Автор книги: Александр Жолковский
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)
2. Давайте не будем,
или Поэтика повелительности[13]13
Впервые: Гамлет с пистолетом, или Поэтика повелительности // Новое литературное обозрение. 2019. № 5. С. 256–264.
Онлайн доступны разные версии шуточной песенки «Ходит Гамлет с пистолетом», о которой пойдет речь, различающиеся, в частности, разными ударениями в слове Гамлет, например, Александра Волокитина с группой «Последний переулок» (https://www.youtube.com/watch?v=qk7KPPh3-QM; запись 11.12.2002) и Влада Черного (https://www.youtube.com/watch?v=GFaBF5xgCJA; слова Глеба Ситько «в соавторстве с народом»; в клипе использованы кадры из фильмов Козинцева, Дзеффирелли, Майкла Алмерейда, Тома Стоппарда, Джона МакТирнана).
[Закрыть]
1. Папа[14]14
Мой отчим Лев Абрамович Мазель (1907–2000).
[Закрыть] славился своими остротами и розыгрышами. Многие смешные истории, пережитые и рассказанные им, выложены – в его устном исполнении – в Ютубе и у меня на веб-сайте[15]15
См. Лео Мазель. Устные рассказы. Съемка Михаила Аркадьева, 1997 (https://www.youtube.com/watch?v=JfOK5j__nVQ); «Фуга» – устная новелла Л. А. Мазеля о борьбе самолюбий в Московской консерватории 1930-х гг.; записана А. Е. Петровым (1994), звуковой файл отделан М. А. Аркадьевым (2018) (https://www.youtube.com/watch?v=jhH2kGTdyWM).
[Закрыть]. Некоторые другие я привожу в виньетках и воспоминаниях о нем[16]16
См.: Жолковский А. К. Из воспоминаний (Отмечая 100-летие Л. А. Мазеля) // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 91–100 (https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/bib189/); Звезды и немного нервно (М.: Время, 2008. С. 21–54 (https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/zvezdy-vrem/).
[Закрыть]. Но эпизод, о котором пойдет речь, кажется, остался не записанным.
Где-то на рубеже 1930-х годов папа, молодой профессор Московской консерватории, плыл на пароходе (сегодня мы бы сказали – «совершал круиз») по Волге в веселой интеллигентной компании, то ли отправившейся вместе с ним из Москвы, то ли образовавшейся вокруг него по ходу путешествия.
Однажды разговор на палубе зашел о Шекспире, и папа поразил собеседников, заявив, что в нашей стране гамлетовский вопрос решен, и решен окончательно, так что ответ известен каждому милиционеру[17]17
До рождения Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007) оставался еще десяток лет, до создания им «Апофеоза милицанера» (1978) – полвека (см. http://modernpoetry.ru/main/dmitriy-prigov-apofeoz-milicanera).
[Закрыть].– Решен? Как решен? Почему милиционеру? Неужели каждому? – посыпались вопросы.
Папа отвечал, что его тезис легко проверить, поставив соответствующий эксперимент, причем в самых что ни на есть объективных условиях российской глубинки – в ближайшем пункте пароходного маршрута.
Следующей остановкой был, кажется, Саратов. Как только пароход ошвартовался, толпа молодежи во главе с папой устремилась в город и на первой же площади бросилась к стоявшему на перекрестке милиционеру – с криками:
– Быть? Не быть? Быть или не быть? Товарищ милиционер, как по-вашему, быть или не быть?
Как и рассчитывал папа, милиционер, увидев шумную толпу, бегущую к нему через площадь, нарушая правила уличного движения, замахал полосатым жезлом и стал повторять, постепенно повышая голос:
– Давайте не будем, товарищи, давайте не будем!.. Давайте не будем!..
Так опытным путем был получен совершенно однозначный ответ на гамлетовский вопрос.
Эту историю иногда рассказывал сам папа, а потом пересказывал я, и она неизменно пользовалась успехом у публики, не вызывая никаких вопросов – в том числе у папиных сверстников, потенциальных свидетелей. Но вот недавно я поведал ее в обществе своих совсем молодых аспирантов из России и наткнулся на озадаченную реакцию, – что-то не сработало. Я стал выяснять, чтό именно, и оказалось, что современным носителям русского языка не знаком идиоматический оборот давайте не будем, являвшийся стандартной формулой обращения представителей власти к народу в 30-е годы прошлого века и в последующие десятилетия, включая годы моей юности и зрелости, но теперь, по-видимому, совершенно вышедший из употребления[18]18
О популярности этой милицейской формулы свидетельствует ее попадание в заголовки как минимум двух более или менее одновременных эстрадных программ: ленинградского капустника, или устного альманаха, «Давайте не будем», написанного и поставленного Ю. И. Рестом-Шаро (1907–1984) во второй половине 30-х годов в театрике при ленинградском Союзе писателей (со вступительным словом перед спектаклями выступал Евгений Шварц; см.: Шварц Е. Л. Телефонная книжка. М.: Искусство, 1997. С. 386–387, 609), и одноименного капустника, разыгранного в апреле 1939 года третьекурсниками Киевского театрального института Е. И. Березиным (известным в дальнейшем под псевдонимом Штепсель; 1919–2004) и Ю. Т. Тимошенко (1919–1986; псевдоним Тарапунька); это обозрение было привезено Москву на Всесоюзный конкурс артистов эстрады, где заняло первое место, в частности благодаря диалогам опытного театрального осветителя (Березина) с наивным сельским милиционером (Тимошенко).
