Текст книги "На берегах утопий. Разговоры о театре"

Киров. Команда

В Кировской драме работали главный режиссер Виталий Ланской и режиссеры Володя Портнов с Женей Степанцовым. Труппа у них была потрясающая: Машков, Смирнов, гениальная Марина Меримсон. И у нас в ТЮЗе собралась сильная команда: Лена Долгина, Володя Урин, Стасик Бенедиктов и я. И отличные актеры.

После спектаклей мы собирались “у Долгиной” на девятом этаже. Лифт в этом доме работал до двадцати двух часов. Вот как-то раз приехала в Киров на гастроли Татьяна Шмыга, с которой Лена была знакома, и пригласила ее в гости после концерта. Ясно, что было уже “после двадцати двух”, и Шмыга (не такая уже молоденькая) быстрее всех взлетела на девятый этаж, и это никак не отразилось на ее дыхании.

Когда Лена ставила пьесу, которую написали Зиновий Гердт и Михаил Львовский “Дважды Вова” (можете представить такое название?!), приезжал Гердт с изумительной женой Татьяной Александровной, они тоже посетили наши посиделки с небольшим количеством спиртного.

Татьяна Александровна приходит в РАМТ часто: и на спектакли, и на вечеринки. Потрясающая личность! И с ней всегда – очень дорогие мне замечательные Мария Ильинична и Андрей Михайлович Ульяновы. Все они из компании Наташи Плэже. Она нас познакомила.

Сделали мы для кировского начала с Бенедиктовым “Снежную королеву”. Денег у театра было мало, поэтому костюмы шили из разных обрезков и театральных штор. Стасик взял старый задник, специально подчеркнул все его помятости, складки, прописал их краской, и вышла у него бело-синяя, будто на морозе висевшая, ткань.

В Кирове высоченные сугробы и белый снег. Позже, когда уже сыну Володе исполнилось восемь лет, я повез его на юбилей прекрасной актрисы Ольги Симоновой. Он не хотел возвращаться в Москву: “Здесь люди хорошие и снег белый”. Действительно, белый-белый был снег. Зимой так скользко, что от угла здания до входа приходилось карабкаться сорок минут, Вятичи комментировали: “Ой, завтра сколько поломатых-то будет!”

Я прибыл в Киров с простой идеей: не подстраиваться под ситуацию. За мной из Смоленска приехал Борис Сорокин, он был занят и в “Стеклянном зверинце”, и в “Двух товарищах”. А в Сокольниках в тот год функционировала актерская биржа, где в страшных количествах толклись актеры и режиссеры. Можно было взять анкету, заполненную актером, и потом его в отдельном помещении прослушать. Я оказался единственным, кто этой комнатой пользовался. Здесь-то и нашел двух выпускников Омского училища (с курса Владимира Соколова – известного режиссера ТЮЗа и педагога). Оба пришли после армии. Толя Свинцов мне сразу понравился. А Витя Цымбал начал читать… Вдруг какой-то миг – и я понимаю, что он очень одаренный человек. Нужно было просто внимательно слушать. Витя привез из Казани Наташу Пряник. Володю Колесникова и Таню Томашевскую из ленинградского Института культуры мне кто-то рекомендовал.

Раиса Ивановна Манихина, Николай Евгеньевич Волохов, Игорь Владимирович Баскаков, Елена Васильевна Шагалова давно работали в ТЮЗе. И Ольга Симонова, хотя она моложе. И Леня Ленц уже был, он незадолго до меня пришел. И Света Видякина. Такая когорта, которая меня довольно быстро приняла.

Должности завтруппой у нас не было, но в театре появился молодой человек, который окончил Институт культуры в Ленинграде и недавно вернулся из армии. Володя Урин. Я обратился в Управление культуры и, поскольку Урин – свой, кировский, все его знали, под него открыли ставку. Лучше него завтруппой не бывает на белом свете: четкость, включение во все, умение организовывать. Директор – Геннадий Балыбердин – был хороший, но его через год перевели в только что построенный цирк. И, когда он ушел на повышение, родилась мысль – назначить на его место Урина. Владимир Георгиевич стал директором в двадцать шесть лет. Такое только в Кирове могло быть. Так началась его карьера, теперь он – генеральный директор Большого театра. А тогда должен был осуществлять наши с Бенедиктовым замыслы.

