Текст книги "Импрессионисты. Загадка тени"

Э. Дега. Портрет Мэри Кассатт, 1884. Национальная портретная галерея. Вашингтон

Э. Дега. Перед экзаменом. 1880. Денверский музей искусств. США

Подобное погружение необходимо и при знакомстве с картиной «Перед экзаменом». На самом деле это первые смотрины. Очевидно, что позади сидит мать поступающей девочки, в то время как та массирует себе ногу. Вторая девушка стоит, сосредоточенная, погруженная в свои мысли. Сюжет демонстрирует нам ситуацию, где художник как бы подсмотрел некое событие, передающее волнение персонажей, с как бы встроенной пружиной, которая вдруг начинает распрямляться в нашем воображении по мере осмысления содержания картины. Дега воспроизвел позу наклоненной, слегка напряженной танцовщицы. Обращает на себя внимание поза неестественно наклонившейся девушки. В ней чувствуется предельная сосредоточенность. Там, где плечо переходит в ключицу, видна глубокая впадина. Так художник подчеркивает энергию напряжения. Постепенно, по мере погружения в смысл происходящего на картине, обнаруживается ее глубокое содержание.

Переживающая мать дает дочери какие-то напутствия. Похоже, что она живет судьбой девочки, что вполне естественно, когда дело касается будущего ребенка, и вполне понятное волнение, которое испытывает мать. Судя по характеру одежды, очевидно, она скромного достатка. А рядом – часть лица другой матери. И обрезанная фигура второй танцовщицы. Постепенно перед зрителем раскрывается эффектная и трогательная картина драмы, переживаемой персонажами сюжета.

Снова мы наблюдаем любимый прием Дега – диагональ. Стоит только обратить внимание, как энергично вписан в нижнюю часть полотна плинтус. Он просто врывается в будущее, рассекая картину наискось. Опять изображены энергичные противопоставления – два треугольника, которые из себя представляют стена и пол. Треугольник – одна из самых активных форм. Казалось бы, какое значение имеет эта геометрическая фигура в этой ситуации? Художник с помощью такого приема обостряет ракурс и увеличивает напряженность, драматизм происходящего. Хотя так ли нам интересна судьба одной или другой танцовщицы – что нам до них? Но когда мы начинаем проживать некую часть жизни, имеющую отношение к тому или иному участнику действия, то может оказаться, что в каждой отдельной судьбе может сосредоточиться весь мир. В этом – мы все. И в подобные ответственные периоды жизни каждого встают такие же важные вопросы. Вопрос – быть тебе или не быть в том, на что ты очень сильно рассчитываешь и надеешься? Об этом рассказывает художник, вот в чем пафос подсмотренного сюжета: это движение, которое переходит в более серьезные смыслы, имеющие, если вдуматься, непосредственное отношение к нашим душам и судьбам. Когда приходит осмысление этой истины, то все творчество Дега исполняется другого содержания – более объемного и глубокого. Невольно приходит осознание, что творчество мастера обретает всеобъемлющий характер!

Стоит осознать, что в нашем праве позволить себе экстраполировать будущее как некое космическое пространство, расширив его до невероятных пределов, или довести его до микроскопического уровня. Что может нам помешать? Наше воображение? Нет. Оно нам не мешает, если мы можем себе представить ровно столько, сколько нам позволяет воображаемый окоем и обстоятельства. Возникает вопрос: чего можно добиться подобными рассуждениями? Это подвигает нас к тому, чтобы мы не ограничивали себя в свободе своих суждений, ибо, будучи независимыми, в них мы уверенней реализуем себя, иными словами – самоотождествляемся. При этом, с другой стороны, важно следующее: не навязывать свою свободу суждений другому. Как в свое время заметил немецкий философ Иммануил Кант, «свобода размахивать руками заканчивается у кончика носа другого человека». Плоды воображения каждого в отдельности никому не мешают, когда они никому не навязываются. Важно понимать, что есть законы композиции, которые объективны, и связанные с ними законы визуального языка, с которыми мы знакомимся по мере изучения работ великих художников, в частности с творчеством Эдгара Дега.

