других образчиков «плохого кино» этот не во всем представляется смешным и порою к нему сложно относиться иронично. Он слишком скучный. Единственным действительно смешным элементом фильма является плащ главы культа, на котором нарисованы две огромные красные руки. Иногда он поднимает руки, чтобы этот узор был виден, и тогда зритель, наконец, может вдоволь посмеяться. Создается ощущение, что кино идет не 74 минуты, а все три часа, настолько в фильме ничего не происходит.

Тем не менее именно эта лента осталась в памяти поклонников американских плохих фильмов. В современном ситкоме «Как я встретил вашу маму» одна из героинь воспроизводит штамп, согласно которому «самый плохой фильм всех времен и народов – “План 9 из дальнего космоса”», однако главный персонаж справедливо замечает, что официально самым плохим фильмом признан «Манос: руки судьбы». Диалог происходил именно тогда, когда он возглавлял сотню худших фильмов на IMDb. Так или иначе, фильм достаточно плох, чтобы зрители слагали о нем легенды еще какое-то время.

Вместе с тем это кино необходимо рассматривать безотносительно его качеств, а в контексте независимых фильмов ужасов 1960-1970-х. Часть исследователей помещают его в традицию фильмов, в которых в американской глубинке маньяки убивают главных героев. В частности, считается, что в этом смысле картина является последователем «2000 маньяков!» Хершелла Гордона Льюиса и предшественником «Техасской резни бензопилой» Тоуба Хупера. Это представляется не совсем верным. В центре сюжета мистическая история, и поэтому сравнивать кино нужно не с фильмами про «деревенских убийц», но с картинами, в которых приключения главных героев связаны с силами зла, имеющими мистическое происхождение. Вот почему «Манос: руки судьбы» скорее находится в одном ряду с «Карнавалом душ» (1964) Керка Харви и «Эквиноксом» (1970) Денниса Мьюрена и Джека Вудса. Кроме того, сюжет «Маноса» отдаленно напоминает современного «Дракулу», так как у главного демонического персонажа в услужении несколько жен, а также живой человек Торго, в каком-то смысле являющийся прототипом Ренфельда.

Я любопытна – фильм в желтом / Я любопытна – желтая версия / Я любопытна – желтый

JAG ÄR NYFIKEN – EN FILM I GÜLT ШВЕЦИЯ, 1967 – 121 МИН.

ВИЛЬГОТ ШЁМАН

Режиссер:

Вильгот Шёман

Продюсер:

Горан Линдгрен

Сценарий:

Вильгот Шёман

Операторская работа:

Питер Вэстер

Монтаж:

Вик Кьеллин

Музыка:

Бенгт Эрнрид

Главные роли:

Лена Нюман, Вильгот Шёман, Бёрье Альстедт, Питер Линдгрен, Крис Вальстрём, Мари Горанзон, Евгений Евтушенко

Новое кино, в котором есть соличается от старого тем, что, если в новом авторы могут позволить себе провести критику капитализма или в иносказательной форме допустить «голливудское марксистское высказывание» («Аватар»), в старом, напротив, можно увидеть левую идею в ее чистом виде. Конечно, в новом кинематографе также обращаются и к левым политическим движениям XX в., но скорее в качестве ретроспективы – и то чаще всего, чтобы показать моральный облик левых без прикрас, по обыкновению делая акцент на левом радикализме.

Одним из самых интересных фильмов с политическим содержанием можно назвать «Я любопытна – фильм в желтом» Вильгота Шёмана, ученика Ингмара Бергмана. Вместе с картиной «Я любопытна – фильм в синем» 1968 г. кино составляет режиссерскую дилогию. Шведский кинокритик Дэниэль Экерот в своей книге «Шведские сенсационные фильмы» называет это кино в числе двадцати самых важных шведских картин всех времен [Ekeroth, 2011, р. 318]. Сама книга «Шведские сенсационные фильмы» посвящена специфическому кинематографу – тому, в котором много секса и насилия: таких фильмов у шведов немало. Таким образом, «Я любопытна – фильм в желтом» вписывается в традицию шведского эксплуатационного кино.

