Текст книги "Фермата"

Сергей Невский

Родился в Москве в 1972 году. Окончил училище при Московской консерватории по классу теории, Высшую школу музыки в Дрездене и Университет искусств в Берлине по классу композиции, затем аспирантуру по классу теории музыки.

Сотрудничал с Берлинской государственной оперой, ансамблем солистов Берлинского филармонического оркестра, ансамблями Klangforum Wien, Ensemble Modern, Neue Vokalsolisten, Ensemble Recherche, оркестром musicAeterna, Министерством культуры Королевства Норвегия, Немецкой академией искусств, Birmingham Contemporary Music Group, Немецким радио, фестивалем Руртриеннале и другими. В 2006 году был удостоен Первой премии на Штутгартском конкурсе композиции за пьесу «Fluss» на текст Хармони Корина, в 2014 году – Премии Академии искусств Берлина. Автор опер «Autland» (2009), «Франциск» (2012; спецприз жюри премии «Золотая маска»), «Сверлийцы. Эпизод IV» (2015; совместно с Алексеем Сысоевым), симфонической и камерной музыки. Сотрудничал с режиссерами Маратом Гацаловым и Кириллом Серебренниковым. Участник композиторской группы «СоМа». Живет в Берлине.

Беседы состоялись в Москве в 2014, 2016 и 2018 годах.

© Ricordi

Фрагмент партитуры оперы «Франциск» (2012). Сергей Невский: «Четвертая сцена оперы „Франциск“ – иронический посмертный комментарий главного героя, обращенный к его почитателям. Изначально фигура Франциска разделена в опере на контратенора и сопровождающий его хор чтецов, дублирующий его текст. Перед концом четвертой сцены хор чтецов разбивается на четыре группы – каждый чтец рассказывает одно из посмертных чудес Франциска и ведет за собой какую-нибудь инструментальную группу (деревянные духовые, медь, ударные и струнные), пока наконец они не собираются в тутти благодаря повторяющемуся такту, который мы видим в начале этой страницы, а Франциск не велит всем своим комментаторам и апологетам замолчать („Aufhören, es reicht!“ – „Прекратите, хватит!“). После этой страницы наступает кода – финальный прощальный монолог с хором.

– В разговорах с композиторами, особенно старшего поколения, нередко возникает фигура такого современного радикального авангардиста, с которым они внутренне полемизируют. Они, наверное, имеют в виду кого-то вроде вас?

– Да у меня нет ничего особо радикального – и уж тем более технологически сложного. Я пишу для акустических инструментов, у меня нет никаких мультимедийных концептов. Мне кажется, я последний композитор в нашем поколении, который пишет от руки. Я выписываю четверти и осьмушки, как Телеман триста лет назад. Я не работаю с электроникой. Это все очень старомодно.

– Но звучит-то ваша музыка совсем не старомодно.

– Но я не движим идеей прогресса, абсолютно. Я движим идеей фиксации персонального опыта. Тут нет задачи быть современным.

– Ну вот взять хотя бы вашу оперу «Франциск». Первое, что бросается в глаза неподготовленному слушателю, – на авансцене сидят специальные люди, которые скрипят железом по стеклу, стучат камнями и так далее.[23]23
  Премьера оперы «Франциск» состоялась на Новой сцене Большого театра в 2012 году.


[Закрыть]

– Это решение логично вытекает из истории Франциска Ассизского. Моя опера опирается на два пласта в искусстве. На итальянское искусство начала XIV века, с очень плотной, рафинированной полифонией и ритмически невероятно сложно организованной музыкой. И на arte povera, «бедное искусство» 1970-х годов, когда итальянцы придумали работать с элементарным материалом – камнем, стеклом, железом. У всего, что происходит на сцене, есть вполне банальное объяснение, связанное с сюжетом. Франциск строит церковь – звучит удар молотка по камню. Или, скажем, в четвертой сцене есть длинное соло для скрипки, которое я ввел потому, что святой Франциск играл на каком-то предке современного альта. «Франциск» – это такое панно. С кучей разных деталей, слоев, которые движутся на разных скоростях. И ее первая сцена в этом смысле ничем не отличается от начала баховских «Страстей по Иоанну». А какое там звукоизвлечение – вообще неважно.