Интересна экспрессивная картина «Мадемуазель Лола под куполом цирка Фернандо», представляющая собой достаточно современную форму интерпретации движения. В наше время нас не удивишь фотографиями с разными сложными ракурсами. Но как Дега удалось изобразить такой неожиданный фрагмент только с помощью воображения? Воздушная гимнастка зубами зажимает специальный наконечник троса, и ее поднимают под купол цирка. Над ней паутина крыши, и расположение линий снова, как и в прежних полотнах, создают ощущение стремительного движения, в которое включается и цвет потолка. В полной тишине даже слышится бой барабанов, и замирает сердце в тот момент, когда мадемуазель Лола осуществляет очередной трюк, ультра-си, как говорят в гимнастике. Она поднимается, освещенная снизу. Ее взъерошенные волосы только подчеркивают темп подъема.

Еще одна работа – «Портрет мадемуазель Мало». Посмотрите, как высвечено и сосредоточено лицо, которое Дега, как обычно, изобразил, проявляя свою тонкую наблюдательность. Видно, что женщина, исполненная очарования, напряжена, ее лицо выражает беспокойство. Но она, будто для компенсации ее состояния, окружена тонким переходом цвета светлого кресла в цветы, рассыпанные за ее спиной яркими вспышками. И опять – выстроенная линия диагонали идет совершено определенно: от нижнего левого края вверх. У Дега всегда интересно исполнено движение! Он в каждом, казалось бы, неподвижном состоянии видит спрятанное сосредоточенное движение. Он постоянно наблюдает, рассматривает реальность в ее изменчивом, диалектическом состоянии, понимая, что мир не может быть неподвижен, внутри него постоянно происходит скрытое движение, а в человеке – напряженная работа. В человеке сосредоточена внутренняя энергия, которая пребывая в нем постоянно, побуждает его к действию.

В этом смысле очень показательна картина «Ожидание», где Дега показал отдых перед выступлением юной балерины, рядом с которой сидит мать. Здесь снова ощущается волнение танцовщицы перед исполнением номера. Видна энергичная диагональ, передающая ожидаемое движение. Балерина, очевидно, растирает натруженную лодыжку, которая является причиной боли. Мать, волнующаяся, сосредоточенная, переживает за дочку. В этой картине художник вновь выступает как невольный свидетель! Удивительны пластичность тела, округлость линий, мягкость цветового перехода от голубого в нежный телесный цвет, охристые оттенки. Великолепно прописаны мягкие закрученные локоны. Когда видишь подобные картины, в очередной раз с неизбежностью приходишь к выводу, что женщина прекрасна в разных ипостасях. Ощущение особенного непередаваемого благоухания, который будто бы источает юная героиня сюжета, мастерски передает Дега.

Э. Дега. Мадемуазель Лола под куполом цирка Фернандо. 1879. Национальная галерея. Лондон

Э. Дега. Портрет мадемуазель Мало. 1877. Национальная галерея искусства. Вашингтон

Э. Дега. Ожидание. 1882. Музей Гетти. Лос-Анджелес

Помните, он говорил: «Я как будто в замочную скважину подсматриваю». Но это подсмотренное дорогого стоит. Ведь обычно люди напряжены в момент позирования перед художником или фотографом. Но Дега всегда выхватывал людей с неожиданной стороны, спонтанно. Тогда происходит тот самый щелчок в сознании, когда хочется остановить мгновение, и Дега это виртуозно осуществляет.

В связи с этим нельзя не упомянуть о серии причесывающихся женщин. Одно из удивительных зрелищ – думается, это ощущали многие мужчины. Это бессознательное стремление, когда ОНА, видя ЕГО, вдруг, непроизвольно начинает поправлять волосы, хотя они и так прекрасно уложены. Пожалуй, для женщины причесывание – это некая форма особенного состояния, подобного ритуалу. И этот ритуал художник виртуозно отобразил.

В одной из серии картин «Причесывающихся женщин» искусно передана естественность пластики тела. Она – устойчива, изящна, горда, гармонична. Она – само совершенство в этом, казалось бы, обыденном своем действии. Дега удалось то, что не удавалось до него никому: говорить о простых вещах с непринужденностью и легкостью. Так же, как он писал картины с Мэри Кассатт, с которой ходил в шляпный магазин и улавливал очаровательный ритм головных уборов. И опять в картине диагонали и вертикали, расположенные в музыкальном темпе пятна, из которых органично выстраивается ритм.

