Текст книги "Фермата"

Конечно, заметнее всего сейчас расцвет импровизационной сцены. В Москве концерты в галереях типа «Граунд» происходят буквально каждый день, и все музыканты и музыка – абсолютно международного уровня. Разумеется, это огромный импульс для музыкального языка. Для меня проблема этой музыки в том, что я почти всегда примерно знаю, что услышу. Это как триеровская «Догма», которая была придумана, чтобы избежать жанровых границ, а в результате появился такой жанр – фильм в духе «Догмы». Вот и импровизационная музыка – вроде бы она должна была выйти за пределы филармонического словаря, а в результате у нее просто сложился свой собственный, очень конкретный словарь.

Еще один важный тренд – маргинализация современного композитора. Те, кто еще пару лет назад могли быть в центре общественного внимания и были признаны в результате некоего критического консенсуса, сейчас оказались на обочине. Ну вот мой друг Митя Курляндский ушел в перформативные практики. Гуляет со студентами Бориса Юрьевича Юхананова по городу, они там записывают звуки улиц, слушают тишину. У Мити на эту тему есть своя теория: культура – это разъединение, непохожесть, инаковость, поэтому композитору надо вот такими штуками заниматься. Но я очень боюсь, что эта история (конечно, меняющая наше представление о музыке) станет закрытым анклавом. А культура должна стимулировать обмен и перетекание знаний, а не культивировать закрытые ниши.

А то все разошлись по своим норам. Есть композиторы, которые пишут симфонии ко Дню Победы. Есть композиторы, которые пишут балеты для Большого. Есть люди, работающие в импровизационном пространстве, есть экспериментальная опера, прежде всего в «Электротеатре», есть люди, работающие для инструментальных ансамблей. Для меня трагедия состоит в том, что все эти прекрасные люди все меньше пересекаются и говорят друг с другом.

Вот есть довольно живой мартыновский фестиваль в «Доме», но он тоже после нескольких лет экспериментов вернулся к своим корням и немного окостенел. А ведь еще четыре года назад Татьяна Гринденко играла там того же Курляндского и меня – причем, что меня особенно поразило, сыграла нас лучше, чем Мартынова. Сейчас, конечно, Курляндского на мартыновском фестивале просто невозможно себе представить. Остались чисто человеческие симпатии: скажем, мы с композитором Кармановым симпатизируем друг другу. Но моя аудитория с его совсем не пересекается. Вот разве что скрипачка Лена Ревич недавно придумала уникальный проект «Галилео» – пять вещей для скрипки и камерного оркестра, где есть и моя музыка, и Карманов, и Курляндский, и Кузьма Бодров, и Кирилл Чернегин. Но это, увы, уходящая натура, и судьба этого проекта в нынешних условиях очень непроста.

А ведь еще лет пять назад все было по-другому. На «Платформе», например, мы смешивали импровизационную и нотированную музыку, были концерты с песнями и с музыкальным театром. И одна и та же публика слушала совершенно разные вещи. На Западе все больше фестивалей, которые так делают – смешивают старую академическую музыку, новую академическую, импровизационную, барочную, какую угодно. И в этом нет эклектики, а есть понимание, что культура – это диалог и взаимодействие. Самые яркие мои воспоминания – это концерт, на котором Аббадо сыграл подряд «Группы» Штокхаузена и Первый фортепианный концерт Чайковского с Аргерих, и концерт в Осло, где сначала прозвучала Четвертая симфония Шумана, а потом – огромный импровизационный сет двух великих японских шумовиков – Отомо Йосихиде и Сатико М. И обе эти программы очень осмысленны: Аббадо хотел нам сказать, что и Чайковский, и Штокхаузен работают с перекличкой инструментальных групп, а ребята из Осло – что Отомо Йосихиде – страшный романтик, что это Шуман сегодня. Мне в России как куратору и как слушателю очень не хватает таких программ.

Причем все довольны, все счастливы. Студенты Юхананова счастливы. Импровизаторы счастливы в галереях и лофтах. Люди, которые пишут и слушают постминимализм, счастливы на концертах в клубе «Дом». Филармонические люди пишут симфонии ко Дню Победы и тоже, наверное, счастливы. И никто, кажется, уже не готов рисковать и покидать свою личную зону комфорта. Зона риска исчезла. Что и понятно, потому что риск в искусстве предполагает относительное спокойствие в жизни, а его нет, вот и границы между разными взглядами на искусство в России стали совершенно железобетонными.