Любая опера – это статичная, понятная вещь, она может существовать вообще без объяснений. Хотя тромбонист оркестра Дмитрий Шаров написал громадный объясняющий текст и хотел его зачитать перед началом оперы – режиссер не дал. А жаль, это нормальная практика. Причем не только в контексте современной оперы, я несколько раз видел перед показом вполне традиционной оперы, как режиссер или дирижер рассуждает о том, что, собственно, мы увидим. Никогда не забуду вступительного слова Петера Конвичного перед «Проданной невестой» Бедржиха Сметаны, из которого выяснилось, что автор был сумасшедшим и эта опера – манифестация его психического заболевания.

У ударных в опере особая роль. Четыре ударника (соответствующие четырем биографам Франциска и четыре евангелистам) расположены вокруг публики – их звуки передаются от одного к другому, образуя естественный сарраунд. Наряду с обычными ударными (в данном фрагменте это ластра (громовая жесть), малый барабан и тарелки, по которым играют смычком), исполнители используют элементарные материалы – камень, дерево и стекло. Простота этих материалов отсылает как к итальянскому „бедному искусству“ 1970-х (arte povera), так и к идеям бедности, которые проповедовал сам Франциск».

У «Франциска» четыре части, это классическая структура сонатно-симфонического цикла. Сперва соната, потом скерцо с кучей разных фрагментов, потом медленная часть – лирический дуэт и финал. Вполне традиционная драматургия, понятная слушателю, заканчивается вообще все в ре-мажоре – есть некоторые шансы, что слушатель не уйдет обиженным.

Бархатов мне, кстати, рассказывал, что после премьеры в Большом к нему подошли две женщины со словами: «Мы хотели бы высказаться от имени православных». Ну, думает, ахтунг, сейчас будут бить. Но нет, они очень содержательно поговорили. Во «Франциске» же много зацепок[24]24
  Режиссер Василий Бархатов, художественный руководитель проекта «Опергруппа», в рамках которого был поставлен «Франциск».


[Закрыть] – и собственно содержание, и отсылки к старинной музыке, к григорианским хоралам. Конечно, у меня там все очень плотно, объем информации большой, но опера – она всегда работает с объемом информации, который превышает наше восприятие. А искусство композитора состоит в том, чтобы это воспринималось как нечто совершенно естественное. Например, у Моцарта звучат одновременно три мелодии в разных размерах, и это нам не мешает, да? А какие безумные квинтеты у Чайковского в «Пиковой даме» или у Римского-Корсакова в финале «Царской невесты» – когда пять человек что-то поют разом.

– Чем вас заинтересовала история святого Франциска?

– Это мне предложил Теодор Курентзис в 2007 году на своей кухне. Причем для него это было каким-то спонтанным видением. Я был настолько изумлен, что согласился. И потом стал читать все, что мог найти. Прежде всего – книжку «Истоки францисканства», где есть две биографии Франциска: одна написана для более образованных людей, вторая – для менее. И они дают довольно неприглаженную картину жития святого – историю очень радикального, жесткого человека, который не всегда осознает, что он делает, то есть, в общем-то, психопата. А у меня радикалы и психопаты присутствуют более-менее во всех музыкальных произведениях. В общем, я совместил идею религиозности и аутсайдерства. В Швейцарии я нашел драматурга Клаудиуса Люнштедта и попросил его написать либретто. Без знаков препинания и без диалогов – опера, состоящая из диалогов, мне сейчас не кажется убедительной.

– А как вы стали композитором?

– У меня был двоюродный дядя, старше меня на пять лет. Он учился в Гнесинке и вместе с четырнадцатилетним Евгением Кисиным играл джазовые стандарты. И меня к этому делу пристрастил. Я почему-то решил, что буду сочинять музыку, а он будет ее играть – хотя мне было шесть лет. Причем никаких других музыкантов у меня в семье нет. В двенадцать лет я пошел на курсы для теоретиков, потом меня не приняли в Гнесинское училище, и я пошел в Мерзляковку, сразу на второй курс. И все было как-то очень ярко. Мы начали учиться в 1988 году, страна бурлила, менялась со страшной скоростью, а у нас было ощущение настоящего Хогвартса – вот мы сидим взаперти и приобщаемся к тайному знанию.