Обращает на себя внимание то, как на картине «В шляпном магазине» («Магазин дамских шляп») дама не просто разглядывает шляпу, а любуется ею. А было время, когда за головные уборы отдавали чуть ли не целое состояние. Шляпы стоили очень дорого. Встречалась информация, что в свое время девушки шли на любые «издержки», только бы ее получить. К примеру, в России в дореволюционное время стоимость шляпы доходила до 400 рублей, при том что корова стоила всего 2 рубля. Оцените разницу! И сейчас головные уборы – предмет особого интереса. Но, с другой стороны, что только люди себе на голову не надевают! Ведь, на самом деле, все, что украшает голову, становится очень важным атрибутом, и, как ни покажется странным, головной убор подчас может свидетельствовать о многом. Поэтому к шляпе всегда относились с особым пристрастием. Когда мы видим, как женщина любовно разглядывает головной убор, то понимаем: шляпка – это нечто такое, к чему необходимо относиться трепетно и серьезно. И Дега это подметил. Стоит посмотреть на разнообразие шляп и то, как он их выстроил по цвету. Вот откуда берется начало фовизма. Какое интересное соцветие – от голубого до красного через розовое! Необыкновенная игра цвета. И в этом сюжете мастер опять показывает нечто такое, о чем уже упоминалось: действительно, шляпа – это нечто очень необыкновенное!

От этой темы мы мягко перейдем к его особой любви, к лошадям. Он изображал их в такой экспрессии, свободе, изящном движении, пластике, что демонстрировало ярко выраженное увлечение и особое внимание к скачкам, в том числе. И конечно же, стоит вспомнить – он создавал свои работы по воображению, благодаря своей наблюдательности. Мало кому после него удавалось так совершенно писать лошадь. Людей, писавших лошадей с натуры, всегда было достаточно. Но чтобы так писать лошадей, как это делал Дега, нужна была немалая доля наблюдательности, артистизма в живописи, которая несомненно была ему свойственна.

Когда он умер, Огюст Ренуар сказал, что «если бы Дега умер в пятьдесят лет, его бы запомнили как великолепного художника, но не более того: именно после пятидесяти его талант необычайно развился, и именно в это время он обрел полную самостоятельность». Был такой интересный эпизод на аукционе в 1912 году. Продаются картины Дега «Танцовщицы у станка». Начинается с 30 000 долларов, а завершается суммой в 400 000 тысяч. Лот продается, все удивляются. И вдруг кто-то говорит: «Здесь находится сам Дега!» И действительно, он где-то сидел в зале, в углу. К нему подходят, естественно, поздравляют. Думают, что он обрадуется. А он говорит: «Что я – как лошадь, участвующая в Гран-при, которой достаточно горстки овса?» Вот такими словами он закончил торг. На склоне лет он вел замкнутый образ жизни, почти ни с кем не общаясь. Ренуар сказал: «Любое бессмертие лучше, чем такая жизнь, которой он жил в последнее время».

Э. Дега. В шляпном магазине. 1886. Чикагский институт искусств. Чикаго

В этой главе мы сейчас прожили кусок жизни вместе с фантастическим художником, одним из самых моих любимых, да и не только моим.

P.S.

Что отличает Дега «раннего» от Дега «зрелого»?

На раннем этапе он изображал многофигурные композиции и, следуя в целом классическим традициям, ориентировался на создание произведений, связанных историческими темами. Наряду с этим была создана серия портретов, что составляло существенную часть творчества его раннего периода. Это вполне согласовывалось с полученным им художественным образованием и сложившимися в силу этого предпочтениями. В последующем взгляды его претерпели определенные изменения, в результате чего он примкнул к импрессионистам.

На раннем этапе Дега использовал неожиданные композиционные приемы, смещая изображения, обрезая краем полотна фигуры и неожиданные предметы, воспроизводя как бы сиюминутные моменты.

В зрелом периоде Дега стал уделять больше внимания передаче мгновенного, неуловимого движения, используя разнообразие форм и богатство цвета. Также можно выделить ряд новых особенностей. Четкая линия видоизменяется, уступая место более пластичной, непринужденной вместе с тем динамичной и напряженной, обретая выразительность и живописность.

Что делало стиль Дега совершенно нетипичным для импрессионизма?

