Текст книги "Двенадцать подвигов России"

Если кому-то покажется, что автор данных строк кривит душой, то ему легко будет убедиться в своей неправоте: для этого нужно купить альбом русской иконописи XI–XV веков и внимательно посмотреть шедевры XIII–XIV веков. Разве хоть из одной иконы той поры исходит страх? А может быть, неверие? А может быть, подобострастие? Нет этого и в помине! А ведь храм, пусть и деревянный, украшенный такими иконами, играл роль идеологическую. Здесь собирались люди русские, здесь молились они, здесь они чувствовали себя единым народом, не сломленным. Используя терминологию двадцатого века, можно сказать (да простят меня люди верующие!) и так: храмы те деревянные, да священнослужители, да иконописцы играли роль замполитов. Очень тонких и мудрых замполитов.

В XIII веке – и это очень важно! – более активно формируются особенности русской иконописи. Мы есть народ. Нам очень сложно жить, отдавая в виде дани излишки своего труда. Нам очень сложно сохранять в такой ситуации одно из главных своих богатств: духовное качество, русский дух. Но мы его сохраняем. Мы не забыли русский язык, мы сочиняем былины, песни, мы пишем иконы – русские иконы, мы формируем свое направление в мировой живописи. Это – народ! Это – сильный народ.

Жест Макария Египетского

Великие завоевания ордынцев в XIII веке застали многие народы мира в момент расцвета градостроительства, архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии, философии… Страшный удар нанес мировой культуре степной ураган, всесокрушающими волнами прокатившийся по Евразии.

Конечно же, в том могучем урагане был и живительный смысл. В некоторых странах ордынцы, если так можно сказать, взрыхлили почву, омолодили стареющие нации, влили в них свежую степную кровь. Об этом с гордостью говорят сами ордынцы. Вы, мол, погрязли во внутренних дрязгах, в распре, а мы помогли вам излечить болезнь хирургическим путем. Очень «добрые» врачи сокрушили великолепие таких городов, как Киев, Владимир, Паган в Индокитае, Хорезм в Средней Азии и так далее. Да, Киевская Русь, например, нуждалась в мудром врачевателе, но только не в степном волке, быстро дичающем от победы к победе.

Если подсчитать все разрушенное и уничтоженное ордынцами на территории только Древнего русского государства в первые десятилетия после нашествия Батыя, то можно представить, какой ущерб нанесли они всей мировой цивилизации. После таких опустошительных погромов многие народы часто напрочь забывали о творениях предков, рвалась преемственность поколений, погибали великолепные сады мировой цивилизации, целые народы.

Знаменитый византийский художник Феофан родился в тридцатые годы ХIV столетия, когда мало кто из иностранцев, возвращавшихся из Восточной Европы в Византию, мог предположить, что Древнерусское государство способно восстановить былую мощь, былое великолепие, сохранить все прекрасное, что содеяли русские люди в IX–XIII веках. Заезжие купцы и редкие гости думали о том, как бы получить от поверженного народа побольше прибыли, и редко кто из них обращал внимание на беды и печали русских людей.

Однако к середине XIV века положение на Руси стало медленно меняться. А уже в начале второй половины этого столетия появились во многих княжествах новые города, окруженные крепостными стенами, монастыри, каменные храмы, сохранившие архитектурные традиции прошлых столетий. И этот факт не мог не обратить на себя внимание мудрых людей. Русь возрождалась! Казалось, у русских людей, бояр да князей не было ни физических, ни моральных, ни материальных ресурсов для строительства храмов, основания городов. Но они строили храмы, они основывали города! Как это удавалось данникам Золотой Орды? Что это были за упрямцы, тяготеющие к прекрасному, к духовному единению русского народа, единению, выражаемому повсеместным возведением православных храмов?!

В середине 70-х годов Феофан понял что ему придется покинуть родину, Византию, Константинополь.