[Закрыть]. А поскольку именно фразеологическая устойчивость и, значит, высокая предсказуемость этого оборота лежит в основе рассматриваемого хеппенинга, образуя его, так сказать, замковый камень[19]19
Такова, согласно нашей с Ю. К. Щегловым «поэтике выразительности» (во многом наследовавшей идеям Л. А. Мазеля), роль всякого рода «готовых предметов» в мотивировке/натурализации рискованных художественных построений.
[Закрыть], то без нее неизбежно рушится все здание.
Замечу, кстати, что в прошлое сегодня ушел не только этот фразеологизм, но до какой-то степени и самый институт милиции, более десятка лет назад (в 2011 году), то есть на памяти моих аспирантов, мутировавший – в основном вербально – в полицию. Так что перипетии вокруг ответа на гамлетовский вопрос образца 1930 года – все эти слова, слова, слова – покрылись почти непроницаемой патиной времени.
2. Немножко поскребем ее и попробуем наметить схему порождения папиного перформанса. За отправную точку можно взять гамлетовское Быть или не быть, а можно милицейское Давайте не будем.
Две эти идиомы очевидным образом связывает общий компонент – to be / быть. Однако в одном случае это полнозначная лексема – главный бытийственный глагол английского, русского и большинства других языков, а в другом – глагол вспомогательный, чисто служебная, фразеологически прихотливая тень первого[20]20
Так, в более или менее адекватном, хотя, конечно, не идиоматичном, переводе нашей милицейской формулы на английский (типа Comrades, let us not [do it] или Comrades, let me insist you wouldn't [do it]) глагол to be не нужен, но может – «теневым» образом – и присутствовать (Comrades, let's not be [doing that!]).
Любопытно, что формы быть и to be восходят к иному индоевропейскому корню, нежели будем, которое родственно таким словам, как русские будить и бодрствовать и индийское Будда. А это значит, что главный русский глагол БЫЛ/ЕСТЬ/БУДЕТ оказывается супплетивным не только ввиду очевидной разницы между первым и вторым членами триады, но еще и благодаря совершенно стершейся в сознании современного носителя языка глубинно-этимологической разнице между первым и третьим (фигурирующими в нашем сюжете).
[Закрыть]. Их приравнивание представляет собой смелый переносный ход – троп, известный под названием каламбура.
Соль всякого каламбура как раз и состоит в соотнесении двух очень далеких друг от друга сем – соотнесении, которое формально подсказывается случайным совпадением означающих, а содержательно оправдывается неожиданной связностью возникающей смысловой конструкции. В результате парадоксальное утверждение предстает одновременно и убедительным (мотивированным, натурализованным), и сугубо условным, шуточным, игровым (ибо мотивированным лишь словесно).
Именно таков сюжет, в который вместе с Гамлетом вовлекается провинциальный советский постовой, гамлетовскими и вообще какими бы то ни было философскими вопросами вряд ли заморачивающийся, свою реплику выпаливающий, явно не задумываясь, и тем откровеннее выдающий автоматическую репрессивность своей должности и олицетворяемой ею власти.
Сведе́нию двух идиоматических оборотов в единое построение способствует также модальный, то есть виртуальный, не-реальный, статус обоих высказываний.
У Гамлета это, прежде всего:
– сам вопросительный формат, а также
– инфинитивность, несущая идею «(не)желательности, долженствования, проблематичности»,
– альтернативность, вносимая союзом или,
– и философская метадистанция между говорящим и рассматриваемой проблемой, поданной в косвенной форме и потому без вопросительного знака: To be or not to be: that is the question («Быть или не быть – вот в чем вопрос»).
Реплика же милиционера виртуальна уже потому, что выдержана в императиве.
Соотнеся в том или ином порядке эти два высказывания друг с другом, мы получаем эффектную – по форме и по сути – каламбурную пару Вопрос/Ответ, а дальше либо разыгрываем, либо воображаем и в любом случае потом пересказываем эту небольшую экзистенциальную пьесу, запускаемую одной идиомой – классической шекспировской, а завершаемую другой – актуально-политической. При этом если гамлетовская фраза в основном лирична, медитативна, поскольку произносящий ее сосредоточен на себе[21]21
По-русски мы говорим о монологе Гамлета, но по-английски это не monologue, то есть длинная реплика, обращенная к кому-то, а soliloquy, произносимое в одиночестве.