Будучи поклонником Энгра, Дега делал акцент на рисунке, что было не характерно для импрессионизма. Интерес к психологическим и отчасти социальным аспектам в изображаемых им сценах, в отличие от импрессионистов, внимание которых было сосредоточено не передаче рефлексов и изменении игры цвета при изменении освещенности и движении воздуха. В дополнение ко всему он игнорировал живопись на пленере, что являлось основным творческим методом импрессионистов.

Камиль Писсарро
«Папаша Писсарро» духовно сплачивал импрессионистов

Камиль Писсарро был одной из ключевых фигур среди художников-импрессионистов. И, возможно, именно он и создал некие теоретические обоснования, которые оказали влияние на всех художников этого направления. Более того, Писсарро был самым последовательным представителем нового движения и единственным, кто принял участие во всех выставках импрессионистов.

Пожалуй, его можно считать и самым рассудительным. Уравновешенность характера и не свойственная молодости мудрость всегда отличали художника. Позднее его, еще достаточно молодого человека, стали называть «папашей Писсарро», что свидетельствовало также о его признании и популярности в художественной среде. «Папаша Писсарро» не был равнодушен к судьбам молодых художников. Много времени и сил он уделял занятиям с ними, передавал свой опыт, и всегда был окружен начинающими художниками, которые тянулись к нему и, несмотря на разницу в возрасте, считали себя его друзьями. Одним из тех, кто достаточно долго работал с ним, был Максимильен Люс. Этот удивительный человек находил силы и возможность для духовного сплачивания импрессионистов. Правда, позднее это сообщество распалось, и в известной степени это закономерно: любые объединения рано или поздно распадаются, поскольку у всего есть свой цикл существования; разнонаправленные интересы, творческие амбиции, накапливающиеся противоречия становятся основой для центробежных сил.

По поводу педагогических качеств Писсарро Мэри Кассатт как-то заметила, что он мог научить рисовать даже камень. Этому способствовала его бесконечная доброта и необычайное терпение по отношению к любым ученикам, даже самым нерадивым. Он ни разу ни на кого не повысил голос, говорил очень тихо и всегда участливо. И, что свойственно людям сдержанным, не выносил громких споров. Перед нами предстает характер человека, во многом объясняющий его последовательность и беззаветную приверженность делу, которому в итоге он посвятил свою жизнь.

…Судьба Писсарро была в чем-то похожа на судьбы многих художников. К примеру, отец Писсарро был торговцем, так же, как и у Клода Моне. Правда, в отличие от Моне, родился он на одном из Виргинских островов – датском острове Сент-Томас, в портовом городе Шарлотта-Амалия в 1830 году. И, казалось бы, ничто не предвещало ему судьбу художника. В общем, вполне обычная история: отец хотел видеть сына продолжателем семейного бизнеса. Поначалу так все и складывалось.

Но у мальчика была сильная тяга к рисованию. И даже когда Камиль был занят учетом поставок в порту, он часто рисовал портовых рабочих и моряков. Однажды случился эпизод, который во многом предопределил будущее Камиля. Молодой художник Фриц Мельби случайно оказался в порту и обратил внимание на рисующего мальчика, подошел к нему, познакомился и, сразу оценив талант маленького художника, посоветовал ему не оставлять рисование, а заниматься им серьезно.

Через некоторое время они так подружились, что решили вместе поехать в столицу Венесуэлы Каракас. Камиль даже не поставил в известность отца о своем внезапном путешествии с незнакомцем – просто оставил ему записку. Побыв там некоторое время, сделав множество набросков и эскизов, они вернулись домой. В итоге отец, понимая, что ему не сломить упорство сына в его желании стать художником, согласился отправить его в Париж в 25-летнем возрасте с тем, чтобы он учился уже тому делу, к которому у него есть настоящее призвание.

XIX век – смена идей и парадигм

И тут уже – в Париже – началось его восхождение по ступеням творческого роста. Ведь Париж 1855-го года – это барбизонцы, Коро, Милле, Добиньи, Курбе, Делакруа. Так Писсарро оказался в нужное время в нужном месте. И благодаря дружбе с живописцами-новаторами у него возникло стойкое нежелание заниматься классическим искусством. Камиль пробовал обучаться в разных школах, где преподавали академическое искусство, но оно его абсолютно не трогало.