– Вы как-то представляли, как эти тайные знания будете применять?

– Нет, конечно. В 1992-м я переехал в Германию, при помощи благотворительной стипендии. И потихоньку начал находить точки соприкосновения с тем, что меня окружало. У меня никогда не было суперпедагогов, гуру, таких отцовских фигур, мне всегда было важно, что делают ровесники. Ну и я начал как-то оглядываться, анализировать, что вообще в мире происходит. Тогда ведь что было, в конце 1980-х – начале 1990-х? Я столкнулся с наследием сонма святых, пантеоном великих композиторов, которые сочетали склонность к редукции и метафизические притязания. Мортон Фелдман, который умер в 1987-м, Шельси, который умер в 1988-м, Кейдж, который умер в 1992-м, Луиджи Ноно, который умер в 1990-м. Самое сильное впечатление у меня было, когда я в 1992-м попал в Дрездене на фестиваль Кейджа. Там была куча его оркестровых сочинений. И вот я сижу в зале, а вокруг происходит бог знает что – на сцене четыре певца, шесть струнных квартетов, все играют одновременно. Это был совершенно тотальный музыкальный мир, он меня сильно впечатлил. И, главное, скучно не было.

Потом, в 1990-х, возникло сильное противодействие этой идее «редукция, она же святость», появилась музыка Беата Фуррера и Сальваторе Шаррино, которая использовала традиционный инструментарий, узнаваемые виртуозные жесты. Вообще, была написана куча музыки, которая в каком-то смысле была откатом назад – она переизобретала прошлое заново. А в 2000 году я попал на полуподпольный концерт импровизационной музыки, где непонятные люди играли на непонятных инструментах, которые сами же и конструировали, – не то братство, не то секта… Это тоже на меня произвело сильнейшее впечатление, потому что стало понятно, что эта музыка – в которой было много из джаза, в частности, – звучала живей и интересней, чем то, что делали в академических ансамблях.

– А у вас был момент выбора – «я буду сочинять вот такую музыку»? Ведь история XX века – это история сменявших друг друга музыкальных течений. Считается, что последним крупным движением был минимализм, а сейчас никакой главенствующей идеи, к которой можно было бы присоединиться или против которой бунтовать, нет. Вы абсолютно свободны, можете писать что угодно и как угодно.

– Про минимализм моя коллега Наташа Пшеничникова – исполнительница святого Франциска – прекрасно говорит: «Я открыла в России минимализм, теперь не знаю, как закрыть». Но вообще-то, это неправда, после минимализма было много чего. Был спектрализм, который развивал идею консонантности совершенно в другую сторону. На рубеже веков было очень мощное течение, связанное с импровизационной музыкой. Были эксперименты, связанные с алгоритмической композицией, когда определенные процессы переводятся в музыку. Да куча всего. Идея, что минимализм был последним крупным течением, – она очень местная. И связана, по-видимому, с тем, что минимализм очень прижился в России и принял довольно специфические формы – он же совсем не похож на американский.

Для американского минимализма важен пафос освобождения от оков европейской культуры. Ла Монте Янг ведь поначалу честно пытался писать серийную музыку, а потом понял, что та детализация, которая ей присуща, неразрывно связана с венской культурой и вообще столетиями европейской истории – и совершенно бессмысленна, когда у вас за окном американский ландшафт. А когда все это доехало до России… Тут важно понимать, что в России минимализм укоренился во времена политической реакции, когда любой жест осознавался как бесполезный. Я помню, как мне Борис Гройс рассказывал про 1970-е – ничего нового сказать уже нельзя, все уже сказали, все это бессмысленно… И если вы почитаете замечательную книжку бесед Кабакова с Гройсом, то заметите, что Кабаков там все время повторяет – я плохой рисовальщик, я ничего не умею. Этот пафос собственного бессилия и создал специфическую версию русского минимализма. А еще всем была очень нужна зона комфорта. То есть, с одной стороны, минимализм в версии московских концептуалистов превращал монотонность убожества окружающей жизни в некий трансцендентальный опыт, а с другой стороны, являлся от них защитой. В результате в России, если я правильно понимаю своего коллегу Батагова, минимализмом называется вообще любая консонантная музыка. Из-за этого возникает чудовищная путаница. Получается, что минимализм – это все, где есть терции-квинты.