Помню, вызвали нас в Горький на совещание министерства, собранное для утверждения репертуарных планов всех театров (тогда так делали). Мы с Уриным сидим в гостиничном номере и обсуждаем рабочие проблемы: для будущего спектакля нет гвоздей. И он себя кулаком в грудь ударяет: мол, будут гвозди. Казалось, сейчас прямо пробьет эту свою грудь.

На постановки денег не хватало. Бенедиктов вечно что-то выдумывал, спасал положение. Однажды нашел какую-то ткань, покрасил, края ей опалил и вывесил сохнуть наружу. Горожане останавливались, языками цокали: “Ой, ТЮЗ-то у нас горел”.

Мы не ставили невыполнимых задач, но и не слышали никогда: это невозможно сделать.

Однажды понадобились нам для “Трех толстяков” метростроевские ролики. Другой бы сказал: “Какой метрострой? Мы живем в Кирове. Откуда эти ваши ролики возьмутся?” Но Урин вопросов не задавал. Он поехал за ними в Москву. Просто так купить их было нельзя. Урин каким-то образом пролез на завод, где их делали, и добыл неофициально по три рубля за ролик. Вынести их через проходную было нельзя, так что тощий, длинный Урин эти тяжеленные ролики перебрасывал через забор, потом тащил в мешке на вокзал и пер в Киров. Сейчас кажется – анекдот, а тогда – повседневная жизнь.

Директор театра – тот, кто знает театр изнутри. У него должен быть бескорыстный интерес к делу. Допустим, у меня нет личных амбиций, патологически нет, но в театре работаю не я один. И я работаю ради других людей. То же самое у Урина – не он играет и ставит спектакли, но он вкладывает в них столько интереса и любви, столько своих знаний, что можно смело сказать: это и его постановки. У него есть прекрасный вкус, мнение, своя позиция, которую он умеет отстаивать. Но он ценит в людях профессионализм и будет слушать специалистов. Не считает себя истиной в последней инстанции, при этом способен брать на себя ответственность.

Сделайте над собою усилие!

Студентам я часто говорю: “Отдохнем на том свете”. Предыдущий мой курс даже на экзамен по сцендвижению вышел в футболках с этими словами. Помню, как мой сын-первоклассник приходил домой и жаловался, что устал, а Лёля брала с него за это рубль, как с проштрафившегося.

Когда я только начал работать в ЦДТ, меня позвали в “Останкино” на передачу “Москвичка”. Вела ее Ирина Константиновна Скобцева. Я пришел после репетиции “Трех толстяков”, плюхнулся в кресло, и как-то само вырвалось: “Ох, как я устал!” Царственная Скобцева оборачивается ко мне: “Все устали”. Потом объявили перерыв, но она продолжала сидеть с невероятно прямой спиной. Осанка фантастическая. На людях, при исполнении служебных обязанностей человек не может распускаться.

У Диккенса в романе “Домби и сын” сестра главного героя все время советует брату: “Сделайте над собою усилие!” Я всегда помню эту фразу. Домби уже умирает, еле дышит, и она, проливая над ним последнюю слезу, говорит: “Сделайте над собою усилие!” Это усилие позволяет нам не смотреть на самих себя с глухим, тупиковым ощущением самодостаточности или, наоборот, опускать руки.

Хемингуэй писал, что надо вставать в пять утра и работать. Правда, он только литературой занимался, у него не было еще пяти тысяч дел одновременно. Вот в Исландии я ставил спектакль и ничем больше не был связан, а в Москве приходится параллельно выполнять кучу обязанностей. Куда пропала деталь костюма?! Любой руководитель – отчасти клерк и снабженец. Если чего-то не обеспечил вовремя, тебе же рано или поздно это отзовется.

Замечательная артистка Галина Дмитриевна Степанова, когда вышла на пенсию, звонила и всякий раз первый вопрос: “Как дисциплина?” Нельзя опаздывать, нельзя сорить, обманывать, ругаться. Я сам не выношу хамства. Если услышу брань из гримерки, открою дверь и скажу: “Я не хочу, чтобы здесь это звучало”.

Человек по своей природе ленив, и я тоже в душе обыватель, как и все на свете, собственно. Больше всего я хотел бы лежать на диване и читать. Мне хорошо, когда я читаю книги, но в этот момент никому я не интересен. Зато когда начинает работать “творческое я” – интересен себе и, возможно, кому-то еще. В любом человеке присутствует и то и другое – интересное и неинтересное, “творческое я” и “обывательское я”. Я в отпуске бездельничаю одну неделю, то есть не делаю ничего, что связано с профессией. Даже вопросы к пьесе, которыми я себя тереблю, которыми нервы дергаю, не задаю. Стараюсь просто читать как можно больше. Думаю: вот выпущу спектакль и сделаю все остальное, чего не успел. А потом оказывается, что больше всего успевал тогда, когда был сильно занят чем-то главным.