– То есть вам не хватает не музыкальной бескомпромиссности и радикальности, а именно кураторской?

– Мне не хватает готовности общества принять что-то незнакомое. Ну и понятно, что тут все взаимосвязано. Почему люди боятся делать резкие вещи? Потому что боятся, что им не дадут денег. Почему не дадут денег? Потому что в Минкульте сидит понятно кто. Чем больше нынешних руководителей Минкульта ловят на воровстве, тем больше у них возникает желание давить на процесс, говорить о традиционных ценностях и регламентировать распределение бюджетных денег. Все знают, как трудно сейчас просто кому-то заплатить гонорар. И насколько выросла любая отчетность. И каждый день от властей ждешь каких-нибудь новых гадостей. И они, надо сказать, не разочаровывают, гадости поступают стабильно и в полном объеме. Поэтому все больше людей, занимающихся современным искусством в России, либо минимизируют контакты с государством, либо сохраняют какие-то тайные каналы взаимодействия с немногими уцелевшими адекватными людьми из госструктур, которых еще не успели уволить и заменить на роботов. На этих тайных связях все и держится.

– Курляндский как раз говорит о том, что современной музыке в России бояться нечего: ей невозможно урезать госфинансирование, потому что ее и так никто не финансирует. Зато сейчас возникает альтернативная сеть распространения музыки – не консерватории и филармонии, а как раз галереи типа «Граунда», новые слушатели, новые возможности.

– Я думаю, Митя просто не застал ситуации, когда происходил интенсивный диалог вменяемых людей из политики с современным искусством. То есть он в ней участвовал, но по касательной, потому что больше занимался композицией, чем кураторством (и был в этом совершенно прав). Это ведь был очень короткий период – где-то с 2005 по 2012 год. То, что сейчас современные композиторы стали такие офигенно независимые и могут сами исполнить свою музыку в маленькой галерее, – это ведь все не от хорошей жизни. Просто в России тупо не хватает музыкантов, которые играют современную музыку. Заказов нет. Молодым композиторам невозможно всю жизнь стоять в очереди к трем-четырем ансамблям современной музыки в стране. Хотя, разумеется, есть и позитивная динамика: есть замечательный фестиваль reMusic в Питере, после очень долгой раскачки набрал силу филармонический фестиваль «Другое пространство», где наконец звучат классические оркестровые партитуры XX века, Булез, Штокхаузен и Берио. Очень важно, что эту музыку можно теперь послушать не только в интернете, но и живьем.

Меня же сейчас, напротив, композиция интересует больше кураторства. Недавно написал скрипичный концерт для Лены Ревич и оркестра Штутгартского радио[30]30
  «Cloud Ground» для скрипки и оркестра (2015).


[Закрыть] – и это было абсолютным счастьем, хотя я ужасно боялся оркестра и мне было страшно работать с Ревич. И я был бы счастлив, если бы я мог чаще слушать оркестровые партитуры молодых композиторов, которые мне интересны: Хорова, Широкова, Бурцева, Полеухину, Рыкову, Горлинского. Я уверен, что там могли бы возникнуть совершенно визионерские звуковые пространства. Они и возникают, но совершенно в другом контексте, в котором, оказывается, как это ни парадоксально, куда меньше визионерства. Любой радикальный жест радикален лишь тогда, когда преодолевает сопротивление среды. Перформанс с камешками, сыгранный в галерее для пятидесяти своих слушателей, куда менее революционен, чем те же камешки в исполнении РНО. Но, естественно, любой адепт свободной импровизации мне скажет, что он будет иначе переживать камешки, чем оркестровый музыкант, и это переживание будет более интенсивным, но для меня в этом не возникает трения. Я просто попадаю из одной конвенции в другую. В конвенцию камешков и многочасовых тихих перформансов, где мне безумно скучно.

– Так, может, камешки ничем не хуже? Это ведь та же риторика, которую используют традиционные филармонические музыканты по отношению к современной музыке: вот оркестр – это да, а ваши перформансы и нетрадиционное звукоизвлечение – это все не музыка.

– Да нет, это замечательная, прекрасная музыка. Просто у любой музыкальной практики есть свои границы. И я очень переживаю отвердение этих границ в российском музыкальном контексте. Понимаете, очень многие композиторы, работающие в импровизационой практике, мне сейчас говорят о тех невероятных состояниях, которые они переживают на многочасовых импровизационных сетах. Но как слушателю мне глубоко безразлично состояние, в котором находится композитор или исполнитель. Мне кажется, это должно оставаться его личным делом.