Вильгот Шёман собственной персоной находит молодую девушку Лену, чтобы та стала главной героиней его фильма, посвященного современным социальным вопросам в Швеции. Большую часть картины Лена пристает к прохожим на улице, расспрашивая тех, можно ли назвать шведское общество классовым, что респонденты думают о движении ненасилия, обладают ли мужчины и женщины равными возможностями при устройстве на работу, существует ли разрыв в зарплатах между людьми с высшим образованием и с низшим, в чем смысл пацифистского движения, как относятся шведы, приехавшие с отдыха из Испании, к тому, что они недавно посетили страну с диктаторским режимом. Но это в документальной линии кино. В жизни, т. е. во второй сюжетной линии, Лена на самом деле безразлична к политике, потому что ее интересуют исследования собственной сексуальности. Скандальным фильм считается именно благодаря отрывкам, посвященным сексу, нежели социально-политическому содержанию. Все эротические сцены начинаются лишь через сорок минут. Однако эротического содержания по сегодняшним меркам там чрезвычайно мало. Зритель узнает, что у молодой девушки было двадцать три партнера, и только после девятнадцатого она стала наслаждаться сексом. Лена пытается обрести свободу через сексуальное раскрепощение. В итоге оказалось, что она заболела чесоткой, как и ее партнер.

Картина «Я любопытна – фильм в желтом» попала в книгу «Шведские сенсационные фильмы» именно потому, что публика, часто фильтруя политическое содержание фильма, акцентировала внимание исключительно на второй сюжетной линии. Фильм в Швеции благодаря этому приобрел культовую репутацию, и очень скоро им заинтересовался международный кинорынок. Поскольку картина снята в 1967 г., ее эротическое содержание в целом можно было на тот момент назвать непристойным, особенно для американского общества. Первым делом – в 1969 г., когда лента уже стала хитом в Швеции, – картину постарались привезти в США и там демонстрировать в разных кинотеатрах, что породило целую волну скандалов и судебных разбирательств. В книге Дона Соувы «125 запрещенных фильмов» можно прочитать про историю запретов и преследований этого фильма в Соединенных Штатах [Соува, 2004, с. 218–221]. Из исследования можно узнать, как издатель Барни Россет, до того бившийся в суде за ввоз в Соединенные Штаты романов «Тропик рака» и «Любовник леди Чаттерлей», пытался импортировать в Америку и фильм «Я любопытна – фильм в желтом».

Главным образом спорили о том, можно ли считать ленту непристойной или она имеет ценность. Очевидно, что даже эротическая сюжетная линия также имела социальный срез. Героиня все время ведет воображаемый диалог с Мартином Лютером Кингом, пытаясь оправдать его доверие в качестве активного члена общества. В первой части мы также наблюдаем молодого поэта Евгения Евтушенко, приехавшего к шведским социалистам прочитать свои революционные стихосложения. Он подходит к микрофону, но тот отказывается работать. Евтушенко смущается, долго ищет работающий микрофон, а потом, решив высказаться без микрофона, обращается к молодой аудитории: «Если эти люди будут организовывать революцию так же, как сегодняшний вечер, никакой революции у вас не будет!». Парадоксально, но сегодня, почти через 50 лет после того как фильм увидел свет, он остается интересным благодаря своей документальной хронике. В настоящий момент эротическое содержание кино, благодаря которому оно и стало популярным, утратило актуальность, в то время как политическая часть выглядит любопытной. Любопытной в желтом свете.

Ночь живых мертвецов

NIGHT OF THE LIVING DEAD

США, 1968 – 96 МИН.

ДЖОРДЖ А. РОМЕРО

Режиссер:

Джордж А. Ромеро

Продюсеры:

Карл Хардмен, Рассел Страйнер

Сценарий:

Джон А. Руссо, Джордж А. Ромеро

Операторская работа:

Джордж А. Ромеро

Монтаж:

Джордж А. Ромеро

Главные роли:

Дуэйн Джонс, Джудит О’Дэй, Карл Хардмен, Мэрилин Истман, Кит Уэйн, Джудит Ридли

Брат и сестра – Джонни и Барбара – приезжают на кладбище навестить могилу умершего родственника. Там они видят приближающегося к ним человека. Когда тот подходит вплотную, выясняется, что это оживший труп. Сначала кадавр нападает на брата, и тот насмерть разбивает себе голову о могильную плиту, а сестра (Джудит О’Дэй) сбегает и прячется в доме, где находят укрытие остальные герои картины, среди которых наиболее симпатичный – чернокожий Бен (Дуэйн Джонс). Вместе всю ночь они будут обороняться от ходячих мертвецов, желающих отведать плоти пока еще живых людей. До утра доживут немногие.

Джордж Ромеро снимал свою первую трилогию о живых мертвецах почти тридцать лет, выпуская по фильму в десятилетие: «Ночь живых мертвецов» (1968), «Рассвет мертвецов» (1979) и «День мертвецов» (1985). Раз в декаду он диагностировал социальную ситуацию в Соединенных Штатах и предлагал к ней свой комментарий, используя метафору зомби. Параллельно он снимал и другие фильмы, которые также становились культовыми для многих последователей, например, «Мартин» (1971) или «Безумцы» (1973). Фактически Ромеро стал первым, кто использовал жанр ужасов, чтобы через него сознательно осуществлять социально-политическое высказывание. Однако критики расходились во мнении, метафорой чего являются изображенные чудовища: братской могилы, возращения вытесненного, Вьетнамской войны или чего-то еще [Russell, 2005, р. 69].

