Текст книги "Триумфы и драмы русских балерин. От Авдотьи Истоминой до Анны Павловой"

Супруга знаменитого Петипа

Столица всегда пугает иногородних. А тут ведь не просто по питерским улицам побродить приехали. Нужно было испытания сдать на право учиться в таком учебном заведении, как театральное училище.

В администрации приняли документы, просмотрели их – там и смотреть-то пока нечего, какие уж такие события в девчачьей жизни? И все же женщина с приятным лицом сказала приветливо:

– Проходите, проходите. Сейчас вас проводят к Дарье Сергеевне Лопухиной. Она посмотрит, на что вы, барышня, способны, – обратилась она к Машеньке.

Дарья Сергеевна Лопухина (1806–1855), была известной в ту пору балериной. Из-за болезни завершила свою сценическую карьеру, и с 1832 года стала переключаться на педагогическую деятельность. Она была потомственной актрисой. Отец – солист Московской балетной труппы. Сама же в детстве вот так же, как теперь Машенька Суровщикова, поступила в театральное училище, только не в Петербургское, а в Московское.

Известный в ту пору балетный педагог А.П. Глушковский дал ей путевку в театральную жизнь. Адам Павлович Глушковский (1793 – ок. 1870) был талантливым балетмейстером и балетным педагогом, воспитанным в доме знаменитого Ш.Л. Дидло.

Дарья Сергеевна Лопухина под руководством Дидло добилась мастерства не только в классическом балете, но и в национальных, так называемых хара́ктерных (ударение на втором слоге) танцах.

Русский писатель и театральный критик Сергей Тимофеевич Аксаков (1791–1859) восхищался русскостью танца балерины.

«И всему, чего добилась Лопухина, она стремилась научить своих воспитанниц, среди которых лучшими стали Мария Суровщикова и вскоре – спустя два года после нее – поступившая в училище Марфа Муравьева».

Два этих имени неразрывно связала балетная судьба. Но об этом чуть дальше.

В ту пору существовало положение о театральных училищах, принятое в 1829 году, по которому для обучения принимались дети «всякого свободного состояния», то есть не крепостные, в возрасте от 9 до 13 лет. Главным же было испытание на физические данные. Поступающий мальчик или девочка должны были быть «здорового телосложения, благообразны, стройны, имели хорошие зубы, чистый грудной голос и ясное произношение». Собственно, специализация часто происходила уже в процессе учебы. Совершенно необязательно те, кто стремился в балерины, становились балеринами и так далее. Учеба была бесплатной, как говорилось, «на казенном коште», но после выпуска, который, как правило, проходил, когда обучаемым исполнялось от 18 до 20 лет, нужно было обязательно отработать в театре 10 лет.

Еще во время учебы Мария Суровщикова стала выходить на сцену – это было большим и серьезным доверием, свидетельствующим о высокой оценке ее способностей. На сцене встретила свою любовь.

Мариус Петипа так описал это:

«В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой».

1854 год – год выпуска и год назначения в Петербургскую балетную труппу.

И началось восхождение к мастерству и славе. Сначала они танцевали вместе с супругом. Побывали на гастролях в Париже и Берлине. Мария Суровщикова-Петипа завладела сценой парижской оперы, завоевала восхищение берлинцев и парижан.

Мариус Иванович Петипа (1818–1910) был на восемнадцать лет старше своей в ту пору обожаемой супруги, а потому раньше, чем она, должен был оставить сцену, что он и сделал, занявшись педагогической деятельностью и преуспев в этом.

Мария Суровщикова. Старинная гравюра

Он приехал в Россию по приглашению русского правительства в 1847 году и дебютировал на сцене Петербургского Большого (Каменного) театра. Тогда же показал себя талантливым балетмейстером.

В 1862 году Мариус Петипа окончательно оставил сцену и работал как балетмейстер, причем в 1869-м стал главным балетмейстером. И находился в этой должности вплоть до 1903 года. Талантливый педагог, он воспитал целую плеяду русских балерин, среди которых были такие звезды первой величины, как Матильда Кшесинская.