По-моему, этот упор на внутреннее переживание звука, времени – частный случай общей картины: массового российского ухода в эскапизм. У нас сейчас просто фантастический выбор разной эзотерики: у Курляндского она одна, у Широкова другая, у Мартынова с Батаговым третья. Все это – разные формы бегства от действительности: метафизика, которая оборачивается лаунжем. Когда мы планировали третью композиторскую лабораторию в Центре им. Мейерхольда, то обнаружили, что абсолютно все молодые композиторы хотят работать со сказками. И действительно, если оглянуться, в российских театрах сейчас много ставят сказок – в Театре Наций, в театре «Практика», в «Гоголь-центре», да везде. Боюсь, что это не столько желание анализировать действительность через архетип, сколько желание убежать и завернуться в детское одеяло, которое я, в общем, хорошо понимаю на фоне всего, что происходит.

Мне кажется, главная особенность существования современной музыки в России – то, что она исключена из капиталистического контекста, из товарообмена. Композитор композитору не конкурент, мы находимся внутри некой утопии. С одной стороны, это замечательно: у композитора нет стандартной европейской мотивации быть интереснее других, понравиться музыкантам и заказчикам, высказать все что можно в рамках 15 минут. Вот все и пишут бесконечные партитуры и находятся друг с другом в некоем эзотерическом диалоге, исполняя музыку самих себя. С другой стороны, конкуренция очень мотивирует. Она обостряет наши реакции.

Тот же мой скрипичный концерт закрывал огромный фестиваль. Передо мной играли Концерт для гармониума и виолы д’амур Клауса Ланга – такое бесконечное поле очень тихой и очень красивой музыки с оркестром, сидящим вокруг аудитории; квазитональная вещь, в которой тональность незаметно менялась. Невероятное оркестровое марево. А после нее очень эффектная пьеса Ребекки Сондерс, вся построенная на шумах. И я сижу и понимаю, что, черт побери, моей вещью все завершается и она должна привлечь хотя бы столько же внимания.

– Кажется, что композиторам обычно как раз очень дискомфортно ощущать себя в ситуации конкуренции за чужое внимание. Это же часто вопрос случайности: как сыграли, какой был зал. Ваша вещь могла просто не прозвучать на фоне двух других, и не потому, что была неудачной.

– Нет, стресс – это круто! Меня, скажем, мотивируют дедлайны. Если у меня не будет дедлайна, я не буду ничего писать, я буду играть с кошкой.

– Про композиторов обычно думают как про людей, которые сочиняют, потому что не могут не сочинять.

– Ой, у всех разные мотивации. Моя главная мотивация, как у Стивена Кинга, – счета за электричество. Мне люди, которые пишут ради некой утопической идеи, всегда казались подозрительными. Потому что утопический посыл часто неотличим от банальной графомании. Есть такой американский минималист Джон Макгуайр, который пять лет подряд писал сорок восемь канонических вариаций для фортепиано. Такая супертехничная музыка ручной вязки, сложнейшее сплетение паттернов. Вот зачем он это делал? Нет, можно написать хорошую музыку в стол. Другое дело, что утопические проекты совершенно не обязаны быть хорошими. И даже не обязательно утопическими: тот же Лейф Сегерстам написал триста симфоний[31]31
  Финский дирижер и композитор. По состоянию на 2019 год в списке его сочинений было уже 327 симфоний.


[Закрыть] – это уже не утопия, это комфорт.

– Комфорт?

– Ну хорошо человеку от этого дела. Как это еще объяснить?

– Это все-таки нешуточный труд – написать симфонию.

– Да, я это впервые оценил, поработав всерьез с оркестром. Пошел потом слушать Пятую симфонию Бетховена – блин, думаю, вот это реально труда вложено: там модуляция, тут отклонение, потом еще одно. Выписал все варианты, коду присобачил, очень трудолюбивый был композитор Бетховен, начинаешь уважать, Моцарт на его месте половину этого материала выкинул бы, просто от скуки. Как-то раньше я это все по-другому оценивал. А тут просто над корректурой посидишь – я у наборщиков сидел неделю по шесть часов в день, и это всего-то десять страниц в день просто просмотреть. И пусть даже Бетховен с куда меньшим оркестром работал, но труд нешуточный все равно.

– Можно ли как-то описать, что сейчас модно в современной музыке, а что не очень? Вы как-то говорили, что десять лет назад российская современная музыка была громкой, шумной и радикальной, а сейчас все играют тихо, медленно, долго и печально – почему так?