Родина! Совсем недавно роскошная Византийская держава покатилась во второй половине ХIV века к пропасти, к гибели. Гнетущая атмосфера упадка чувствовалась во всех сферах жизни, особенно в искусстве. Феофан с каждым годом все острее чувствовал давление столпов церкви, мешавших ему работать. Очень трудно творить любое произведение, когда за спиной стоит «начальник» и указывает, как и что делать.

Многие художники, мыслители, мастера-строители покидали Византию и уезжали на Апеннинский полуостров. Там расцветало во всей красе искусство. Там жизнь бурлила. Еще в 1240 году во Флоренции родился Джованни Чимабуэ, с которого берет начало могучее движение творческого духа, получившее название Ренессанс или Возрождение. Учеником Чимабуэ был великий художник Джотто (1266–1321). Его великим современником был поэт-гуманист Данте (1265–1321). В ХIV веке работал Петрарка. Многие византийские художники и ученые, перебравшись на родину Джотто, Данте, Петрарки, приняли идеи гуманистов и реализовались в их творческом пространстве. Здесь византийского художника и «философа зело хитрого», как назовет Феофана чуть позже знаменитый русский писатель Епифаний Премудрый, оценили бы по достоинству, здесь его талант расцвел бы пышным цветом.

Но Феофан не поехал в Италию. Он отправился в страну Русь. Почему он сделал это?

Потому что Феофана манило другое Возрождение – русское. От купцов и служителей православной церкви, прибывавших из Восточной Европы в Константинополь, он мог узнать о том, что в Новгороде в 1292 году была построена первая после долгого перерыва каменная церковь. Мудрый человек мог понять, что русский народ, данник ордынский, преодолел тяжелейший период, вызванный опустошительными походами ордынцев, и стал возводить на истерзанной земле храмы, основывать монастыри, строить прекрасные города.

Феофан приехал в Восточную Европу в тот момент, когда до Куликовской битвы оставалось несколько лет. Такие крупные, эпохальные события не происходят сами по себе, вдруг. Они являются логическим завершением целой цепочки событий. Феофан, мудрый человек, еще в Византии, по рассказам очевидцев, наверняка почувствовал, какое напряженное время переживают русские люди, сильные люди, удивительные люди! В религиозном отношении Русь была зависима от Византии. В экономическом и политическом отношении – от Золотой Орды. Территория русских княжеств была крепко сжата с юго-востока и северо-запада жесткими тисками ордынских ханов, литовско-польских королей и скандинавских конунгов. На Руси не прекращалась распря. Казалось бы, какие храмы, монастыри, города – выжить бы! Но – нет. Русские выжили, и теперь они устремились к высотам духа. Разве это не могло взволновать великого художника, мечтающего о свободном полете мысли в напряженной, напряженнейшей «атмосфере»?

Он прибыл в Новгород в конце 70-х годов ХIV столетия. В эти годы здесь, на улице Ильиной, была построена церковь Спасо-Преображения на средства знатного боярина и местных жителей. Они заказали византийскому художнику убранство храма. Феофан принял предложение и работал в церкви на Ильиной улице с величайшим вдохновением.

Многофигурная, динамичная композиция фресок и отдельные фигуры очень точно передавали мятежный дух времени, напряжение момента. Но мастер кисти и «философ зело хитрый» уже в 1378 году заметил и передал в сложном произведении нечто большее: самую суть предстоящих схваток русских с ордынцами.

Иностранец понял, что борьба с ордынцами только начинается, что будет она долгой и окончательный успех в ней достигнет лишь тот, у кого хватит терпения побеждать и проигрывать, проигрывать и побеждать, терять родных и близких и не отчаиваться, а копить силы, объединяться и драться за свободу, драться.

Со стен храма смотрят на людей Иисус Христос и Серафим, Ной, Иов и Мельхиседек, святые и отшельники. Все они суровы и строги, но в той суровости и строгости нет даже намека на обвинение, угрозу, старческую тягу к поучению, нравоучению. Все персонажи собраны Феофаном в церкви на Ильиной улице с другой целью, объемной и глубинной.

Об этом убедительнее всего говорит с фресок церкви фигура Макария Египетского.