Бенедиктов еще в Кирове сказал: “У меня сыновья растут, а я работаю день и ночь. Но, с другой стороны, пусть дети видят, что отец так работает”.

Нельзя обойтись без этики и дисциплины (творческой и элементарной) в театре, как и в любом человеческом общежитии.

Сейчас время непрофессионалов. Показывают нечто талантливое, но профессионально необеспеченное.

Бывший завлит Театра на Малой Бронной Нонна Михайловна Скегина выпускает замечательные книги о работе Эфроса, стенограммы его репетиций, и ясно становится, как он развивался от спектакля “Друг мой, Колька”, сделанного в 1959-м, от “Они и мы” 1964-го – к “Дон Жуану” 1973-го: от непосредственного, радостного – к более жесткому, аналитическому. Из этих книг следует, что режиссер знал досконально все: кто из какой кулисы выйдет, куда и когда уйдет. Ткань спектаклей все равно оставалась воздушной, в них можно было дышать, за зрителя заранее ничего не решали и не определяли, но оснащено это все исключительно профессионально.

Самая высокая оценка: когда видишь спектакль и не понимаешь, из чего он сделан. Вот смотрел я “Трех сестер” Петера Штайна на гастролях, актрисы играли превосходно, спектакль вызвал оторопь. Нельзя было понять, из какого вещества сделано. Будто из воздуха, как у Эфроса. Потом мы с Юрой Ереминым сели изучать видеодиск, который ему дала Алла Борисовна Покровская, и обнаружили, как там все заранее расчерчено и срифмовано, буквально как в балете, а из зала понять это было невозможно.

Киров. Репертуар

Все руководство Кировского ТЮЗа, то есть Долгина, Урин и я, оказалось беспартийным. Горком время от времени нам робко намекал, что неплохо бы вступить в КПСС и тем самым укрепить руководство. Решили мы готовиться к собеседованию. Урин после армии был самым подкованным. Собрались у меня дома. А по телевизору шел болгарский детектив, и мы им увлеклись. Посмотрели фильм, плотно поужинали и разошлись.

Явились в горком неподготовленными, но нас ни о чем и не стали спрашивать – оказалось, что доверяют и так.

Замечательная актриса Ольга Симонова состояла парторгом – надо было видеть этого парторга! – и на партбюро в театре мы обсуждали только профессиональные проблемы: кто за костюмы отвечает, кто – за свет, кто – за педагогическую часть. И ничего больше! Так что кировское членство в партии было какое-то несерьезное. Когда я в Москву переехал, в Центральном детском театре оно оказалось намного основательнее: заседания, анкеты из райкома, вечно нужно за что-то отчитываться.

С одной стороны, хотелось верить, что работаем мы так, как сами считаем правильным, и не приходится на кого-то сверху оглядываться. С другой стороны, я понимал, что обязан ставить спектакли к той или иной дате, на ту или иную тему, иначе меня просто снимут. Я себя не насиловал, искал такой материал, над которым работалось бы искренне. На второй год поставил “Жизнь Галилея” – чтобы зрители знали, кто такой Галилей и – заодно – кто такой Брехт. Да и самому очень хотелось.

Сделал в Кирове комсомольскую трилогию: “Двадцать лет спустя” – о поэте Михаиле Светлове, про мечту о наполненной счастливой жизни, потом – “Письма к другу” и “Молодую гвардию”. В Кирове жил довольно известный драматург – Исаак Шур, много его пьес шло по стране. Вместе с главным редактором журнала “Смена”, писателем, который стал моим другом, Альбертом Лихановым они написали пьесу “Письма к другу” по книге писем Николая Островского. Я не думал, про комсомол это или не про комсомол, а видел перед собой сильного человека, героя, который верит в идеал. Это были не бытовые спектакли.

Для “Молодой гвардии” Бенедиктов придумал шахту – циклопическую конструкцию, которая возносилась маршами лестниц вверх и спускалась вниз. Туда, под сцену, по бесконечным ступеням уходили в финале молодогвардейцы. Стасик Бенедиктов пишет в своей книге “Окна”, что увидел сон: крутую ступенчатую воронку, на выступах которой стоят люди в терракотовых одеждах, в какой-то момент открывается дно воронки, и они медленно, как в рапиде, начинают падать вниз. А оттуда бьет сильный луч света.