– Повторяющиеся терции-квинты.

– Даже не всегда повторяющиеся, потому что Батагов называет минимализмом вообще все, что ему нравится. Притом что минимализм все-таки предполагает некую редукцию материала и, как правило, репетитивную технику. В общем, мне кажется, что в России минимализм – это сейчас такая зона приятного времяпрепровождения на контрасте с очень неприятной реальностью. И это значит, что у минимализма сейчас будет новый взлет. Чем мрачнее будет жизнь вокруг, чем более бессильными будут себя ощущать люди, тем больше будет минимализма.

– Не знаю насчет минимализма, но вы-то точно окажетесь мальчиками для битья. Вы же читали нашумевшую передовицу в газете «Культура» про безобразие, на которое тратятся бюджетные деньги, – где, в частности, упоминается ваш коллега Курляндский, в сочинении которого «используют инструменты не по прямому назначению»? Современную оперу, насколько я понимаю, в России сейчас заказывают театры по большей части на деньги Минкульта[25]25
  «Минкульт предупреждает: современное искусство может быть опасно для здоровья россиян» (Культура. 2014. 10 апреля). Статья посвящена изменению составов экспертных советов по поддержке современного искусства в Минкульте РФ. Предыдущие, по мнению авторов, тратили бюджетные деньги на поддержку «чернухи, матерщины, порнографии, бездарного шаманства под вывеской инноваций». Среди прочего упомянуто сочинение Дмитрия Курляндского «Невозможные объекты»: «Музыканты используют инструменты не по прямому назначению, но извлекают из них звуки, подчеркивающие фактуру инструмента: дрожание, дерганье, скрип, стук по дереву и железу. Например, духовые используются для того, чтобы через них просто дышать, а не играть».


[Закрыть] – и все это может закончиться.

– На самом деле не всегда и не везде. У «Франциска» довольно сложное финансирование – в прошлый раз помог Большой театр, а в этот раз он денег не давал, и финансирование было внешним, от независимых спонсоров. Иначе был бы совсем позор. Скажем, в этом году на «Золотую маску» была выдвинута опера Раннева, которую не смогли показать из-за недостатка средств. Те три-четыре современные оперы, которые сейчас идут в России, показываются в рамках фестивалей[26]26
  Опера Владимира Раннева «Два акта» была номинирована на премию «Золотая маска» в 2014 году в номинации «работа композитора в музыкальном театре».


[Закрыть] – не думаю, что они отбирают какие-то серьезные бюджетные деньги у более традиционных постановок. Да и денег-то там совсем немного. Но театр – это вообще единственная институция, которая платит композиторам. Потому что опера способна привлечь медийное внимание. Просто музыка – нет. Вот несколько моих коллег-музыкантов, очень известных, пытались придумать какой-то большой заказ для меня, Карманова и Курляндского. Ничего не вышло.

Да, эти новые оперы – они отчасти даже более радикальные, чем ставятся в Европе. И все это, конечно, очень уязвимо. Но я бы подождал год-полтора, посмотрим. Если все будет плохо… В принципе, все равно и я, и Курляндский большую часть денег зарабатываем за границей. И, к сожалению, для молодых композиторов тут заказов почти нет. «Платформа» была единственным местом, которое что-то им заказывало. Думаю, сейчас сразу несколько очень серьезных молодых авторов, которым лет двадцать пять[27]27
  Проект «Платформа» на Винзаводе был придуман режиссером Кириллом Серебренниковым в 2011 году для популяризации современного искусства – музыки, театра, танца и медиа-арта. Проект был поддержан государством, у каждого из направлений был свой, ежегодно меняющийся куратор (Сергей Невский курировал музыкальное направление в 2011–2012 годах). «Платформа» просуществовала три года, став важнейшей лабораторией нового искусства, базой для множества заметных премьер. В 2017 году команду «Платформы» обвинили в хищении бюджетных средств. Были арестованы Кирилл Серебренников, бывший директор «Гоголь-центра» Алексей Малобродский, бывший гендиректор «Седьмой студии» Юрий Итин, ее бухгалтер Нина Масляева и директор РАМТ Софья Апфельбаум, ранее отвечавшая в Минкульте за выделение госсубсидий. На момент окончания работы над книгой судебный процесс продолжался.