Отрицание традиций во все времена было свойственно молодым талантам. Стремление к новизне подкреплялось бурным прогрессом во всех сферах, который происходил в начале – середине века. То время отличалось, как модно сейчас говорить, сменой парадигм и идей. Началась промышленная революция, развивались технологии, происходили открытия – в науке, философии, искусстве. Все социальные изменения оказывали революционизирующее действие на сознание молодого поколения, в том числе и на формирование мировоззрения юных художников, создавших новое течение в искусстве – импрессионизм. Позднее появится знаменитая формула Климта о том, что каждому времени – свое искусство, а каждому искусству – своя свобода. Становится понятно, почему импрессионизм возник именно в Париже в те годы. Франция тогда была передовым в области искусства государством. Именно здесь многие новаторские идеи получили наибольшее развитие, когда начался пересмотр основ разных видов творчества.

На Камиля оказали влияние работы художников, с которыми он познакомился на выставках: Добиньи, Коро, Делакруа, Энгра, Курбе и многих других. Именно тогда у Писсарро, познакомившегося с новыми тенденциями и течениями в живописи, укрепилось стремление отойти от академизма. Бурлящая парижская среда предопределила его импрессионистическую судьбу. Отсюда вполне понятен процесс становления его как представителя нового течения. Ведь до сих пор традиционный подход в художественных вузах предполагает обучение студентов классическому искусству. Рисуются гипсы, постановки, натюрморты – все идет сообразно установившимся традициям, по накатанной колее… Так же обучали и во французских художественных школах. Однако новые идеи, которые витали в воздухе, оказывали такое опьяняющее воздействие на молодежь, что в результате они ощущали в себе решимость отвергнуть все, что было до них, с тем чтобы, утвердившись в своих новаторских воззрениях, доказать право на новые подходы в решении творческих задач, на иной взгляд на традиции в искусстве, что не могло не отразиться и на взглядах Писсарро.

И все-таки Писсарро не мог не понимать, что так или иначе академическая живопись – это основа основ. Поэтому он пришел к Коро и попросил его стать наставником. Но «король пейзажей» принципиально не брал учеников. Однако согласился консультировать начинающего художника, что позже дало Писсарро основания называть себя его учеником. Во всяком случае, в своем первом цикле работ Писсарро писал, что он – ученик Коро. Мастер не возражал.

Конечно, само время подталкивало Писсарро к поискам, инновациям. Но все равно, даже опираясь на опыт барбизонцев в работах первого периода творчества, он, безусловно, подражал Коро, Курбе и отчасти Делакруа, изучая его теорию света по записям в дневниках.

Вобрав эти знания, Камиль в значительной степени стал менять свою палитру, которая, будучи вначале сдержанной, больше тяготела к классическим истокам. Вместе с тем новые тенденции, постепенно накапливаясь, стали проявляться в его манере. Особенно когда он попал уже под влияние модернистов, то есть тех художников, которые устроили своеобразный переворот в 1863 году, открыв Салон отверженных, о котором подробно рассказывалось в предыдущих главах. Несмотря на то что Камиль был старше многих тех молодых людей, которые участвовали в «творческом» перевороте, он безоговорочно принял их идеи. И через некоторое время отошел от Коро. Почему?

Из мастерской – на пленэр!

Дело в том, что классическая живопись опиралась в своей основе на работу в мастерских, куда приносили этюды пейзажной живописи. Они дорабатывали и воспроизводили станковые работы, в которых в основном преобладали приглушенные, сдержанные, темные тона, коричневатые оттенки, для чего часто использовался битум. В этом можно убедиться, ознакомившись с пейзажной живописью того времени, в том числе и с картинами Коро. Безусловно, эти традиции были в какой-то мере уходящими, неизбежно уступающими путь новым воззрениям. Свой решительный вклад в революцию, дающую дорогу совершенно иным подходам в творчестве, и внесли барбизонцы. Они были чуть ли не одними из первых, кто стал писать на пленэре, который со временем стал основным методом в изображении природы.

Следует помнить еще об одном обстоятельстве, которое сыграло значительную роль в смене подходов к творческим методам. Это изобретение красок, появление тюбиков из свинца, с помощью которых художники могли беспрепятственно творить на пленэре. Старая же технология не давала такой свободы: ведь она предполагала подготовку минералов, смешивание их с маслами… Возиться со всей этой «кухней» на природе было сложно и неудобно. А тут – положил тюбики в карман – и иди хоть в леса, хоть в поля. Готовые краски всегда под рукой и в любом количестве. Упрощение работы позволило живописцам изменить и свою технику – теперь они могли быстро запечатлевать то мгновенное состояние, которое свойственно изменчивой природе.