Великий святой в поисках высших истин бытия шестьдесят лет прожил аскетом в пустыне. Это редкий случай в истории мирового отшельничества. Такие люди вызывают глубокое почтение и уважение даже среди недругов. К слову великих отшельников нельзя не прислушаться. Они много познали наедине с собой, наедине с богом.

Феофан «пригласил» Макария Египетского в церковь на Ильиной улице не баловства ради.

Старец, высокий, сильный, с почерневшим от пустынного жара ликом, с густой седой шапкой волос, ниспадающих к покатым плечам, к длинной бороде, к груди, стоит, повернув черные не воинственные, но крепкие ладони навстречу вошедшему в храм прихожанину. Этот молчаливый жест используют лишь люди, абсолютно уверенные в своей миролюбной силе. Так порою действуют авторитетные либо наделенные безграничной властью повелители, поднимаясь над толпой. «Люди, успокойтесь!» – вещает этот молчаливый жест. И люди успокаиваются, злость слетает с их душ.

Старец Макарий говорил другое своим жестом, воистину мудрое. Люди, вы обязательно достигнете цели. Но путь к ней будет сложен. Учитесь терпеть. Драться и терпеть. Терпеть и драться. За свободу. Она того стоит. И было в жесте Макария Египетского еще одно, мудрое, очень нужное русским людям: «Перестаньте драться друг с другом! Так будет лучше!»

Через два года после того, как Феофан расписал церковь Святопреображения, русские одержали победу на поле Куликовом. И многим могло показаться, что жест старца Макария уже не отражает реалии времени. Борьба и терпение? Нет – великая победа! Так могли думать русские люди.

Победа была воистину великой, продолжал изрекать молчаливый старец своим жестом, но борьба вся еще впереди, еще придется потерпеть. Долго придется терпеть.

Феофан и новгородская школа иконописи

Творить в Новгороде Феофану было вдвойне хорошо, приятно и полезно. Он сам здесь раскрепостился, поражая местных мастеров и знатоков силой мысли, вдохновенным полетом воображения, виртуозно смелой техникой письма, передававшей во фресках и иконах волнение мятежной души художника, динамичное напряжение и тревогу, не всеми понятую. И местные мастера, глядя на его работу, раскрепощались, устремлялись к поиску собственных идеалов, а также средств и способов передачи «реальных страстей» в столь ирреальном искусстве росписи церквей, искусстве, воистину божественном.

Местные мастера и заезжий грек обогащали друг друга, радовались этому, и человеку, не знавшему душевные порывы Феофана, могло показаться, что задержится он в Новгороде, в вечевой республике, надолго.

Великий грек расписал церковь Спаса Преображения. Под его мощным влиянием местные мастера исполнили роспись церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле близ Новгорода. Эти работы долгое время приписывались самому Феофану. Так много в них было общего с росписью церкви Спаса Преображения.

Но виднейшие искусствоведы рассматривают росписи двух последних храмов «как свидетельство того влияния, которое Феофан оказал на новгородскую живопись, но отнюдь не как его собственные произведения. И в самом деле, независимо от чисто русских черт, автор первой должен быть признан значительно менее одаренным мастером, чем Феофан, а автор второй, по яркости своего темперамента не уступающий Феофану, по-видимому, не только многому у него научился, но и показал своим творчеством, где проходит разграничительная линия между феофановским влиянием и чисто новгородской живописной традицией». (Лев Любимов. Искусство Древней Руси. М., 1981, стр. 197).

Была и есть у русского народа, кроме всего прочего, одна отличительная черта, которую никак нельзя назвать очень уж благотворной для всех сфер жизни и для искусства особенно. Название этой черты народного характера – забывчивость. Мы еще не раз вспомним ее. Сейчас не о ней разговор. Сейчас важно сказать, что забывчивость всегда сопровождала русский народ вместе с другой чертой характера, с другим прекрасным качеством народным: абсолютной обучаемостью.