Блистательная балерина Анна Павлова тоже нередко занималась у Мариуса Петипа, отрабатывая с его помощью некоторые сцены из балетов. Обращалась она и за советами к балетмейстеру для совершенствования исполнения заглавной роли в «Жизели» и при подготовке своей партии в «Корсаре».

«Золотой век» русского балета

Балет буквально ворвался в русскую театральную жизнь, и каждая новая постановка являлась событием не только для страстных любителей этого жанра, но и вообще для культурного слоя общества.

Ну а каждое общественно значимое событие обычно становится предметом споров, обрастает слухами, домыслами и, увы, даже сплетнями.

В шестидесятые годы два имени были на устах у театралов и особенно балетоманов – Марии Суровщиковой и Марфы Муравьевой.

В середине девятнадцатого века первые роли на сценах российских императорских театров исполняли зарубежные балерины, приглашаемые на гастроли в Россию. Между тем в России подрастала плеяда своих, доморощенных балерин, которые не уступали в мастерстве своим иноземным коллегам. Восхищали любителей балета Мария Суровщикова и Марфа Муравьева.

Супруг Суровщиковой Мариус Петипа потихоньку готовил захват сцены, которая до сих пор как бы принадлежала иностранкам. А все началось с того, что он получил задачу подготовить бенефис итальянской балерины Каролины Розати (1826–1905), покорившей сцены Милана, Лондона, Парижа и в 1859 году приглашенной в Петербург. Ей было 36 лет.

Для бенефиса Мариус Петипа разработал партию Аспиччии в балете Пуни «Дочь фараона» якобы специально для Розати. Но на самом деле Петипа работал над этой партией, видя перед глазами другую балерину – свою молодую жену Марию Суровщикову. Именно для нее, для ее манеры танца он готовил эту постановку. Пора было завоевывать сцену. Но для этого надо было хорошо потрудиться.

Бенефис удался на славу. Но едва зарубежная гастролерша покинула Россию, на сцену вышла Мария Суровщикова. Успех был оглушительным. Завоевание сцены состоялось. Зрители, да и не только зрители, но руководство театров, балетные критики – все увидели, что русский балет состоялся окончательно.

Для закрепления успеха на сцену с главными ролями вышла и Марфа Муравьева, которая окончила театральное училище на два года позже Суровщиковой.

Отец будущей балерины Николай Муравьев получил вольную от помещика, женился и поселился в Москве. 29 июня 1838 года у него родилась дочь, которую назвали Марфой. Девочка с самых ранних лет любила танцевать и мечтала попасть на сцену. Ну а поступить в ту пору в учебное заведение такого профиля было несложно, разумеется, при наличии таланта.

В шестилетнем возрасте она упросила родителей отвезти ее в Санкт-Петербургское театральное училище при императорских театрах. Если при испытаниях дети показывали талант, их принимали в училище на казенный кошт.

В середине сороковых годов девятнадцатого века в училище преподавали Э. Гюге, М.И. Петипа, Д.С. Лопухина.

Марфа показала себя прилежной и очень способной ученицей, что позволило ей уже в десятилетнем возрасте участвовать в серьезных взрослых спектаклях.

В 1848 году Муравьева танцевала партию амура в балете Жюля Перро «Мечта художника» на музыку Цезаря Пуньи и Орсиньи, и тогда же она получила личное благословение выдающейся балерины Фанни Эльслер, предрекшей ей великое будущее. Чуть позже она вышла на сцену в балете того же хореографа «Мраморная красавица». В свои 12 лет она покорила многих зрителей, ставших ее поклонниками.

Училище она окончила в 19 лет и сразу была зачислена в состав Петербургской балетной труппы первой танцовщицей, вскоре став ведущей балериной.