[Закрыть] – двадцать шесть, уедут на Запад. В России просто нет институций, которые бы их поддерживали. Это двумя-тремя постановками не изменить.

– Вот вы говорите – радикальные. А что все-таки для вас значит это слово применительно к музыке?

– Для меня музыка – это разные модели коммуникации. Коммуникация с музыкантами, с самим собой. В том, что я сейчас делаю, есть момент упрощения. Отказ от деталей, от излишних подробностей. Чтобы самому себе мозги прочистить. Я стараюсь найти формы, которые освобождают музыку от однозначной фигуративности; сочинять музыку просто из элементарных звуков, которые идут друг за другом. Естественно, любая простота соседствует с радикальностью. Но я все-таки не думаю, что я особо радикален, потому что я, во-первых, всегда остаюсь в рамках традиции, а во-вторых, пытаюсь сформулировать вещи, которые важны не только для меня. Я вот тут был в Петербурге на встрече с современными поэтами и понял, что музыка все-таки более объединяет людей, чем поэзия. Поэзия, мне кажется, разъединяет. У того, что я делаю, есть претензия на универсальность – ну или просто понятность. Хорал в финале «Франциска» – кому и что там непонятно?

– Недавно вышел сборник бесед Дмитрия Бавильского с современными композиторами, и даже он, явно новой музыке симпатизирующий, все время заводит разговоры типа «ваши поиски – это прекрасно, но почему же нельзя хоть раз написать как Малер, как это было бы здорово».

– Ну да, зачем вы вот так-то… Но ведь и Малер тоже не писал, как Брамс. Он тоже хотел куда-то двигаться.

– А у этой эволюции нет каких-то естественных пределов? Скажем, современные композиторы активно работают со скрипом пенопласта, в нем много интересного с точки зрения звука – но у того, что от этого скрипа некоторые слушатели готовы залезть под кресло, есть вполне объективные физиологические объяснения.

– У меня тоже есть пенопласт в сочинениях, но он ведь так эстетизирован… Сейчас все смотрят сериал «Игра престолов», там тоже полно вещей, которые раньше были невозможны. Гомоэротика, куча насилия, и все умирают. А ведь это телесериал! Еще пять лет назад такое нельзя было себе представить. Вообще, эволюция композиторского словаря от нас не сильно зависит. Мы никак не можем на нее повлиять. Любая новая музыка манифестирует себя при помощи некоторого давления на слушателя. Само понятие «новая музыка» родилось в XIV веке – и вот с тех пор так. В этом нет никакого специального психоза, это свойство европейской культурной традиции.

* * *

– Что вообще сейчас значат понятия «современная академическая музыка» и «авангардная музыка»?

– Сейчас, боюсь, уже почти ничего не значат. Авангард – это значит «находиться впереди музыкального процесса». Но сейчас есть много способов быть впереди, не говоря уж о том, что непонятно, где это самое впереди. Прилагательное «академическая» предполагает, что музыку исполняют филармонические музыканты в филармонии. Но это давно не так – и в смысле места, и в смысле исполнителей. Концерты часто проходят в каких-нибудь техноклубах, где угодно. Саму музыку это тоже не определяет никак: сегодня на фестивале contemporary music может быть и импровизационная музыка, и фри-джаз, и электроника. Раньше это разделение было довольно жестким, то есть всегда было понятно, что имеется в виду, когда произносится «современная академическая музыка». Это наследство жесткого структурализма 1950-х. Но от разделения музыки на академическую и прочую кураторы давно и последовательно уходят, это просто вопрос времени.