Тем более что им теперь приходилось соревноваться с другим достижением технологической революции – фотографией. Фотография, которая запечатлевала мгновение и позволяла его сохранять здесь и сейчас, изменяла отношение к самому характеру восприятия реальности. Мы помним, что живопись в основном служила отображению окружающего мира и на протяжении многих веков прекрасно справлялась с этой ролью: она воссоздавала действительность и добивалась большого правдоподобия и близости к реальности. И эта ее основополагающая функция была доведена почти до совершенства.

Однако уже начинался процесс декаданса, когда искусство стало существовать для себя и внутри себя. Изменения обретали совершенно иной характер, особенно тогда, когда ворвалась фотография и противопоставила себя станковому, классическому искусству. Она позволила людям взглянуть на мир совершенно иными глазами, когда буквально за доли секунды из реальности выхватывается мгновенное впечатление. Особенно мы это чувствуем сейчас, во времена цифровой фотографии, изменившей все в корне. Но, конечно, и в XIX, и в XX, и XXI веке остаются приверженцы консервативных взглядов, за что их нельзя осуждать, поскольку классические подходы, несомненно, имеют право на существование.

Следует помнить, что любые мнения правомерны, каждый человек имеет право на свои убеждения, даже если они являются заблуждениями.

В каждом мгновении существует настоящее, прошлое и будущее. Мы должны понимать, что будущее, которого еще нет, тем не менее, предвосхищается всеми нашими нынешними действиями. То есть уже в сегодняшнем мы работаем на завтрашний день. Так часто бывает: если вспомним о том, как мы поступили вчера, то неожиданно для себя поймем, что сами определили происходящее сегодня. Прошлое, настоящее и будущее существуют в сегодняшнем дне, однако мы, часто еще не видя грядущего, готовим его наступление. Для примера: появление цифровой фотографии может привести к новым открытиям, о которых мы еще не догадываемся, но осознаем их приближение. Когда мы говорим о каких-то новых методах и подходах современного искусства, то должны понимать, что они также имеют право на существование и готовят в будущем новые достижения.

Можно привести пример, как классика гармонично встраивается в современное искусство. Другими словами, как старое может сосуществовать с новым. Допустим, нам надо использовать церковнославянский язык в сюжете, который объясняет его присутствие. Хотя сам по себе он архаичен и сейчас не используется. Предположим, что в современный сюжет нам надо ввести действующих лиц – служителей церкви, которые разговаривают между собой на своем «птичьем» языке. И тогда в их уста можно вкладывать церковнославянский язык. Духовные лица могут обмениваться репликами, вести диалоги, приводить цитаты из церковнославянской лексики. И тогда сразу понятно, что в этой ситуации архаичный язык становится актуальным и будет таковым во все те моменты, где он будет уместным по сюжету. Поэтому, когда мы говорим о классике, она всегда будет своевременна, если мы находим способ ее встраивания в сюжет сегодняшнего дня. Тогда она логично и органично вписывается в структуру произведения. Если же церковнославянский язык используется, условно говоря, как самоцель, то его использование сегодня выглядит архаичным и неуместным, как и те, кто упорно держатся за прошлое…

Думается, данный пример объяснит многим смысл и уместность их приверженности к традициям. Всё имеет право на существование, органично вписывается к контекст современных тенденций. Нельзя полностью отринуть прошлое, как делают многие молодые ниспровергатели, которые отправляются на покорение новых вершин. Однако всякий раз на определенном этапе своего жизненного пути и творчества они с неизбежностью «зависают» и вынуждены возвращаться к истокам. С годами и опытом к юным «революционерам» приходит понимание: то многое, что они находят в сегодняшнем дне, корнями уходит в прошлое. И, в конце концов, до них доходит, что все «старое», в том числе и классическое, является фундаментом для многих текущих творческих достижений и позволяет при внимательном рассмотрении многое объяснить и понять.