[Закрыть], то милицейская, напротив, принципиально драматична, сценична, ибо предполагает минимум двух действующих лиц, – как то и свойственно императивам.
Драматический потенциал повелительности вытекает из ее сущности: словесной попытки одного из участников акта коммуникации продиктовать поведение другого. В какой-то мере этот речевой акт является перформативным, поскольку, произнося императив, говорящий меняет реальную ситуацию: ставит себя в позицию отдавшего повеление и ожидающего от собеседника его исполнения. Но поскольку самим произнесением императива такое исполнение отнюдь не осуществляется[22]22
Не осуществляется – в отличие от того, что происходит в случае классических перформативов, когда (по Дж. Остину) словесное объявление брачующихся мужем и женой реально делает их таковыми.
[Закрыть], да и не гарантируется, постольку реальные последствия отдачи повеления остаются открытыми. Диапазон складывающихся возможностей определяется двумя полюсами: с одной стороны, повелевающий заинтересован в неукоснительности исполнения, с другой, сознавая его проблематичность, склонен более или менее вуалировать жесткость своей позиции.
3. Этой двойственностью установок объясняется тяготение подобных ситуаций к иносказательности, переносному употреблению слов, фигурам речи, тропам. Одновременно и как бы отдается приказ, и делается вид, что это, собственно, не приказ, а так, информация к сведению. Откровенная повелительность часто заменяется всякого рода косвенными формами побуждения, держащимися, выражаясь грамматически, в пределах изъявительного или, в крайнем случае, сослагательного наклонения.
Недвусмысленно прямые императивы – это формы повелительного наклонения (стой; иди; садись; проходите; пойдемте; пусть он съездит) или выступающие в той же роли инфинитивы (встать; сидеть; разойтись; взять его). В некоторых устойчивых оборотах самый глагол может опускаться, но категоричность повеления остается вписанной – фразеологически, контекстно и интонационно – в остальную часть формулы (бегом; кругом марш; назад; руки вверх; левой, левой). Но широк ассортимент переносных побуждений, строящихся на игре соответствующих грамматических категорий.
Распространенный случай, хорошо известный из теории речевых актов, – объективное, в изъявительном наклонении, то есть в типично констативном, а не перформативном, модусе речи, описание ситуации, призванное ненавязчиво подтолкнуть собеседника к напрашивающемуся действию.
Таковы, например, слова, обращаемые к слуге: Что-то сегодня холодно с целью побудить его, угадав не высказанное прямо желание хозяина, совершить нужное тому действие: в зависимости от контекста разжечь камин, принести теплые туфли, подать шубу и шапку…
Известны и типовые приемы подрыва подобной игры в лукавую имплицитность повелений.
Таковы формально корректные, но подчеркнуто не-исполнительные ответы на наводящие вопросы – типа: Не знаете ли вы, который час? – Знаю. – Не можете ли сказать мне? – Могу… и т. д.
Вспоминается остроумный ответ одного студента-филолога[23]23
Насколько я знаю, это был А. Е. Сумеркин (1943–2006).
[Закрыть] на имплицитную просьбу другого закрыть окно (в холодном помещении во время поездки на картошку):
– Тебе не кажется, что из окна сильно дует? – Do it yourself!
Ответ не только каламбурный, но и двуязычный, причем в иноязычную (доступную филологам) форму облечено обнажение повелительности, обраткой прилетающее к любителю дипломатичной иносказательности.
Или вот другая история, тоже немного макароническая. Ее рассказал мне, если не ошибаюсь, Игорь Мельчук, в свое время подслушавший разговоры пленных немцев, занятых в Москве на каких-то ремонтных или строительных работах под началом русского прораба.
Прораб не очень владел немецким, но как-то они понимали друг друга. Во всяком случае, немцы прочно выучили русскую формулу, означавшую объявление прорабом обеденного перерыва, – тот императив и даже перформатив, которым производился переход от работы к отдыху и трапезе.
Но как-то раз прораб все тянул с долгожданным объявлением, это продолжалось уже долго, и тогда немец, игравший роль десятника, любитель порядка и дисциплины, осмелился обратиться к прорабу с небольшой дипломатической тирадой:
– Ist es nicht gerade Zeit, Herr Kommandant, «Job tvoju mat'» zu sagen? (в буквальном переводе: «Не подошло ли, пожалуй, время, господин начальник, сказать: «Ёб твою мать!»?)
Всех извивов этой витиеватой фразы прораб, возможно, не понял, но ключевую формулу, конечно, опознал, и обеденный перерыв наступил.
4. Русский язык располагает богатым репертуаром грамматических тропов – конструкций, в которых одна форма переносно употребляется вместо другой:
Выхожу я вчера из дома и вижу …; Юлия Цезаря окружают заговорщики, и впоследствии у него насчитают более двадцати ран; Бывало, не заснешь, если в комнату ворвется муха или заскребет мышонок в углу (наст. и буд. вр. – в значении прош.).