«Петипасты» и «муравьисты»

Любовь Дмитриевна Блок, урожденная Менделеева (1881–1939), актриса, историк балета, мемуаристка, в книге «Классический танец: История и современность» так отозвалась о Суровщиковой-Петипа и Муравьевой:

«Воплощением танцевальных вкусов Мариуса Петипа была его первая ученица – Суровщикова, впоследствии его, жена, прославившаяся под именем М.С. Петипа. Петипа и М. Муравьева – две крайности танца, две равные в славе, звезды русского балета, до конца века ориентировавшие в том или другом направлении последующие поколения. Третья из того же созвездия, Надежда Богданова, скорее типична для Парижа пятидесятых годов, где она училась: танец легкий, в традициях тальониевских полетов, но без ее строгости, неправильный, тот, на который так сетует Адис».

Критика широко отозвалась о выходе русских балерин на первые роли. Настала пора показать силу и возможности русского балета.

Мариус Петипа не уставал повторять своей супруге то, в чем видел главное в работе балерины – артистичность и обаяние. Он говорил, что балерина должна пленять зрителей.

Любовь Дмитриевна Блок приводит такие отзывы критики:

Г-жа Петипа, одаренная от природы невыразимой грацией… преимущественно отличается мягкостью, нежностью, черты лица несколько мелки для выражения сильных драматических моментов. Женственность, наивность преобладают во всем: это хореографическая ingenue, в игре ее заметно внутреннее чувство, но выражающееся тихо, без резких движений и без утомляющей игры мускулов».

…Это пишет не «петипист»… Но свои симпатии между Петипа и Муравьевой он делит поровну. Обратимся к этой последней, дающей больше материала для суждения о танце, – все рецензии о Петипа вертятся вокруг ее очаровательности.

Мариус Петипа

Удивительны отношения между Марией Суровщиковой-Петипа и Марфой Муравьевой. Их поклонники разделились на два лагеря и были непримиримы. А сами балерины были в отличных отношениях. Мария бывала на спектаклях Марфы и наоборот…

Борьба за первенство началась еще в годы учебы. Но там было явное преимущество за Суровщиковой, поскольку она имела больший опыт, проучившись больше Муравьевой на два года. Постепенно количество лет учебы перестало иметь какое-то важное значение. Теперь только талант, только помноженное на него мастерство.

К завершению учебы их имена стояли рядом. В 1850 году двенадцатилетняя солистка Муравьева выполнила классическое «па» «под сопровождение кордебалета», а четырнадцатилетняя Суровщикова великолепно вальсировала с однокашником Григорием Васильевым.

Удивительно, что даже среди членов императорской фамилии мнения разделились. Одни восхищались Суровщиковой, другие отдавали предпочтение Муравьевой. Марию Суровщикову называли ангелоподобной.

Редактор-издатель журнала «Отечественные записки» Андрей Александрович Краевский (1810–1889), известный в ту пору журналист и педагог, осторожно указал, что австрийская танцовщица Фанни Эльслер (1810–1884), одна из самых известных балерин XIX века, которая являлась серьезной соперницей знаменитой Марии Тальони, удостоила личного благословения Марфу Муравьеву…

Но уже к 1865 году чаша весов склонилась в пользу Марии Суровщиковой-Петипа. В критических статьях засверкало ее имя.

А знаменитый в то время минеролог, член Академии наук Николай Иванович Кокшаров (1818–1893), большой любитель балета и друг Эльслер, стал членом «партии» Марии Суровщиковой-Петипа и сделал поистине царский подарок – кольцо, составленное из камней, названия которых начинались с букв «М» – «А» – «Р» – «И» – «Я». Кольцо было отделано малахитом, аметистом, рубином, изумрудом и яшмой. Он буквально осыпал Марию, как в прошлом Эльслер, драгоценными камнями, огранку которых делал сам лично.

Балетный критик в столичной газете «Современное слово» отмечал:

«Г-жа Муравьева в главной роли была выше всех похвал; это гора света между всеми бывшими и настоящими хореографическими алмазами. В этом балете проявилась в артистке не только самобытность ее громадного таланта, не только священный огонь в танцах, но даже драматизм в строгом смысле этого слова».

А по поводу партии Аспиччии, блестяще исполненной Марией Суровщиковой в балетном спектакле «Дочь фараона», выдержавшей 27 представлений, даже была сложена песенка:

 
На извозчике ль я еду,
Сяду ль что писать,
Тороплюсь ли я к обеду,
В карты ли играть,
В переулке ль, средь салона…
День ли, то ли ночь…
Все в уме Дочь фараона,
Фараона дочь.
 