Существуют такие термины: абсолютный музыкальный слух, абсолютный литературный слух и так далее. Термина абсолютная обучаемость пока нет. Но это не страшно. Было бы само качество. А оно есть. И в личностном измерении, и в народном. Другое дело, как этим качеством пользуются разные народы, с какими целями? Вспомним, например, племена хуннов-гуннов, тюрков, татаро-монголов. Вспомним, с чего начинал тот же Чингисхан – с девяти преданных ему нукеров, которые в начале сложного похода Темуджина в большую историю могли сражаться только с саблей и пикой, а также прекрасно владели секретами и навыками рукопашного боя. Их соперники в борьбе за первенство в забайкальской степи в военном отношении ничем от них не отличались. Они не имели ни малейшего представления о тактике и стратегии современных им войн, о технологии долговременных походов (это – сложное дело!), о штурмах и осадах крепостей. Но они, как и все без исключения кочевники, дети диких степей, обладали абсолютной обучаемостью в военном деле. Абсолютной. Об этом качестве степняка, дитя природы, не думали греки времен Филиппа Македонского, который в течение всего одной своей жизни, да и то недолгой, сделал из бывших горных пастухов могучую армию, сокрушившую греческие города-полисы и империю Дария. Это качество упускали из вида римляне, затем жители Византии, а также Китая, Центральной Азии, Индостана… Они просто не верили, что какие-то варвары могут их победить, и платили за это неверие очень дорогой ценой.

Русские люди, обладая абсолютной обучаемостью, никогда не использовали это сильное качество во вред другим. Никогда. Тоже ведь – достижение духа, народного духа, русского духа.

Совсем не много лет провел Феофан в Новгороде. Но местные живописцы… нет, не переняли у него его манеру, его средства, его идеи – они впитали их в себя и творчески мгновенно освоили. Как художественные средства, как информацию для собственного творческого поиска. В этом – силища русского народа. Это качество не раз выручало его, помогало быстро справиться с плохой собственной памятью. Это качество поражало друзей, удивляло недругов (мы еще поговорим, например, о временах Петра Великого!), радовало всех, не равнодушных к красоте людей.

Это качество сыграло не последнюю роль в том, что новгородская школа живописи в XV веке пережила расцвет, творческий подъем, оставив множество шедевров мировой живописи, написанных в разных новгородских иконописных школах. В том столетии в Новгородской вечевой республике не было ни одного чужеземного мастера, хотя, конечно же, свой след оставили здесь самые выдающиеся из них и, несомненно, Феофан.

В этой книге не стоит проводить искусствоведческий анализ новгородских икон либо давать чисто писательскую эмоциональную оценку шедеврам древних мастеров. Читателю достаточно внимательно подумать, глядя на эти шедевры, и все станет ясно. И станет ясно, сколько душевной и духовной энергии, сколько ума и таланта отдавали каждой иконе живописцы.

Почему Феофан уехал из Новгорода?

В этой книге не стоило бы много места уделять пусть и гениальному, сыгравшему важную роль в русском искусстве греческому живописцу. Если бы не один, совсем не праздный для данной работы вопрос: «Почему Феофан переехал из вечевого Новгорода в Москву, которая упорно проводила политику централизации власти, создания в Восточной Европе единого государства?» Казалось бы, великий мастер мог спокойно работать в Новгороде, устраивать, как сейчас сказали бы, выездные мастер-классы в Пскове, где уже в XII веке был возведен знаменитый Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, где строились другие храмы, которые расписывались великолепными мастерами псковской школы живописи.

Кроме этого и в других русских княжествах существовали школы живописцев. Свободолюбивый мастер мог бы стать странствующим гением. Но почему же он не захотел странствовать, почему Феофан приехал в Москву?

А потому что Москва в конце XIV – начале XV веков не только превратилась в крупный экономический, политический и культурный центр, но и выиграла, как было сказано выше, долголетнее военное противостояние с Золотой Ордой. Да, приходится констатировать, что военные историки пока не назвали это противостояние, скажем, Сорокапятилетней войной (1367–1412). Но придет время, и все думающие люди смирятся с этим термином и с выводом о том, что в этой полувековой войне победу, пусть и не за явным преимуществом, выиграла Москва. Выиграла. Ордынские ханы, хоть и вынудили Москву принять вновь условия данной зависимости с Ордой, но они не могли сделать дань настолько обременительной, чтобы лишить Русь избытков для строительства новых городов, крепостных укреплений, великолепных храмов, украшенных чудесными произведениями живописцев, в том числе и зарубежных.