Один из критиков – Элиот Штейн – выражался более конкретно, назвав зомби метафорой «никсоновского молчаливого большинства» [Grant, 1991, р. 127]. Очевидно, в фильме раскрывается и расовая проблема: самый положительный персонаж в картине – чернокожий, и его сознательно (как якобы зомби) убивает не самый привлекательный герой, слабый и брюзжащий отец семейства. В кино можно обнаружить метафору распада нуклеарной семьи: превращаясь в зомби, маленькая девочка кусает свою мать, а отец не смог их спасти.

Однако в фильме есть не только прогрессивные для того времени идеи. В частности, его можно обвинить в мизогинии. Например, главная героиня на протяжении фильма ведет себя крайне иррационально, чего впоследствии не могли не заметить феминистки. Вместе с тем амерканский критик Робин Вуд, ярый сторонник феминизма, обвинявший Дэвида Кроненберга в женоненавистничестве, мизогинии в «Ночи живых мертвецов» не увидел. Правда, Ромеро исправил этот недочет в «Рассвете мертвецов» и особенно в «Дне мертвецов». Последний фильм Вуд прославлял уже как однозначно феминистский [Wood, 2003]. Все это так. Однако, собственно, все эти размышления и делают социальный анализ картины проблематичным – метафора имеет слишком много значений, и поэтому в итоге не значит ничего.

Но фильм стал культовым не только потому, что содержал серьезное послание, и, возможно, даже вопреки этому. Сам Вуд вспоминает [Grant, 1991, р. 128], что, когда на одном из фестивалей хотел со зрителями обсудить социальные аспекты картины, аудитории было неинтересно этим заниматься. Находящиеся в зале люди хотели развлечься, испытать острые эмоции. Таким образом, фильм в момент выхода любили не за его кинематографические открытия. А открытий, как видно, было много. Вот одно из них: кино оказалось таким успешным, потому что авторы собирались делать не эксплуатационный фильм, но артхаусную картину.

«Ночь живых мертвецов» изменила представления об ужасах и о феномене кинематографа вообще. Например, фильм стал одним из первых полночных фильмов, встав у истоков феномена. Кроме того, картина Ромеро была первой респектабельной работой в субжанре «гор» (или «расчлененка»). Прочие примеры этого субжанра не пользовались ни таким спросом, ни таким уважением. Также это был действительно страшный фильм про монстров, которых до тех пор в кино на самом деле не видели. Самое главное, что привнес Ромеро в жанр ужасов и в тему зомби, – это каннибализм, что совершенно меняло концепцию «живых мертвецов», существовавшую до тех пор [Павлов, 2014, с. 194–195]. Лента «Ночь живых мертвецов» получилась страшной во многом потому, что была снята в максимально реалистичной манере и, как следствие, оказалась лишена какого-либо комизма – черта, характерная для всего творчества Джорджа Ромеро. Во многом из-за того, что режиссер подходил к жанру слишком серьезно, в 1980-е к его новым фильмам поклонники хоррора стали испытывать все меньший интерес. В 1990 г. именитый мастер по спецэффектам и актер Том Савини, имеющий репутацию культовой личности, снял довольно удачный ремейк с одноименным названием. Сам Ромеро после «Дня мертвецов» вернется к теме только в середине 2000-х и снимет свой единственный студийный фильм «Земля мертвецов» (2005).

Великое молчание / Великое безмолвие / Молчун

IL GRANDE SILENZIO

ИТАЛИЯ, ФРАНЦИЯ, 1968 – 105 МИН.

СЕРДЖИО КОРБУЧЧИ

Режиссер:

Серджио Корбуччи

Продюсер:

Аттилио Риччио

Сценарий:

Серджио Корбуччи, Витториано Петрилли, Марио Амендола

Операторская работа:

Сильвано Ипполити

Музыка:

Эннио Морриконе

Главные роли:

Жан-Луи Трентиньян, Клаус Кински, Фрэнк Вулф, Луиджи Пистилли, Марио Брега, Карло Д’Анджело

По общему признанию критиков, лучшими спагетти-вестернами являются фильмы Серджио Леоне, поэтому никто не берется сравнивать его творчество с многочисленными картинами, снятыми итальянцами в 1960-1970-е годы. Но некоторые фильмы Серджио Корбуччи, вероятно, могли бы если не потягаться в качестве, то хотя бы достойно оттенять наследие Леоне. В конце концов многие спагетти-вестерны, а не только картины Леоне, стали культовыми. «Великое молчание» из их числа. Это необычный спагетти-вестерн. Во-первых, это редкий пример вестерна, действие которого происходит в снегах, что уже выделяет фильм среди множества других. Во-вторых, в нем нет традиционного для спагетти-вестерна героя, который стал бы настолько популярным, что перекочевывал из фильма в фильм как «человек без имени», Джанго, Сартана или Сабата. В-третьих, у фильма не самое счастливое окончание: все положительные персонажи погибают.