И вот наконец свершилось… Директор императорских театров обеих столиц Андрей Иванович Сабуров (1797–1866) в 1862 году вышел с предложением создавать впредь репертуар балетных спектаклей с учетом того, что главные партии будут исполнять русские балерины. И начать с Марии Суровщикой-Петипа и Марфы Муравьевой.

Работали с балеринами в прошлом французские балетмейстеры. С Марией Суровщиковой – ее супруг Мариус Петипа, а с Марфой Муравьевой – Артур Сен-Леон.

О Марфе Муравьевой говорили: «Неужели это действительно человеческие ноги, а не какая-нибудь стальная пружина?»

Писатель, поэт и мемуарист Михаил Николаевич Лонгинов (1823–1875) так писал о Марфе Муравьевой:

«Движения ее как будто принуждены, особенно когда она действует руками; в них заметна какая-то угловатость и неловкость. Мимика и пантомима ее почти ничтожны. Но в чем действительно г-жа Муравьева является первостепенным талантом, это в технике танцев… Все, что она делает, танцуя на носках, изумительно, превосходно и осыпается рукоплесканиями. Все остальное – очень посредственно и принимается или холодно, или даже вовсе не обращает на себя внимания зрителя».

Мария Суровщикова заслуживала более достойной, более восторженной оценке.

В Париже в 1863 году вышла книга «Музыкальный Париж», авторы которой французские театральные критики А. де Лассаль и Э. Туанон отмечали:

«С тех пор как мы видели г-жу Петипа, наши взгляды на танец несколько изменились… Она не очень-то церемонится со всеми традициями, на которых она, вероятно, и споткнулась бы; она делает все, как хочет, где хочет и когда хочет. Отсюда ее действительно оригинальный талант, так сильно украшенный бесспорной красотой».

Отозвался на успехи балерины и журнал «Русская сцена». Там были такие строки:

«У Марии Сергеевны есть и недостатки, которые замечаются у ней иногда в технике искусства, но кто же их не имеет. Во всяком однако же случае, М.С. Петипа, как весьма удачно о ней высказался один из наших известных писателей, есть достойнейшая представительница античного балета и искусства, как его понимали и понимают эстетики прошедших и настоящих времен».

Но и Марфе Муравьевой посвящали стихи поэты. Даже равнодушный к балету поэт Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864), более известный нам как поэт и несколько менее как литературный и театральный критик, отметил:

«Да-с! чуть что не в мышиные жеребчики я записался ради этого светлого явления в мире искусства, все карточки ее различных метаморфоз в “Теолинде” имею, биноклем даже думаю обзавестись, потому что непристойно же занимать вечно у приятелей сие театральное орудие…»

Редактор-издатель «Петербургской газеты» Сергей Николаевич Худеков (1837–1928), драматург, беллетрист и историк балета, вспоминал:

«Насколько велик был антагонизм между “муравьистами” и “петипастами”, можно судить еще по следующему случаю, вызывающему всеобщую улыбку; балетоманы же относились к этому совершенно серьезно. На Александринском театре большим успехом пользовался водевиль “Девять невест и ни одного жениха”. Переводчик этого водевиля вставил в него бившие на современность куплеты, где, между прочим, поется:

 
Муравьева, Петипа
Не пропляшут это па!
 

Поклонники М.С. Петипа обиделись тем, что имя Муравьевой стояло впереди, а Петипа была на втором плане; они убедительно просили исполнителя, чтобы он пел так:

 
Петипа и Муравьева
Не пропляшут па такого.
 

Таким образом, куплет из Александринской сцены пелся в двух вариантах. И “петипасты”, и “муравьисты” были довольны».

Соперничество в основном проходило без каких-то особенных эксцессов. Но однажды случилось так, что не обошлось без интриг. Это случилось после парижских гастролей Марии Сергеевны Суровщиковой-Петипа, которые с блеском прошли в 1861 и 1862 годах.