Завтра мы идем в театр; Летом я еду в Крым (наст. в роли буд.).
В лесу тихо, ни одна ветка не шелохнется, лишь иногда птица вспорхнет из кустов (буд. в роли наст.).
В занимающей нас императивной сфере примечателен грамматический троп, формулирующий побуждение, по определению направленное в будущее, как утверждение об уже заведомо свершившемся событии, как бы не допускающее и мысли об ином развитии событий, – в совершенном виде прошедшего времени. В зависимости от контекста и интонации эта побудительная форма может звучать мягко, поощрительно, ср.:
Так, открыл ротик, деточка, показал язычок (врач – осматриваемому ребенку);
Ну, ребятки, ручками похлопали, ножками потопали и побежали, побежали! (воспитательница в детском саду);
Пошли, девочки! (запомнившаяся из какого-то советского фильма команда руководительницы женского ансамбля своим танцовщицам);
а может – предельно жестко и унизительно, ср. обращения следователей и тюремщиков к заключенным, знакомые по множеству детективных сериалов:
Так, встали лицом к стене!
Ноги раздвинул!
Мне в глаза посмотрела!
Все эти побуждения в терминах прош. вр. сов. вида восходят к аналогичным, но менее жестким и, собственно, не императивным, хотя в той или иной степени модальным, переносным употреблениям форм прош. вр. Ср.:
Ну, я пошел, до завтра; Я поехала с вещами, а ты приберешь квартиру.
Если он не придет, мы погибли.
Так я тебе и дал книжку.
А в широком плане они опираются на категорию сослагательного наклонения, в русском языке использующего морфологические формы прошедшего времени (плюс частицу бы):
Было бы неплохо, если бы ты съездил туда завтра.
Я бы попросил Вас этого не делать.
Все это хорошо известные факты русской грамматики. Но один тип побудительных тропов, кажется, не попал в поле внимания лингвистов – это употребление наст. вр. гипнотизером, пытающимся навязать свою волю гипнотизируемому, ср.
Вы лежите неподвижно; Ваши глаза слипаются, вы спите; Вы переноситесь в детство; Вы идете по улице, вы видите то-то и то-то; Вы просыпаетесь…
Возможно, стоит говорить об особом гипнотическом наклонении…
5. Но вернемся к хеппенингу и вчитаемся в повелительную формулу, примененную типовым милиционером 1930-х годов.
Она по определению диалогична: обращена одним лицом, 1-м, к другому, 2-му, причем множественному (давайте…), то есть к целой группе лиц, в данном случае – к массовке, предусмотрительно прописанной папиным сценарием.
Она отчетливо негативна: это побуждение не к действию, а к воздержанию от него.
Она скрыто эллиптична: в ней, что ввиду ее многословности заметно не сразу, опущен инфинитив того глагола, которым описывалось бы нежелательное и потому пресекаемое действие (не будем что – скапливаться? шуметь? нарушать? безобразничать?).
Она подчеркнуто некатегорична, вежлива, уважительна – благодаря «совместности» употребленной конструкции: давайТЕ не будЕМ (ср. возможный более резкий вариант: давайте-ка вы не будете [нарушать])[24]24
На обнажении сугубо переносной «совместности» этой формы императива строится целая главка популярной детской книжки конца 30-х годов – эпизод с посадкой оказавшегося в советской Москве древнего волшебника в переполненный автобус.
«Уже <…> Хоттабыч занес ногу на подножку автобуса <…> когда из раскрытого окошка высунулся кондуктор и властным голосом произнес:
– Граждане, мест больше нет! Автобус отправляется! – <…> [С]пециально для старичка в канотье [он] добавил: – Давайте останемся, гражданин!
Старичок <…> убрал ногу с подножки и растроганно промолвил:
– Если тебе это доставит удовольствие, о господин мой, то я это только сочту за честь <…>
Кондуктор <…> вдруг совершенно непонятным образом очутился на мостовой рядом с <…> стариком в канотье и с ошарашенным видом проводил глазами автобус <…> [Он] с пронзительными воплями ринулся вслед за своей осиротевшей машиной <…>
– Странный <…> человек этот кондуктор! <…> Он сам, по собственной воле, предложил мне: „Давайте останемся“. Меня порадовали и поразили сердечность и доброта человека, предложившего мне свое общество, чтобы мне легче было скоротать время до следующего автобуса. Но стоило <…> ему очутиться рядом со мной <…> как он уже передумал, оставил меня в одиночестве <…>
– Он вовсе и не собирался оставаться с тобой на мостовой, – попытался Волька разъяснить старику. – Он сказал тебе „давайте останемся“ в том смысле, что останешься только ты, а он уедет.
<…> Хоттабыч <…> недружелюбно посмотрел в сторону кондуктора и жестко сказал:
– Теперь для меня окончательно стало ясно, что это не только странный, но и очень неискренний человек» (Лагин Л. Старик Хоттабыч. М.: Детиздат, 1938; гл. XLI «Давайте останемся»).