Поэтому классическое искусство никогда не будет неактуальным. Но у него есть своя область использования. Так же как есть свое место в истории искусства и революционному в свое время импрессионизму. Оно локально, не всеобъемлюще, но занимает свою важную нишу, давая импульс новому, прогрессивному. Само же отходит на второй план, продолжая существовать в отведенном ему пространстве. Элементы импрессионизма и сегодня воспроизводятся в той или иной степени эпигонами, то есть последователями. Мы часто видим в работах нынешних художников чисто импрессионистские подходы и понимаем, что они используют опыт своих коллег из прошлого, внедряют и используют их методы как инструменты – уже в сегодняшней жизни.

Техника изображения – «мелкие запятые»

Писсарро накопил опыт, изучая работы Коро, Добиньи, Милле, Делакруа, трансформировал его и выработал свою манеру живописи. Таким образом он разработал теоретические предпосылки для уже совершенно новых подходов. В них концентрированным образом выражается импрессионистический взгляд на окружающую действительность и на те впечатления, которые художник пытается запечатлеть.

В отличие от Писсарро, например, Клод Моне был поглощен исключительно теми впечатлениями, которые он видел в реальности. Его единственным желанием было передать движение воздуха, сиюминутное состояние природы изменчивого освещения, бесконечного разнообразия рефлексов светотеневых переходов. Этим, собственно говоря, он был занят абсолютно, не вдаваясь ни в какие теоретические изыски и не пытаясь придать своим действиям какого бы то ни было наукообразия. В этом его отличие от Писсарро, как, собственно, и в темпераменте. Камиль подходил ко всему с основательностью и вдумчивостью, что выражалось не только в его работах, но и в его отношениях с коллегами. Несмотря на то что Писсарро работал с барбизонцами, с импрессионистами, «варился» в революционном бурлении умов в кафе «Гербуа», он всегда сохранял особый подход к пониманию своего предназначения и методов работы.

Но уже в зрелом возрасте, когда ему уже было под 60 лет, Писсарро вдруг обратил внимание на пуантилистов, или, как их еще называют, неоимпрессионистов, в том числе на Сёра и Синьяка. Познакомился с их подходом и методологическим отношением к искусству. К слову сказать, особенность работы Сёра заключалась в том, что он буквально разбивал все на точки, причем каждые своим цветом, испещряя ими все полотно. В связи с этим вспоминается его работа «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», где все буквально так мерцает и вибрирует, что позволяет предположить, что художник предвосхитил пиксельную основу в образовании и распределении цветовых пятен! Заинтересовавшись творчеством Сёра и Синьяка, Писарро стал использовать в своих работах технику пуантилизма. И даже написал несколько картин в новой манере. Однако в конце концов, переосмыслив новую технику, понял, что она для него чужда, поскольку сковывала его свободолюбивый творческий дух.

Сам же он писал тонкими мазками, или, как говорил его сын Люсьен, – «мелкими запятыми». Именно поэтому для него техника пуантилистов оказалась поначалу родственной, и он органично воспринял ее, увлекшись методом неоимпрессионистов. В какой-то момент, набравшись определенного опыта, Писсарро отошел от них, утвердившись в своей манере письма. Однако использование приемов другой техники позволили ему обрести новое качество в живописи и, благодаря этому, утвердиться на рынке искусства.

А там, на рынке, художник часто работает не для себя и уж точно не для того, чтобы хранить свои работы в мастерской, а для того, чтобы работы его были востребованы. Для Камиля живопись была основным видом деятельности, поэтому являлась единственным источником дохода. Даже тогда, когда позже он был признан и завоевал популярность, тем не менее жил достаточно бедно. К слову сказать, нужда не унижала и не угнетала Камиля. Да, она омрачала его существование, но он сохранял оптимизм и был счастлив. Ведь, как уже говорилось, если мы самодостаточны, если делаем то, что наполняет смыслом нашу жизнь, то, как говорил Маяковский, «кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо». И поэт был прав. Потому что, если мы встали на путь удовлетворения растущих потребностей, то должны знать им меру. Достаточно вспомнить классическую сказку о рыбаке и рыбке, чтобы понять, что сегодня мы хотим одно, завтра – другое, а, став на путь потребления, уже не можем остановиться. Писсарро же умел себя ограничивать во всем. Как писал Жюль Верн, «чем меньше удобств, тем меньше потребностей, а чем меньше потребностей, тем человек счастливее». Камиль как раз принадлежал к числу таких людей.