На сцене была черная шахта прямоугольной формы. Выступы образовали амфитеатр, в котором появлялись актеры. В финале нижняя часть шахты, в которую “уходили” молодогвардейцы, закрывалась, и вся конструкция начинала движение на поворотном круге.

В ЦДТ в режиссуре Павла Хомского тоже шла эта пьеса Анатолия Алексина, там в записи пел Кобзон с большим симфоническим оркестром. А у нас тихо, а капелла, на два голоса – актеры Наташа Пряник и Володя Рулла. Музыка Оскара Фельцмана, стихи Роберта Рождественского.

Бенедиктов работал в Большом театре над “Деревянным принцем” на музыку Альфреда Шнитке в постановке Андрея Петрова (дирижер Геннадий Рождественский, художник Симон Вирсаладзе и балетмейстер Юрий Григорович высоко ценили Стасика). Пока он был занят в Большом, декорации к “Бумбарашу” и “Вестсайдской истории” делала его педагог Татьяна Ильинична Сельвинская. С Долгиной она работала над “Золушкой” и “Тили-тили-тесто”. Мы сутками не выходили из театра, когда выпускали спектакли. Для “Бумбараша”, помню, Леня Ленц и Наташа Пряник вместе с замечательными кировскими музыкантами песни Владимира Дашкевича и Юлия Кима записывали ночью, так я домой вернулся в шесть утра с температурой тридцать восемь и пять, а в одиннадцать утра уже прогон начинался.

Татьяна Ильинична тоже во все включалась: сама все красила, мазала, шила. Для “Бумбараша” она придумала кольчужки – свитера для всех мужских персонажей, их весь театр вязал, даже моя жена Лёля. А по вечерам опять собирались у нас. Однажды Татьяна Ильинична пришла, а мы с Уриным и Стасиком ввалились в дом и разлеглись в креслах: “Ох, как мы устали!” Сам я тоже сижу развалясь, но говорю с укором: “Женщина в доме”. Мол, сядьте нормально. Часто мы по некоторым поводам повторяем эти слова – про “женщину в доме”.

Все мы были заодно. Работали дружно. Однажды прихожу в театр в половине шестого вечера, а сцена пустая. Как так? Монтировщики не вышли на работу, надо отменять спектакль. Я подлетел аж до потолка. Все мы – я, актеры, Урин – взялись за дело и начали спектакль только с пятиминутным опозданием.

В “Молодой гвардии” был очень сложный свет. Смотрю, что-то все не то, сплошные накладки, бегу в будку (она тогда находилась под сценой), вижу пьяного осветителя, буквально пинком выталкиваю его, он кубарем выкатывается, и веду спектакль сам, хотя все эти рычаги видел последний раз, когда учился в институте. Однажды на гастроли в колхоз (театр делился на группы и объезжал со спектаклями область) повезли “В поисках радости”, а там что-то случилось с электричеством, свет погас, играли при керосиновых лампах.

Однажды мы с Уриным решили присоединиться к артистам и полетели самолетом. Сперва долго шли по летному полю: мимо огромных лайнеров, потом самолетов поменьше, потом – еще меньше… Наконец, добрались до какого-то совсем неприметного, мест на десять, с амбарным замком на дверце. Как летели – даже вспомнить страшно. И говорю я Урину: “Озолотите меня – не полечу обратно на этом воздушном судне”. Обратно поехали автобусом. Места остались только задние, и – на первой же кочке – я буквально вылетел со своего места и долетел до кабины шофера. С тех пор по колхозам ездить зарекся.

Театр каждый год по месяцу проводил на гастролях: Архангельск, Северодвинск, Ижевск… В Архангельске пришли молодые муж с женой, Марина Карпичева (грандиозная артистка) и Михаил Угаров, оба работали в Театре кукол, я их принял в труппу. Потом, когда я ушел, он стал завлитом, позже переехал в Москву, теперь он руководитель московского Театра. Doc.

На московских гастролях две недели играли на сцене ТЮЗа, привезли восемь постановок, половина – Лены Долгиной, половина – мои. И вот на спектакле “Обман” по повести Альберта Лиханова появляется Наталия Ильинична Сац. Предупреждает, что после второго акта должна будет уйти по неотложным делам. Но в антракте, перед тем как уходить, взволнованно спрашивает: “Скажите, а мальчик станет летчиком?” – “Станет”. – “Ну, тогда я ухожу спокойно”.