Фотопортрет М.С. Суровщиковой-Петипа

Мария Суровщикова ожидала нового, выгодного для нее приглашения. Ей было обещано жалованье ежемесячное в шесть тысяч франков.

Но директор парижской оперы Эмиль Перрин прислал приглашение не ей, а Марфе Муравьевой.

Английский историк балета Айвор Гест, один из наиболее авторитетных современных балетоведов, так рассказал об этой истории:

«Граф Борх, в то время находящийся на стороне Марии Петипа, старался склонить Муравьеву к отказу от принятого ею предложения. Даже посол Франции в Петербурге был втянут в эту интригу. Его склонили к тому, чтобы дать телеграмму в Париж, в которой он советовал повременить с Муравьевой и начать переговоры с Марией Петипа. В конце концов, когда стало ясно, что Перрин был заинтересован в Муравьевой лично (конечно, не столько директор оперы, сколько Сен-Леон, сопровождавший свою любимицу в Париж), интрига потерпела крах. Муравьева получила отпуск в начале марта и шестимесячный контракт с оговоренным жалованьем в 2632 франка ежемесячно, составленный и подписанный». Лето 1863 года принесло победу: парижская критика признала Марфу Николаевну, «северную виллису», первой танцовщицей Европы. Кульминация великолепного состязания влиятельных партий пришлась на разгар сезона 1864/65 года и достигла апогея в противостоянии двух премьер. 3 декабря Сен-Леон представил волшебный балет в четырех действиях и девяти картинах «Конек-горбунок, или Царь-девица» с разнообразно интерпретированными русскими танцами, призванными показать на императорских подмостках «русский мир». А 31 января Суровщикова в свой бенефис блистательно исполнила номер «Мужичок», из-за которого, как писал «чистейшей воды нигилист», критик и поэт Виктор Буренин, «тысяча патриотических сердец билась столь громко, что… заглушала оркестр». Хореографической миниатюрой в духе трепака Мария Сергеевна «наэлектризовала» публику и «перещеголяла» фундаментальную постановку Сен-Леона. Вот так были явлены русский элемент, прививаемый классике Сен-Леоном и Муравьевой, и русский элемент, высвобождаемый из классики супругами Петипа.

Упомянутый французский балетный танцор Артур Сен-Леон (1821–1870) был увлечен Марфой Муравьевой. В пятидесятые годы он был приглашен в Санкт-Петербург главным балетмейстером. Ему были выделены солидные средства на балетные постановки и лучших солистов балета, среди которых оказалась и Марфа Николаевна Муравьева.

«Ложное самолюбие обоих…»

Если замужество не мешало, а, напротив, способствовало карьере Марии Суровщиковой, то Марфа Муравьева, выйдя замуж, ушла со сцены в 1865 году. Удивительно, но и Мария Суровщикова тут же потеряла интерес к сцене. Она все реже участвовала в балетных спектаклях.

А между тем ее приглашали на зарубежные гастроли, предлагали выгодные и долгосрочные контракты.

В «Иллюстрированной газете» отметили по этому поводу: «Наша соотечественница не захотела расстаться с Петербургом, где пользуется любовью не одной только публики, но и общим расположением ее подруг по сцене – что нечасто встречается в танцевальном мире».

К тому времени пошатнулась личная жизнь. Мариус Петипа так пояснил причину разрыва:

«В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной».

Развод – всегда трагедия. Мария Суровщикова не смогла более оставаться там, где родилось и расцвело ее счастье. В 1869 году она покинула столичную сцену и рассталась с мужем, хотя развод и не был оформлен. Мариус Петипа оставался главным балетмейстером Петербургской императорской труппы.

Удивительно, что очень русская балерина вскоре помчалась за границу, а ее бывший супруг – француз – предпочел навсегда связать свою жизнь с Россией, оставаясь главным балетмейстером Петербургской императорской труппы.

Советская актриса, заслуженная артистка РСФСР Марианна Александровна Стриженова (1924–2004) рассказала в интервью:

«Талантливая балерина была несколько эгоистичной и хотела блистать на сцене одна. Суровщикова не могла найти настоящего творческого контакта с мужем. Находясь за границей на гастролях, она не пожелала вернуться в Россию. А Мариус, нашедший вторую родину на русской земле, снова занялся любимой работой».