То же самое происходит с понятием «андеграунд». Я не так давно составлял музыкальную программу к большой польской выставке «Notes from the Underground» («Записки из подполья»), посвященной восточноевропейскому авангарду 1968–1994 годов. И все время бился с остальными кураторами: та музыка, которую я им предлагал, им казалась не андеграундной. И наоборот: они предлагали, скажем, немецкий техно-лейбл Raster-noton, а я им говорил, что люблю и техно, и IDM, но уже двадцать лет назад на концерты музыкантов Raster-noton собирались тысячи, какой же это андеграунд? Люди, которые были андеграундом пятьдесят лет назад, либо состоялись, либо мертвы. Андеграунд – это контекстуальное понятие, оно складывается из взаимодействия художника с существующим контекстом.

Отсюда вытекает множество нестыковок. Андеграундный классик Хельмут Лахенман написал в шутку «Новогодний марш» для «Голубого огонька» в Штутгарте, и это вызвало сильнейшее возмущение: как же так, мы так ему верили, а он написал тональную музыку! Хотя у этого сочинения тончайшая инструментовка, в ней заключена бесконечная интеллектуальная игра. Он выработал свою линию, и внутри нее возможно разное. Он ведь не случайно заявил однажды, что больше не является композитором, он – инспектор своей собственной музыки.

Современность – это понятие, которое существует здесь и сейчас, оно всегда контекстуально. Современно то искусство, которое анализирует свой язык. Если мы критически анализируем ситуацию, в которой находимся, мы современные. Все просто. И в этом смысле, скажем, группа Radiohead давно уже находится в контексте современной музыки, поскольку в корне их нынешней деятельности находится критическое отношение к традиции. Они переосмысляют британский поп, из которого выросли и для которого давно стали слишком сложны.

– Где начинается и заканчивается современная музыка? Или это все, что пишется здесь и сейчас?

– Ключевой вопрос – наличие или отсутствие саморефлексии. И это относится к любой музыке, совершенно независимо от используемых ею средств. Примеров «несовременной современной» музыки можно привести множество. Скажем, огромное количество сочинений учеников Булеза, где невозможно отличить одного автора от другого. Они все написаны внутри одного контекста, отличаются какими-то мельчайшими деталями, которые даже мне едва заметны, но сам контекст под вопрос не ставят.

– Может же быть второсортная современная музыка? Или как только она становится второсортной, она перестает быть современной?

– Один современный композитор спросил у моего коллеги Дмитрия Курляндского, что он думает про его музыку: она вроде вполне современная, полна экспрессивных жестов, даже претендует на некоторую скандальность. Курляндский, подумав, заметил, что ему не хватает второго плана. Возможность нескольких перспектив в музыке – это базовое свойство европейской музыкальной традиции, с которой мы неизбежно находимся во взаимодействии. Мы ведь не аквариумные рыбки. Поэтому я думаю, что в современной музыке невозможен наив или его симуляция. Они сразу выбрасывают композитора за пределы современной музыки. Не хочется называть имен, но есть одна известная девушка-композитор, творчество которой вызывает у меня совершенное недоумение. Нужно быть совершенно лишенным рефлексии, чтобы писать такую псевдонаивную музыку. Ведь каждый должен стремиться к бессмертию, правда?

– Никто не знает, какой из путей к бессмертию окажется наиболее коротким.

– Это легко спрогнозировать. Можно, конечно, перестать быть интересным еще при жизни, нам всем это грозит, но все-таки кое-какие стратегии есть. Например, стараться. Думать, что делаешь. Не писать то, что пишут другие. И так далее. Если композитор экономит силы и мозги, это у меня не вызывает сочувствия.

– А если этот наив востребован и его исполняют по всему миру? Почему бы не считать, что это и есть самая актуальная современная музыка, раз она так нужна людям? А история музыки нам подсказывает, что совершенно невозможно предугадать, кого забудут, а кого нет. Мы же знаем историю Монтеверди, Вивальди, да и Баха. Карл Филипп Эммануил Бах долгое время был популярнее своего отца.

– Кстати, очень хороший композитор. Популярнее Баха был еще Телеман, который, как нам рассказывали на уроках музлитературы в Германии, написал одиннадцать собственных автобиографий. В общем, популярность – вещь такая… В масштабах вечности можно и ошибиться.

– Можно ошибиться, будучи и непопулярным композитором.