Пусть эта мысль не покажется навязчивой, но я повторю ее еще раз: «Москва выиграла полувековую войну с Ордой». И только это событие (событие, а не факт!), только сила Москвы, только экономическая состоятельность, политическая стабильность и могучая сила духа, уверенность русских людей в своей силе в свою очередь порождали у мастеров Византии уверенность в том, что они в Москве будут надежно защищены, что никакой баскак не позволит себе увезти любого из мастеров, прибывающих на Русь, тем более из политически слабой Византии, в Степь, что за свою работу мастера получат хорошее вознаграждение, что во время работы никто не будет стоять у них над душой… Москва выиграла войну. И это почувствовали все в Европе, в Азии.

И уж, конечно же, это почувствовал еще задолго до окончания Сорокапятилетней войны Феофан Грек. И почувствовал он, а может быть, и знал наверняка, что Москва-победительница обязательно будет строить храмы, монастыри, крепости и украшать их так, как никто и никогда еще на Руси не украшал свои строения.

Ситуация слишком прозрачная, чтобы такой мудрый человек не понял, куда перемещается энергетический центр русской нации, русской государственности. Москва и в самом деле превращалась в город, в котором чудесным образом сочетались линии Афин времен Перикла и Рима I–II веков нашей эры.

Москва уже имела возможность оказывать материальную помощь Константинопольской церкви, в Москву приезжали мастера из Византии, Сербии, Болгарии, русских княжеств. Москвичи принимали их, давали им работу, причем абсолютно не боясь того, что чужеземные мастера сотворят в своих произведениях чужеземную Русь, что они переучат русских мастеров. Не переучили. Потому что невозможно переучить того, кто обладает абсолютной обучаемостью. Это качество бесконечно в микро– и макромирах одновременно. Обучаясь у кого-то, у десятков гениальных мастеров, такие люди прежде всего обучаются у себя самих, то есть постоянно будируют внутренние безграничные резервы и тем самым обучают самих себя. Этот процесс в творческом диполе учитель – ученик, когда миры того и другого, соприкасаясь, порождают некую творческую энергию, равно принадлежащую тому и другому, равно развивающую и того и другого, очень ярко можно проиллюстрировать на примере двух гениев мировой живописи: Феофана Грека и Андрея Рублева.

Феофан Грек и Андрей Рублев

Андрей Рублев, живописец, иконописец. Родился в 1360/1370 годах. Является общепризнанным основателем московской школы живописи. В 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор в Московском Кремле, затем работал в Звенигороде, написал знаменитую «Троицу», исполнил фрески Успенского собора во Владимире вместе с Даниилом Черным и другими мастерами. Многие работы великого живописца не сохранились. Но, например, «Троица» Рублева волнует и будет волновать всех людей земного шара, кого душевная красота и сила освободившегося от оков человека не оставляет равнодушным. Величайшие шедевры мирового значения сотворили Андрей Рублев и Даниил Черный, резчик и ювелир Амвросий, а также другие мастера искусства и литературы в Троице-Сергиевой лавре. Умер Андрей Рублев в 1427 или в 1430 году, похоронен в Андрониковом монастыре.

Это – очень коротко сказано о гении. К сожалению, о жизни великого Андрея Рублева доподлинно известно немногим более написанного выше. Обидно. Забываем. Но речь не о том.

Речь о московской школе живописи.

В Москву приехал Феофан. Во-первых, чужеземец – а на Руси к чужеземцам всегда относились с покорным уважением. Во-вторых, признанный и у себя на родине, и в Новгороде мастер живописи. Кому, как не ему, судьба уготовила место в истории в качестве основоположника московской школы живописи! Ему же заказывают исполнить роспись центральных фигур деисусного чина иконостаса Благовещенского собора в Москве. Это серьезная работа, фундаментальная.