А между тем критики писали: «Танцовщица тонко чувствовала красоту позы, выразительность жеста; одаренная от природы идеальной грацией и пластичностью, была лишена виртуозности»

И даже знаменитый поэт Николай Некрасов (1821–1878) посвятил ей большое стихотворение «Балет», построенное как диалог поэта и балерины… Причем эпиграфом взял пушкинские строки…

 
Дианы грудь, ланиты Флоры
Прелестны, милые друзья,
Но, каюсь, ножка Терпсихоры
Прелестней чем-то для меня;
Она, пророчествуя взгляду
Неоцененную награду,
Влечет условною красой
Желаний своевольный рой…
 

Пушкин

А вот непосредственно некрасовские строки… Он долго бичует пороки общества. В своем амплуа… И только во второй части стихотворения наконец, касается балета, оттеняя красоту того, что происходит на сцене от серых буден, которые видятся ему в зале…

 
…Все бинокли приходят в движенье –
Появляется кордебалет.
Здесь позволю себе отступленье:
Соответственной живости нет
В том размере, которым пишу я,
Чтобы прелесть балета воспеть.
Вот куплеты: попробуй, танцуя,
Театрал, их под музыку петь!
 
 
Я был престранных правил,
Поругивал балет.
Но раз бинокль подставил
Мне генерал-сосед.
 
 
Я взял его с поклоном
И с час не возвращал,
«Однако, вы – астроном! –
Сказал мне генерал.
 
 
Признаться, я немножко
Смутился (о профан!):
«Нет… я… но эта ножка…
Но эти плечи… стан…» –
 
 
Шептал я генералу,
А он, смеясь, в ответ:
«В стремленье к идеалу
Дурного, впрочем, нет.
‹…›
Как не любить балета?
Здесь мирный гражданин
Позабывает лета,
Позабывает чин,
 
 
И только ловят взоры
В услужливый лорнет,
Что «ножкой Терпсихоры»
Именовал поэт.
‹…›
Вот выпорхнула дева,
Бинокли поднялись;
Взвилася ножка влево –
Мы влево подались;
 
 
Взвилася ножка вправо –
Мы вправо… «Берегись!
Не вывихни сустава,
Приятель!» – «Фора! bis!»
 

Поэт говорит о выдающихся мастерах балета, об их волшебных танцах, поражавших воображение тогдашнего зрителя.

 
Утомились мы, вальс африканский
Тоже вышел топорен и вял,
Но явилась в рубахе крестьянской
Петипа – и театр застонал!
 

И отмечена русскость исполнения балетных постановок.

 
Удаль русская в каждом размахе…
Не артистка – волшебница ты!
 

Конечно, Некрасов был развальщиком самодержавия. Он в своем творчестве подмечал только изъяны и недостатки, поэтому даже восхищение балериной оборачивалось сатирой.

А между тем Мария Суровщикова-Петипа постепенно отдалилась и от сцены, и от мужа и сосредоточилась на детях, которых у нее было от Петипа пять.

Они расстались с Мариусом, когда пятый ребенок – сын Юлий – был еще в младенческом возрасте. Его ожидало страшное испытание.

В 1882 году Мария Суровщикова-Петипа отправилась в поездку на Кавказские Минеральные Воды, побывала в Пятигорске. С собой взяла совсем еще маленького сына. Из Пятигорска собиралась в родной Новочеркасск. Тянуло в родные места. Словно чувствовала, что недолго осталось ходить по земле. Конечно, город вырос, постепенно превращался в промышленный центр. Дома своего она найти не рассчитывала. Ушла из жизни мать, ну и рассыпался постепенно от времени их старенький домишка.

Когда и где случилось несчастье? Возможно, по дороге в Пятигорск заразилась она черной оспой. Не сразу поняла, что к чему.

Собираться-то собиралась ехать, да силы таяли с каждым днем. Откладывала поездку, потому что подкосила болезнь окончательно. Но, поскольку она была с ребенком одна, никто не мог оказать помощь. Болезнь буквально съедала.