[Закрыть].
Каков же кумулятивный эффект этих свойств?
Диалогизм располагает к театральной динамике и ставит неизбежный для всякой властной ситуации (а чего еще ожидать от повелительности?) вопрос: «кто кого», естественно решаемый властью в свою пользу.
Негативность реализует естественную установку власти на стабильность, поддержание порядка, сохранение статус-кво.
Благодаря эллипсису «нежелательного» инфинитива на самое видное место выносится вспомогательный глагол будем, получающий тем самым возможность на равных правах вступить в каламбурную игру с полнозначно бытийственным предикатом гамлетовского монолога (быть).
Как эллиптичность, так и некатегоричность придают неоспоримому торжеству власти смягченный, так сказать увещевательный – а не карательный – характер.
В том же направлении, в сущности, работает и негативность, смазывающая конкретность повеления; для сравнения представим себе «позитивные» и тем самым более «репрессивные/агрессивные» варианты (типа: Стоять! Разойдись! Все назад! Марш на тротуар! А ну-ка, покинули проезжую часть!).
Так что в целом картинка предстает почти идиллической. Особенно если вспомнить, что в те времена постовые были одеты в ангельски белую форму (но, конечно, в темные брюки и сапоги, с темными ремнями и кобурой).
Вообще, милиция позиционировала себя как друг человека, – вспомним хотя бы знаменитую строчку Маяковского: Моя / милиция / меня / бережет. Или вдумаемся в троп, которым по сути являлось название этого института: милиция. Будучи на деле полицией, облеченной правом принуждать нарушителей порядка к повиновению, соответственно вооруженной и одетой в специальную военного типа форму со знаками различия и т. д., эта организация называлась милицией, то есть как бы добровольным ополчением граждан, готовых встать на защиту свобод, добытых в ходе революции[25]25
Ср. появление в Римской империи солдат-христиан, которые не должны были убивать; потом на Западе монашеские ордена также назывались «милиция Христова». В Парижской коммуне была создана «национальная милиция, защищающая граждан от власти, вместо постоянной армии, которая защищает власть от граждан». А у нас после Февральской революции царская полиция была заменена милицией, занятой именно охраной порядка, а не защитой власти. Смысл переименования заключался в стремлении избавиться от определения маркизом де Кюстином русской полиции как ведомства, занятого сокрытием преступлений вместо их профилактики и расследования, в возвращении к раннехристианскому определению милиции как службы рыцарей, ведущих войну с преступностью, и в признании факта, что полицейское право должно проводиться в жизнь не закрытой кастой, а всем народом. Впрочем, уже летняя форма нижнего чина царской полиции – городового – была белой (см. хотя бы статью «Милиция» в Википедии).
[Закрыть].
Рискованным, но позволительным – ввиду легкомысленной каламбурности – предстает и весь описанный хеппенинг в целом.
Tropes, tropes, tropes.
3. Zoo, или Кассирша, обезьяна, далее везде[26]26
Впервые: Звезда. 2017. № 3. С. 254–259.
[Закрыть]
Приступаю к любимому занятию – пространным объяснениям, чем так хорош давно полюбившийся текст, в данном случае старый анекдот. Занудство – постоянный профессиональный риск литературоведения. В почтенном варианте оно оправдывается величием задачи – понять, как сделаны «Шинель», «Дон-Кихот», «Гамлет» и т. п. Но растолковывать анекдот?! Что там может быть непонятно?
Вслед за Шкловским, Эйзенштейном и Ко я продолжаю верить, что в искусстве всё, от поговорки до романа-эпопеи, сделано – и сделано по единым законам. Для поэтики, как и для генетики, нет слишком мелких форм жизни. Может быть, не всякий, кто разберет анекдот, справится с «Гамлетом», но еще сомнительнее, чтобы «Гамлет» оказался под силу тому, кому нечего сказать об анекдоте.
А анекдот удобен еще и тем, что его можно анализировать – подвергать сборке-разборке, выворачивать наизнанку, проверять на альтернативные решения, – не рискуя оскорбить чувств верующих в святую неприкосновенность искусства. Хотя совсем уж никого не задеть – это вряд ли.
Ну и наконец, чисто конкретно, нужна броская затравка для курса о мотиве «магии слова», и мой анекдот подходит как нельзя лучше.
Итак:
– Папа, ты обещал в воскресенье сводить меня в зоопарк. Сегодня воскресенье! – Нет, сынок, сегодня не могу. В следующее воскресенье.
Через неделю та же сцена. На третий раз наконец едут.
– Папа, уже приехали, выходим? – Нет, на следующей. – А теперь выходим? – Выходим, выходим. – Папа, папа, это уже обезьяна? – Нет, деточка, это еще кассирша.