– Конечно. Это тотализатор, совершенно непредсказуемая история. Одним ты слишком академичный, другим слишком радикальный. Меня коллеги ругали за то, что я чересчур мейнстримный. Замечу только, что те, которые считали меня недостаточно авангардным, уже в основном перестали заниматься композицией. А мы пока что держимся.

– Современной музыке принято приписывать отчетливо узнаваемые черты – достаточно сложный язык, увлечение новыми техниками. Не случайно, например, Леонид Десятников говорит, что не чувствует себя современным композитором – потому что это определение как бы само собой подразумевает принадлежность к модернистской традиции XX века.

– Мне кажется, Леонид Аркадьевич просто кокетничает. В его музыке как раз чрезвычайно много рефлексии. Это не всем очевидно при анализе его музыки, потому что она мелодичная и тональная, но там всегда есть некая избыточность, указывающая на критическую дистанцию по отношению к тому благозвучному языку, который он для себя избрал. Самый простой пример – его музыка к кинофильму «Москва». Если посмотреть партитуру песни «Враги сожгли родную хату», то она наполнена такими сложностями, которые в принципе были бы невозможны без Шенберга и Нововенской школы. Партия вокалиста там испещрена мельчайшими пометками, все прописано до деталей. Это что угодно, но не наив!

Это очень сложное взаимодействие с низкими жанрами, с бытовой музыкой, с классической традицией, с неоклассицизмом. Кстати, очень русское, такой обобщающий взгляд извне на европейскую традицию. Он есть и у Шостаковича, цитирующего в своих симфониях Стравинского и Малера. Наш учитель Виктор Павлович Фраёнов объяснял, что Седьмая симфония Шостаковича вовсе не про блокаду Ленинграда – это попытка дотянуться до «Симфонии in C» Стравинского, вступить с ней в диалог: та же инструментовка, то же начало. У Десятникова можно найти такие диалоги с Равелем, Стравинским, много кем. Нет, конечно, он модернист.

Но почувствовать себя динозавром очень легко, и не только Леониду Аркадьевичу, но и всем нам. Мы, видимо, последнее композиторское поколение, которое еще пишет музыку нотами. Сейчас очень многое делается при помощи сэмплов, лайф-электроники, мой друг и коллега Володя Раннев делает инсталляции одну за другой. Композиторский словарь изменился, и от участи ископаемого реликта нас спасает только уровень критического взаимодействия с настоящим и с историей.

– Вы не думаете, что ваш взгляд на современную музыку определяется информационным пузырем, в котором вы находитесь? Вас окружают впередсмотрящие композиторы, кураторы и музыканты, и поэтому вам кажется, что вокруг все пишут и слушают сверхсовременную музыку. Но ведь это не так! В филармоническом репертуаре новая музыка по-прежнему занимает очень скромное место. Все как играли Брамса и Чайковского, так и играют.[28]28
  По статистике, в репертуаре современных оркестров музыка, написанная за последние двадцать пять лет, занимает около 12 процентов. Сочинения Бетховена, Моцарта, Чайковского и Брамса – почти четверть всего репертуара.


[Закрыть]

– Конечно, у всех субъективный взгляд. Есть некая ниша, одно время меня очень волновало место в этой нише. Сейчас я немножко успокоился, а раньше ужасно переживал, что я и в России, где все изображают какой-то неофутуризм, не модный, и в Германии, где все упирают на мультимедийность и концептуализм. И только недавно понял, что это плюс, а не минус, что так у меня больше шансов сохранить свой взгляд и продержаться. У меня есть техника, которая позволяет выразить свое видение в звуке, и на это даже появляется некоторый спрос. А так я стою особняком и в Германии, и в России, не вписываюсь в тусовки. Русские коллеги меня не очень-то любят.

– А как же композиторская группа «СоМа», частью которой вы являетесь?