Когда, в какой конкретный день она умерла, никому не известно. Официально считается, что это случилось 4 марта 1882 года в Пятигорске. Но на запрос Мариуса Петипа в Пятигорске ответ был несколько иной, да и известно о весьма трагичном раскладе при кончине.

Марию Суровщикову обнаружили мертвой в ее номере. Ребенок был с ней. Сколько дней он провел с телом матери? Установили, что не один день.

Работники гостиницы, узнав, что балерины не стало, быстренько забрали все ее драгоценности и сбежали, поскольку боялись заразиться.

А Мариус Петипа был уже с другой женщиной – Л.Л. Савицкой.

Он знал, что его супруга отправилась в Пятигорск. Мариус Петипа попросил дирекцию сделать запрос, чтобы выяснить, не ошибка ли это.

Ответ от пятигорского полицмейстера пришел очень быстро. В срочной телеграмме значилось: «Петипа умерла в Новочеркасске. Пристав Санарский».

Мариус немедленно венчался с Л.Л. Савицкой, поскольку у нее было уже от него трое детей.

К тому же на руках у него оставались и его родные дети, воспитание которых легло и на плечи новой жены.

От Марии Суровщиковой, брак с которой продолжался 15 лет, было пять детей, среди которых – Мария Мариусовна, родившаяся в 1857 году, стала артисткой балета и солисткой Императорских театров.

От второй жены – Любови Савицкой, дочери известного актера Леонида Леонидова и артистки балета Императорских театров, брак с которой продолжался с 1882 года и до кончины балетмейстера, – было шесть детей. Кроме того, был внебрачный сын Мариус от актрисы Терезы Бурден, ставший драматическим актером, и дочь, матерью которой была работница театра. Словом, и любвеобилен, и плодовит был Мариус Петипа.

Мария Сергеевна Суровщикова была похоронена на кладбище в Новочеркасске. В столице же на ее кончину отозвалась «Петербургская газета»:

«Ее карьера долгое время была усыпана цветами и весьма крупными окладами жалованья, которые она получала за свой блестящий талант. Как артистка это была одна из трех граций, сошедших с Олимпа для укрепления хореографического искусства в России и для приведения в восторг жителей земли, отдававших дань ее искусству, выходящему из ряда обыкновенного».

А вот соперница Марии Суровщиковой, Марфа Николаевна Муравьева, блистала на сцене недолго. Она покорила парижскую сцену, получила приглашения в Лондон, Вену, Милан, но предпочла после Парижа вернуться в Россию. Большая любовь пришла к ней в 27 лет. Она встретила и полюбила отставного офицера Н.К. Зейферта, ставшего предводителем дворянства в небольшом уездном городке.

В 1865 году она официально прекратила выступления, чем крайне огорчила поклонников.

Но только ли любовь? За год до этого решения она прочитала в критической статье такие слова: «Едва ли возможно ее таланту расти и совершенствовать себя еще далее».

Не каждый может правильно оценить и понять предел своих достижений. Она была на пике успеха. Ей рукоплескала столичная сцена, ею восхищались европейские зрители. А что же дальше, если это – предел достижений? Дальше привыкание публики к этим достижениям, желание увидеть новые успехи. А если достижений нет – неминуемое разочарование.

С тех пор иногда можно было видеть в Большом театре женщину средних лет, которая старалась не привлекать к себе внимания и смотреть балет из какой-то не очень бросающейся в глаза точки. Она любила балет, любила свою профессию. Но любовь и понимание необходимости сделать решительный шаг привели к прекращению карьеры.

Она посвятила себя семейному счастью. Но и оно оказалось недолгим. 14 лет они прожили с мужем, но чахотка оборвала эту жизнь когда-то блистательной балерины. Сорок один год! Как это мало!

Горячо любивший ее муж подарил театральному училищу великолепный портрет Марфы Николаевны и две с половиной тысячи золотых рублей с тем, чтобы проценты с этой суммы шли на поощрение лучших воспитанниц.