Привожу по памяти, как когда-то слышал и навсегда запомнил[27]27
В печати и в Сети есть другие версии, в частности более краткие, без долгой предыстории и с мамой вместо папы. Ср. вариант, восходящий к «По памяти и с натуры» Виктора Ардова (М.: Искусство, 1975):
«В зоопарк пришла мама с ребенком.
– Мама, это уже обезьяна?
– Нет, сыночек, это еще кассирша».
[Закрыть].
Действующие лица, декорации, сюжетная схема и финал (актанты, сирконстанты, предикаты, словесная пуанта) сей небольшой пьески хорошо знакомы по другим текстам. Это:
– родитель (отец),
– ребенок (сын),
– учреждение (зоопарк),
– его работник (кассирша) и
– эмблематический представитель (обезьяна),
– ход событий (отправка, поездка, прибытие),
– временны́е рамки (три недели, две остановки),
– техника повторов (воскресенье – следующее воскресенье, остановка – следующая, выходим – выходим, папа – папа) и
– заключительная игра слов (на уже/еще).
Набор знакомый, но привычные компоненты представлены здесь в своеобразном сочетании. И возникают вопросы относительно конкретизации схемы: почему отец, а не мать, почему кассирша, а не кассир или сторож, зачем столько повторов и в чем удачность финальной хохмы.
Некоторые ответы, во всяком случае на первый взгляд, напрашиваются. Зачем три воскресенья? – Ясное дело: это фольклорные три попытки. Почему кассирша? – Да потому что, во-первых, зоопарк, а во-вторых, обезьяна – женского рода.
Но в настоящем шедевре, тем более миниатюрном, не бывает ничего чисто формального – все пронизано смыслом. И для того чтобы выявить содержательную работу готовых деталей и приемов их сцепления, нужен инструментарий научной поэтики.
Начнем с нащупывания центральной темы.
В чем суть – point – нашего анекдота? Ну, вроде ясно, мизогиния, каковая, кстати, делает его неудобопроизносимым в американской аудитории – политкорректные слушательницы, да и слушатели, зацыкают. Еще бы! Женщина представлена обезьяной, то есть воплощением животности и уродства.
На каком-то уровне это, конечно, так. Остальные двое персонажей – мужского пола, а уродливая кассирша – женского. Правда, есть более приемлемые в этом плане варианты, например, с кассиром вместо кассирши и мамой вместо папы, но будем держаться рассматриваемого текста и убедимся, что женоненавистничество в нем хотя и бросающееся в глаза, но скорее поверхностное.
Дело в том, что на более глубоком уровне унижена здесь не только и не столько женщина как таковая, сколько человек вообще. Архетипический ход здесь тот же, что в начале «Шинели», где жалкое (рябоватое, морщинистое и т. п.) лицо героя, носящего, как вскоре выяснится, фекальное имя Акакий Акакиевич, приравнивается – своим цветом, «что называется, геморроидальным» – к заднице, да еще и страдающей неаппетитным недугом.
Почему же тогда в анекдоте фигурирует женщина?
Может быть, потому, что женская красота служит в нашей культуре самой общей эмблемой прекрасного, в чем, конечно, не исключен элемент патриархальной ментальности: от женщины требуется в первую очередь красота, тогда как мужчина призван быть сильным и умным, а красивым – уж как придется. И если Человека надо опустить по линии внешности, то выбор, при прочих равных условиях, падает на женщину (вспомним патентованных бробдингнегских красоток, отталкивающих малютку Гулливера ужасным телесным запахом, струящимся из их гигантских пор). Но какую-то роль играет, конечно, и согласование в грамматическом роде кассирши с обезьяной, в контрапункт к чему единым мужским фронтом выступают папа и сынишка. В некоторых версиях пол ребенка не прописан, но, думаю, что – опять-таки в традиционно мачистском духе – подразумевается, что в зоопарк стремятся скорее мальчики, чем девочки.
Установка на унижение Человека очевидна; ею, конечно, диктуется и эксплуатация антропоморфных возможностей топоса «зоопарк» (вспомним его трактовку Хлебниковым и другими), включая выбор обезьяны. И все-таки к простому издевательству над обезьяноподобной кассиршей дело, скорее всего, не сводится. Особенно – учитывая ее периферийность в штатном расписании данного учреждения (касса – это далеко не первое, что приходит на ум в связи со скриптом «зоопарк»).
Попробуем зайти со стороны главного протагониста – мальчика. Этот типовой персонаж задействован сразу по нескольким характерным для него линиям. Тут и детское любопытство, и мальчишеский авантюризм, и возникающий на этой почве «квест» (если угодно, роман воспитания), с отправкой в незнакомый большой мир, и нетерпение, подогреваемое серией предвестий и отказов (ступенчатым построением и задержанием, по Шкловскому). Отправка же именно в зоопарк хорошо согласуется с кругом детских интересов.