Главного героя зовут Молчун (Жан-Луи Трентиньян). Нетрудно догадаться, что он немногословен. Но он молчит не потому, что не хочет разговаривать, а потому что не может. В детстве представители закона убили его родителей, а его самого сделали немым, повредив горло. Он вырос и стал убивать охотников за головами, соблюдая все тонкости закона: стреляя только после того, как его противники достанут свое оружие. В городе, куда он приезжает, всем заправляет местный капиталист и наемники, которым он платит, чтобы те убивали бандитов. Не имея средств к существованию, многие мирные граждане встали на путь криминала. Так, группа «бандитов» прячется в горах, опасаясь наемников и ожидая амнистии. Одного из этих «бандитов» расстреливают («Выходи, я не буду стрелять!» – предупреждает его представитель закона) по заказу главного городского капиталиста, так как тот хотел, чтобы вдова убитого стала его любовницей. Убитая горем вдова, однако, не спешит найти утешение в объятиях поклонника и просит Молчуна отомстить за мужа. Молчун соглашается, тем более что у него есть свои причины уничтожить алчного капиталиста: тот был одним из тех, кто когда-то убил его родных.

Несмотря на то что роль положительного героя, совершающего великое мщение, играет Жан-Луи Третиньян, солирует в фильме отрицательный персонаж Локо в исполнении Клауса Кински. В финале Локо вместе с подельниками убивает миролюбивого шерифа, Молчуна и расстреливает «бандитов», т. е. всех добрых парней, чем обескураживает зрителя и оставляет его неудовлетворенным и обманутым в ожиданиях. Но не это ли должно делать настоящее кино? В момент проката в разных странах у картины было две концовки – положительная и отрицательная. В первой шериф все же спасался и истреблял наемников [Hughes, 2010, р. 90–91]. Однако канонической стала именно пессимистическая версия фильма, как и задумывалось режиссером.

Действие «Великого молчания» разворачивается в самом конце XIX в. в штате Юта – во времена, когда Запад переставал быть диким. При этом, отмечая перемены, отрицательные герои неоднократно сожалеют о прошлом. Локо: «Что за времена? За цветного дают столько же, сколько за белого». И главный злодей-капиталист: «Что за времена! С бандитами сражаются хлебом и маслом». Это не просто демифологизация Дикого Запада, но и демифологизация жанровых конвенций: после этого фильма ни один из спагетти-вестернов, как бы хорошо он ни был снят, не может восприниматься всерьез, даже фильмы Серджио Леоне. Фактически этим фильмом Корбуччи вступает в полемику с самим собой. Двумя годами ранее он снял один из самых культовых спагетти-вестернов «Джанго», в котором герой непременно убивал злодеев, несмотря на полученные им тяжелые ранения. В новом фильме герой не спасает ни себя, ни тех, кого должен был защитить.

Таким образом, вместе с другим снежным вестерном Роберта Олтмена «МакКейб и миссис Миллер» «Великое молчание» развенчивает миф о Диком Западе. У Олтмена МакКейб – сутенер и мошенник, создавший себе репутацию лучшего стрелка. В фильме Корбуччи нет проституток и не уделено много внимания истории складывавшегося капитализма, но есть тема коррупции и аморализма. Капитализм однозначно как таковой не осуждается и представлен схематично. Скорее в фильме интересна другая тема: закон и мораль – не совпадающие понятия. Неуклонное следование закону не всегда соответствует понятию о справедливости, что и доказывает Локо. На стороне закона могут быть и положительные герои, но их следование моральным принципам приводит к трагическим последствиям. «Скоро в Америке не останется преступности», – говорит шериф. Он прав. Хотя, конечно, шериф имел в виду не это, но охотникам за головами просто не за кем будет охотиться: они убьют всех. Кино не оставит равнодушным ни любителей жанра, ни рядовых киноманов, желающих плотнее познакомиться с культовым измерением спагетти-вестернов. Этим фильмом Серджио Корбуччи доказал, что является лидером в жанре, хотя, конечно, вторым после Леоне.