Благовещенский собор был возведен в конце XIV, по другим данным, в начале XV века. Он являлся «первым и первенствующим из церквей Московского государя». Его пресвитер был духовник царской семьи. Уже один этот факт говорит о том, какое значение храм имел в истории Русского государства. А значит, роспись его просто обязана была стать своего рода путеводной звездой для иконописцев, с которых начнется московская школа живописи. И то ли знал об этом Феофан, то ли заказ такой получил, то ли быстро он обрусел за годы работы на Руси, но в центральных фигурах деисусного чина уже нет той языческой экспрессии, поразившей новгородцев, зато есть «величавая торжественность». А как же без нее москвичам, победившим в Сорокапятилетней войне с Ордой и почувствовавшим уже силушку свою и военную, и, главное, созидательную. Военной-то силе до величавой торжественности далековато будет. Там гордость, спесь. Здесь – радость творчества, радость человека, сотворившего чудо и готового творить рукотворные чудеса. Разница большая.

Некоторые специалисты предполагают, что перемена в творческом настроении произошла у Феофана «под воздействием московской живописной традиции», и в этом предположении нет ничего удивительного. Феофан, как и любой нормальный гений, обладал абсолютной обучаемостью. А значит, он учил, учась. Постоянно. Как и должно быть у гениев.

А уж народу московскому Феофан понравился. Не жалея времени, приходили москвичи в храм и любовались, как мастер работает.

Епифаний Премудрый, русский художник и писатель конца XIV – начала XV века, в письме «к другу своему Кириллу» писал о работе Феофана: «Когда же он все это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые, полные недоумения, все время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создает образы, так как он не стоит спокойно, языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими разумными чувственными глазами видит все разумное и доброе…» (Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М.-Л., 1937, стр. 15).

Понравился он и русским живописцам. Они приняли его и как учителя, и как товарища, и как равного среди равных, у которых есть чему друг у друга учиться.

На земном шаре существует много стран, которые обладают замечательным качеством: они растворят в себе все чужеземное. «Земля – корень всех существ», – говорили древние китайцы в V веке до н. э., которые не раз испытывали на себе давление степняков, вторжения степняков на территорию Поднебесной, завоевания степняками Срединной империи, корень всего китайского, начало всего китайского. И всякий раз, когда случалась эта беда, побеждали не захватчики, но великая китайская земля, которая в течение нескольких десятков лет окитаивала пришельцев. Норманны вторглись в конце IX века на территорию северо-западной Франции, и в 911 году в Сент-Клер-сюр-Эпт между вождем норманнов Роллоном и французским королем Карлом Простоватым был заключен договор, согласно которому создается герцогство Нормандия в составе Франции. Конечно же, норманны мечтали построить на этой территории свое государство по обычаям скандинавских предков. Но не прошло и двадцати лет, как все они забыли родной язык, стали забывать культуру предков, обычаи. Грубо говоря, они офранцузились. Точно такая же метаморфоза с захватчиками очень часто происходила на территории Индостана, Индокитая и так далее. Точно так же любой чужестранец, каким бы сильным он ни был, оказавшись на территории Восточной Европы, быстро превращался в русского человека. Точно так же любой мастер, живописец, зодчий и так далее, работая на Руси, очень быстро впитывал в себя то корневое, стержневое, что делает любого русского человека русским человеком.

Конечно же, такие крупные личности, каким был Феофан, вносили весьма заметный вклад, заметное влияние в развитие русского искусства. Именно русского искусства, а не византийского искусства на Руси. Конечно же, Феофана Грека, как и Прохора с Городца, и Даниила Черного, и других великих зарубежных и русских мастеров тех лет можно, да и нужно, если уж говорить по справедливости, причислить во главе с Андреем Рублевым к основателям московской школы живописи. Хотя бы потому, что все они, творя шедевры мирового искусства, питали друг друга идеями, творческой энергией, энергией поиска.