Но главная функция ребенка связана здесь, конечно, с его постоянной ролью – в литературе, анекдотах, комиксах – как носителя свежего, остраненного взгляда на вещи. Ребенок – воплощение наивного сознания (= мозгов, не промытых культурными условностями), в частности языкового; он ценен своей способностью бестактно констатировать, что король-то голый, и не совсем грамотно, но зато честно признаться: «Я пла́чу не тебе, а тете Симе» (в «От двух до пяти» Чуковского). В нашем анекдоте он использован для психологической мотивировки шокирующего тропа «кассирша = обезьяна», сюжетно уже подготовленного ретардациями, взогнавшими нетерпение мальчика до почти полной слепоты к окружающему.
Кстати, независимость детского сознания от стереотипов проявляется и в «незаконном» вовлечении в сюжет кассирши – фигуры для зоопарка не специфической и потому не подлежащей регистрации восприятием. Вспомним эпизод остранения оперы в «Войне и мире» (вдвойне знаменитый благодаря Шкловскому), где Наташа Ростова обращает внимание на нерелевантные с точки зрения оперных условностей свойства спектакля: «Одна [девица] очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон»[28]28
Впрочем, именно словом кассирша открывается шуточный стишок Кузмина о посещении зоопарка. Вернее – о непосещении: кассирша всячески зазывает его внутрь, но он тихо отвечает: «…Не пойду! / Зачем искать зверей опасных, / Ревущих из багровой мглы, / Когда на вывесках прекрасных / Они так кротки и милы?» («Природа природствующая и природа оприроденная», 1926). Тут, как и в нашем анекдоте, кассирша маркирует границу между зоопарком и остальным миром. Герой Кузмина отказывается ее переступить, а наш мальчик решительно ее нарушает, и масштаб этого нарушения подчеркивает смелость метафорического скачка от кассирши к обезьяне.
[Закрыть].
Но это еще не все. Настойчивые ретардации соотносят приход сознания ребенка в измененное состояние с ходом повествовательного времени, предопределяя появление в тексте темпоральных координат «раньше/позже». Такая активизация хронологического аспекта событий эффектна и сама по себе, но особый смысл обретает при сопоставлении кассирши, вернее, как мы помним, человека вообще, с обезьяной, то есть приматом, непосредственно предшествующим хомо сапиенсу в эволюции видов. (Вот, кстати, почему обезьяна, а не, скажем, верблюд или попугай.) Возникает парадокс: на шкале эволюции обезьяна появляется до кассирши, а в нарративной последовательности анекдота ожидается после нее. Это обращение времени вспять (в духе мандельштамовского «Ламарка» с его безвозвратным спуском по ступеням эволюционной лестницы) подкреплено сюжетом и композицией анекдота и, в свою очередь, подсказывает коронное уже обезьяна / еще кассирша.
Сам оборот уже… / еще… в языковом отношении вполне стандартен и семантически вроде бы уместен, однако звучит как-то непривычно. Почему?
Дело в том, что наречия уже и еще могут относиться к глагольным формам, по определению содержащим категорию времени (уже началось; еще не уехал), а также к существительным и прилагательным, так или иначе вписывающимся во временные и другие аналогичные последовательности (еще не вечер; еще не старый; уже середина; уже академик; еще пригород; уже Москва). В нормальном языковом употреблении и вне данного сюжета ни кассирша, ни обезьяна (если не понимать это слово как обозначение биологического вида) такой хронологизации не предполагают. И потому словосочетания уже обезьяна и еще кассирша звучат странно – неправильно, неграмотно.
Разумеется, неправильность первого из них, уже обезьяна, оправдывается (в терминах западной поэтики – натурализуется) тем, что произносит его ребенок, носитель неконвенционального мировосприятия (путающий человека с обезьяной), несовершенно владеющий языком. В его устах слова уже обезьяна воплощают особое, «детское», видение мира – как на смысловом, так и на речевом уровне.
Но репликой ребенка анекдот не кончается. Последнее слово, punchline, отдано отцу. По смыслу тот исправляет ошибку сына (Нет… кассирша), но по форме – то ли в шутку, то ли всерьез – он копирует его словоупотребление (это еще кассирша). Получается, что, даже внеся в речи сына фактическую поправку, отец принимает, вместе с его, казалось бы, легким языковым вывихом, предложенную им картину мира – некий «принцип следования», согласно которому зоопарк предполагает постепенное нарастание животности: «сначала касса, затем клетки, и, значит, сначала кассирша, потом обезьяна». Словесный поединок двух главных героев заканчивается вничью – диалектическим синтезом их точек зрения, с изящным формальным перевесом в пользу детской.
Тот факт, что в финале взрослый перенимает сомнительную языковую практику сына, – классический пример явления, характерного для художественных, в особенности поэтических, структур, рассмотренного Майклом Риффатером под названием аграмматичности (ungrammaticality). В самой острой точке текста борьба его центральных оппозиций достигает максимума, приводя к слому принятых условностей литературной формы и даже естественного языка. Эти «аграмматизмы», как правило, и становятся запоминающимися отпечатками инновационных поэтических импульсов – новыми культурными «мемами», аккумулировавшими словесную магию текста.