– «СоМа» – это мои друзья и коллеги, но мы очень разные и пришли в нее уже состоявшимися композиторами. Вообще, не стоит преувеличивать ее значение, это все же не «Могучая кучка». Достаточно сказать, что ее члены никогда не собирались за одним столом. «СоМу» придумали Филановский и Курляндский как манифест, чтобы начать общественную дискуссию, вывести разговор о современной музыке за пределы академического контекста, всех этих замшелых российских фестивалей вроде «Московской осени». И это получилось. Но сама идея проекта представляла из себя бледную имитацию футуристических идей, а футуризм не кажется мне очень интересным движением. Мы же знаем, чем весь этот футуристический оптимизм закончился. По сути, единственная композиторская идея, которая пережила футуризм, – это расширение музыкального словаря за счет включения в него вещей, исторически с музыкой не связанных. А неофутуризм немедленно становится старомодным, в этом его проблема. И потому я стараюсь держаться от него подальше.

– А не является ли это быстрое устаревание проблемой современной музыки в целом? Многие авангардные сочинения 1970-х сегодня звучат очень старомодно.

– Смотря какие сочинения. Быстро устареть может и музыка, написанная буквально вчера. Но если она сохраняет ясность жеста, если композитор владеет рефлексией и структурным мышлением – ничего с ней не сделается. Именно это делает музыку современной, а не какие-то новые приемы. Сами по себе радикальные жесты ничего не дают, это просто выплеск энергии, важно их грамотно отрефлексировать.

И поздний Луиджи Ноно, и Джон Кейдж сегодня прекрасно слушаются. «Микрофония» Штокхаузена 1961 года звучит так же, как самая радикальная импровизация моего коллеги Алексея Сысоева. Нельзя сказать, что мы как-то сильно далеко ушли. Радикальность постановки вопросов, которая свойственна современной музыке, гарантирует ей жизнь.

Понимаете, идея пропорций из музыки никуда не делась, какой бы сверхавангардной она ни была. И слушатель это чувствует. Понимать, может, и не понимает, как не понимает и довольно сложную музыку Моцарта, но соразмерность в отношении использования времени, использования материала – это то, чему мы интуитивно доверяем. К тому же современный слушатель гораздо более подготовлен, он слышал и Эминема, и техно, и фри-джаз, для него разные формы музыкального синтаксиса – это норма. Скажем, синтаксис венской классики жестко привязан к синтаксису речи, на этом построена вся музыкальная теория XVIII века: половинная каденция – это точка с запятой, совершенная каденция – точка. И других моделей ни у публики, ни у композиторов не было. А сейчас есть, и они разные. Кейдж стремился взорвать старые модели и показать, что в музыке может происходить несколько событий сразу. У Ноно была идея «островов», единичных событий, которые разворачиваются во времени, при этом одно не следует из другого. И все это имеет право на жизнь и современных слушателей.[29]29
  Каденция, каданс – заключительный оборот, завершающий музыкальное построение. Совершенная каденция завершается в тонике, основной ступени тональности, то есть в той же точке, с которой построение начиналось, половинная как бы останавливается на полпути.


[Закрыть]

* * *

– Мы беседовали несколько лет назад, с тех пор многое изменилось – и, кажется, не в лучшую сторону. Что сейчас происходит с современной музыкой в России?

– Когда в 2012 году Василий Бархатов представлял мою оперу «Франциск», он на пресс-конференции сказал, что ситуация в современной опере похожа на ситуацию в экономике в 1990-х: возможно все, в том числе очень рискованные вещи. Ну вот главное, что произошло с современной музыкой в России, – эта эпоха закончилась. Исчезла готовность очень многих людей работать с непривычным – как следствие стресса и невроза, в котором все находятся. За последние два года было разрушено очень многое из того, что было создано за предыдущие десять лет. Когда я приезжаю в Россию, я в основном стараюсь завершить старые проекты, начатые еще в 2014 году или раньше. Есть всего два новых, очень симпатичных мне заказа, один чисто композиторский, другой связанный с театром, но это такие маячки на фоне руин.

Сегодня у всех, кто работает в России, большую часть времени отнимает деловая переписка, вытягивание денег из заказчиков, реализация очень давно запущенных вещей. И мне даже сложно обвинять своих заказчиков или партнеров в нерасторопности, потому что им самим приходится работать во все более абсурдных условиях. В результате современная музыка ушла из диалога с государством и традиционными институциями в некое параллельное пространство и живет там своей жизнью.