Мне трудно согласиться с уважаемыми мной специалистами, которые с давних пор повторяют, варьируя, одну и ту же мысль: «Такой-то, такой-то стал родоначальником или основоположником такого направления в таком-то искусстве». И уж совсем мне не нравятся мысли типа: «Пушкин явился родоначальником новой русской литературы, создателем русского литературного языка» (Советский энциклопедический словарь). Это не совсем корректное определение. Человек, даже сверхгениальный, не может в одиночку создать литературный язык. Его роль в таком важном деле сводится лишь к аккумуляции знаний далекого и близкого прошлого и к естественному (естественному в данном случае для развития русского литературного языка) качественному преображению этих знаний, преображению, обладающему могучей векторной силой.

Вспомним еще раз Гомера. В чем состоит глобальная суть созданного им? В том, что он гениально обработал песни на темы Троянской войны. Песни, которые сочинялись сразу после взятия Трои войском Агамемнона в течение нескольких веков десятками рапсодами и аэдами.

Говоря образно, гений является местом схода двусторонней воронки: прошлого и будущего. А это значит, что гения не может быть без прошлого и без будущего. Он неразрывно с ними связан. Он является квинтэссенцией прошлого и будущего. А так как прошлое и будущее есть пространственно-временное место обитания народа, то можно повторить вслед за Глинкой, слегка его перефразируя: «Искусство создает народ, а гении его только обрабатывают, осмысливают».

Это сложный труд, сложный путь, тяжкая доля – быть гением, то есть находиться в эпицентре прошлого и будущего, на сходе этих двух явлений бытия, в месте их встречи. Здесь все резко удорожается в цене: мера ответственности, столь ценимая гениями, каждое собственное творение, каждый штрих, фраза, мелодия, линия. А уж в таком искусстве, как иконопись, цена удорожается многократно. Недаром в древних текстах можно прочесть: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». Или: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства… Так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали…» (Из книги Любимова Л. «Искусство Древней Руси». М., 202–203).

В очень жестких творческих рамках находились все русские иконописцы! Но мы уже заметили, что в древних образцах мастера разных иконописных русских школ искали только основные духовные и сюжетные идеи. Воплощали же они их по-своему. По-русскому, но по-своему! Новгородская, псковская, тверская, московская и другие школы создали удивительный мир русской иконописной традиции. Но вернемся к московской школе, к Андрею Рублеву, которого иной раз неосторожно называют основоположником московской школы иконописи. Точнее и справедливее называть его выходцем из уже существующей московской школы живописи, впитавшим в себя все, что было создано русскими живописцами и работавшими на Руси чужеземными мастерами, преобразовавшим в своем творчестве идеи прошлого и создавшим произведения «невиданного совершенства».

«Троица ветхозаветная» Андрея Рублева

Общепризнанной вершиной творчества русского гения считается знаменитая на весь мир икона «Троица». Кроме того, эта икона с наибольшей достоверностью принадлежит кисти Андрея Рублева. В ней он изобразил трех ангелов «как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби…». Икона написана по библейскому сюжету. К Аврааму явилось трое юношей. Патриарх заклал тельца, пышно угостил гостей, догадавшись, что в этих дивных странниках явилось к нему воплощение извечного троичного начала божества, известного, кстати, во многих религиях. Этот сюжет часто использовали византийские иконописцы. Они в своих произведениях передавали библейскую легенду во всех подробностях. Здесь были и сцены заклания, и стол с яствами, и жертвенные животные. Андрей Рублев сконцентрировал свое внимание на главном. Три ангела восседают вокруг стола, на котором стоит лишь жертвенная чаша, «с головой жертвенного тельца, прообраза евангельского агнца, символа жертвенности Христа во имя любви и спасения человеческого рода». Я и в этот раз не стану заниматься не своим делом и пытаться дать искусствоведческий анализ гениального творения русского мастера.

Я скажу лишь о своих внутренних переживаниях и размышлениях, вызываемых рублевской «Троицей».