…Таковы секреты скромного обаяния этого анекдота. Разумеется, вы так и думали. Только не знали, как сказать. На то и наука, которую я представляю.
* * *
И все-таки, как говаривал лейтенант Коломбо, one more thing.
Пытаясь определить тему анекдота, я отвел предположение о его вульгарном мизогинизме как поверхностное – в пользу парадоксального обращения эволюции, отдал должное педалированию детского взгляда на вещи и закончил констатацией торжества языковой неправильности. В сухом остатке имеем детальное описание виртуозной техники анекдота, однако его тема – в смысле не материала, «того, о чем», а транслируемого месседжа, «того, что́», – остается недосформулированной.
Что же, в конце концов, идейно главнее: безобразие кассирши, эволюция наоборот, мир глазами ребенка, коверканье языка?
Немного расширим нашу теоретическую перспективу.
Полуфантастические сюжеты, подобные рассматриваемому, строятся на оригинальном сцеплении двух порознь очень знакомых – «готовых» – мотивов, между которыми находится неожиданная связь, одновременно и нелепая, и по-своему органичная. В нашем случае два мотива – это, конечно, детское любопытство к миру и родство человека с обезьяной. Про технику их совмещения мы, в общем, все уже знаем, и, значит, вопрос лишь в том, какова же смысловая равнодействующая этой конструкции – так сказать, мораль анекдота. Более или менее ясно, что эволюционный аспект ярче детского, которому отведена скорее служебная роль, а словесный фокус с уже/еще лишь доводит сюжетный эффект до окончательного стилистического блеска. Значит ли это, однако, что соль анекдота именно в гротескном повороте эволюции вспять?
Рассмотрим пару структурно сходных миниатюр.
Среди образцов популярного онлайн жанра «порошков» есть такой:
Конструкция здесь в целом та же, что в анекдоте про кассиршу. Две известные, но никак (кроме самого общего артистического величия) друг с другом не связанные фигуры приведены в невероятный, драматический и в конце концов вполне благодетельный контакт, для чего использованы их характернейшие черты: знаменитое отрезание одним собственного уха, запечатленное на автопортрете, и не менее знаменитая поздняя глухота другого, впрочем, не помешавшая ему творить. Работа почты и венчающее миниатюру афористичное тебе нужнее (сниженно разговорное, но грамматически все-таки правильное) – это опять-таки техника, а каков месседж? Ведь не проповедь же донорской авторасчлененки Ван Гога!
Еще одна типологическая параллель – шуточный английский стишок (однажды мной уже разобранный[30]30
Жолковский А. Принуждение к улыбке // Он же. Напрасные совершенства и другие виньетки. М., 2015. С. 508–522 (см. с. 513); см. также: http://primerussia.ru/article_materials/324.
[Закрыть]) о гомосексуальном романе Верблюда со Сфинксом. Там тоже взяты две готовые фигуры (из «египетского» репертуара) и тоже сведены в единый фантастический сюжет: формирование провербиального горба Верблюда вызывается (в духе жанра de origine – о происхождении того или иного известного явления) забитостью заднего прохода Сфинкса провербиальными же песками Нила, на что Сфинкс реагирует своей не менее провербиальной Загадочной Улыбкой (еще одно de origine!)[31]31
Готовым является и сочетание муже– и скотоложества в образе верблюда. Ср. основанный на каламбуре английский анекдот о том, почему верблюдов называют «кораблями пустыни». Ответ: потому что «в них полно арабских моряков [seamen] / арабской спермы [semen]».
[Закрыть]. Все это изложено в двух балладных строфах трехстопного амфибрахия с рифмовкой AbCb DeFe и звучит как пародия на романтическую трактовку античных древностей и ориенталистской экзотики.
Последняя формулировка темы («пародия на романтическую трактовку…»), казалось бы, резко отличается – отчетливой металитературностью – от наших попыток в двух предыдущих случаях. На самом деле, она дает ключ и к ним. Во всех трех текстах налицо работа с готовыми мотивами, то есть литературными и культурными стереотипами, которые состыковываются, обыгрываются, преувеличиваются и подрываются самым неожиданным образом, создавая ощущение рискованной манипуляции сразу несколькими предметами, которые все время грозят упасть на землю, но нет, так и не роняются фокусником.
Именно радость от феерического жонглирования знакомыми мотивами – а не морализирующий упор на тот или иной из них (слепоту мальчика, уродство кассирши, членовредительство Ван Гога, сексуальную ориентацию верблюда…) – и составляет главный тематический импульс всех трех миниатюр. Причем изощренными в столь авто-мета-артистичном деле оказываются не только сознательная стихотворная пародия и щеголяющий неймдроппингом порошок, но и пошловатый, на первый взгляд, анекдот об обезьяноподобной кассирше. Как писал Пастернак, «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье».