Особенные миры

Спектакли, сделанные другими режиссерами, не только влияют, они формируют. Олег Николаевич Ефремов – самый близкий мне человек из самого далекого от меня круга. Мы были, конечно, знакомы, но не слишком. Артист он великий, но и режиссер был суперклассный: помню каждую минуту его “Традиционного сбора”. Сильнейшее впечатление на меня произвели его “Три сестры”. Какой там был Виктор Гвоздицкий – Тузенбах! Он и у Михаила Левитина в “Смерти Занда” или в “Вечере в сумасшедшем доме” был потрясающим, но здесь, у Ефремова, играл просто как будто Мейерхольд в спектакле Станиславского.

Олег Николаевич был настоящим строителем театра, человеком чрезвычайно идейным, волевым лидером, но все, что он делал, было в первую очередь художественно ценно. Ефремов – фигура драматическая: немыслимый взлет театра “Современник”, переход во МХАТ, раздел МХАТа…

Тогда я смотрел у него “Олень и шалашовка” по Солженицыну. Ефремов придумал, что у каждого из персонажей будет свой говор, а я сидел и думал: неужели стоило ради этого делить театр? Только потом, когда вышли на поклоны, я разглядел в них много молодых симпатичных ребят.

В том же поколении были и другие очень хорошие режиссеры. Например, Борис Александрович Львов-Анохин. Хорошо помню его “Каса Маре” по Иону Друцэ в Центральном театре Советской армии с Любовью Добржанской. Помню “Святую святых” Иона Унгуряну с Николаем Пастуховым. Великие артисты. Режиссер Александр Шатрин поставил в Театре имени Ермоловой спектакль “Суббота, воскресенье, понедельник” Эдуардо де Филиппо. В ролях были заняты Эсфирь Кириллова, Всеволод Якут, Ольга Николаева, Эдда Урусова, Владимир Андреев. Я их впитывал, не головой помню, а эмоционально. Спектакль играли сперва, как положено, в девятнадцать часов, а потом – второй раз, в двадцать два часа, для театральной Москвы, то есть для коллег из других театров. Зал был битком набит.

Георгий Александрович Товстоногов. Он дружил с Шах-Азизовым и с Яновицким, и Большой драматический театр, который он возглавлял, часто гастролировал на сцене ЦДТ. Как Георгию Александровичу удалось собрать такую труппу?! Кстати, когда кто-то от него уходил, ряды немедленно смыкались. При этом ни один артист не выиграл от того, что перешел в другой театр: ни Татьяна Доронина, ни Иннокентий Смоктуновский, ни Олег Борисов, ни даже Сергей Юрский. Помню, как Юрский Осипа играл в “Ревизоре”. У него получался отдельный номер, что Товстоногову было чуждо, но Юрскому он предоставлял свободу.

Марк Захаров… Не забыть спектакли “Хочу быть честным”, “Доходное место”, наконец “Оптимистическую трагедию” в Театре имени Ленинского комсомола. Дело не том, что там была пара ведущих, что Николай Скоробогатов выходил на сцену с авоськой, что все это было противоположно тому, что я видел в Государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина в постановке Товстоногова, когда мощно играл Юрий Толубеев. Решение оказалось совершенно неожиданное: Вожак – вроде председателя колхоза, который умел управлять этим бедламом, его уравновешивать. Евгений Леонов играл Вожака гениально. И Прекрасная Дама, Комиссар Инны Чуриковой, которая хотела что-то изменить, что-то сотворить, натыкалась на этого Вожака. И другие солисты – Олег Янковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов… А такие массовые сцены, бесконечное движение – где еще увидишь?!

Фоменко. В Ленинграде я попал случайно в Театр комедии на его спектакль по пьесе Алексея Арбузова “В этом милом старом доме”. Я присутствовал при сотворении спектакля как музыкального произведения, помню все реплики, все звуки. Там фокус был придуман: люди тянут друг к другу руки, и эти руки удлиняются-удлиняются-удлиняются… Изумительно играла Ольга Антонова. А фильм Фоменко “На всю оставшуюся жизнь” я смотрел, наверное, раз сто. Ах, как гениально повторял Алексей Эйбоженко интонацию самого Фоменко, когда произносил финальный монолог. И Людмила Аринина там неподражаемая. Все там неподражаемые. Всякий раз попадаешь в особенные миры, созданные режиссерами.