– У всех этих буйных шумовых партитур была философская подоплека: мы воскрешаем эстетические утопии русского авангарда. Почему-то тогда это было очень популярно: пьеса Сысоева «Над лунами» ссылалась на идеи Крутикова, другие опирались на Татлина, Шкловского и так далее. А сейчас, видимо, все, как в советские 1970-е, сели читать буддистские трактаты и думать о вечном – и в музыке это отражается. Курляндский мне недавно сказал, что в России результатом работы композитора является не вещь, а формулировка некоего мировоззрения. Я не знаю, хорошо ли это.

– А на Западе этого нет?

– Вообще нет. На Западе сейчас ренессанс концепт-арта – музыканты и композиторы пытаются переосмыслить сам контекст, в котором звучит музыка. Ну то есть как, Запад – это довольно условное понятие. Но в Германии этого полно. И, например, в Скандинавии очень сильна тенденция саморефлексии, такой «музыки о музыке».

– То есть с современным немецким композитором про трансцендентное не поговоришь, это не тот тип разговора, который в вашей среде принят?

– А с русскими композиторами, что, можно? Я не знаю, не пробовал.

– С Мартыновым или Батаговым уж точно можно.

– Все-таки они чуть постарше. Мартынов, собственно, как раз и сформировался в 1970-е годы, в той ситуации, о которой я говорил выше. Батагов, возможно, сформирован нью-эйджем 1980-х, по крайней мере находится с ним в диалоге.

– Есть ощущение, что для вас все эти разговоры про «духовное» хуже горькой редьки. Хотя любое искусство, а уж музыка в особенности, связано с духовным началом. Но вы от этого словно отбиваетесь руками и ногами.

– Ну почему, все мои сочинения как раз об этом.

– Мне казалось, вас святой Франциск заинтересовал не потому, что он святой, а потому, что он иной. Аутсайдер. Вот то, что ваша музыка сильно связана с темой аутсайдерства, – это да, смело можно сказать.

– Ну да, конечно. Но при этом я без шуток религиозный человек, просто религиозность можно по-разному проявлять, принимать и ценить. Моя религиозность проявляется в том, что я не пишу четырехчасовых партитур. Мне кажется, это нескромно требовать у слушателей столько внимания, да и сил моих на такое не хватит. Но если бы я не был религиозным человеком, я бы не написал «Франциска».

– А вы отдаете себе отчет, откуда в вашей музыке что берется? Сколько в ней непосредственно вас, Сергея Невского, и сколько влияния внешней среды, своего круга? В какой степени – и как – вы выбираете свой музыкальный язык?

– Больше всего меня интересует, насколько мы вообще способны меняться в течение жизни. Насколько мы ограничены, насколько наша собственная система письма является системой суеверий? Может ли человек вообще развиваться и преодолевать себя самого? Раньше я был очень пессимистичен на этот счет. Но, однако же, из каких-то своих привычек и условностей вырос. Я учусь быть открытым. Скажем, сейчас работаю с техно-музыкантом Паулем Фриком. Мы вместе как бы идем навстречу друг к другу в этой работе. И я чувствую, что это меня двигает дальше, чисто музыкально, у меня открывается какое-то новое представление о времени.

В конечном итоге речь идет просто о том, чтобы учиться. Я ужасно рад, что могу себе признаться, что чем-то владею плохо. После «Франциска» и «Аутленда» я думал, что большой ансамбль и хор[32]32
  «Autlend» (2009), опера для шести солистов и камерного хора на тексты аутистов, была написана по заказу Рурской триеннале.


[Закрыть] – это формат, в котором я достаточно свободно ориентируюсь. А сейчас я впервые в жизни столкнулся с оркестром и понимаю, что там у меня дисбаланс, тут дисбаланс, и, вообще-то, можно было сделать в сто раз лучше, просто времени не хватило. И я очень хочу научиться писать лучше. Потому когда современные композиторы спрашивают, зачем вообще писать для оркестра, мне на это хочется сказать одно – а вы вообще пробовали? Там же невероятные возможности! У того же Клауса Ланга оркестр сидит вокруг публики, звук в течение часа перетекает туда-сюда, и ощущения невообразимые – непонятно, как это вообще сделано.

Я помню, когда мы делали «Франциска», Елена Ревич, которая играла в нем партию сольной скрипки, мне сказала: «Сейчас надо брать Большой зал Консерватории. Потому что если мы это не сделаем, то через два года все отберут. Скажут: поигрались – и хватит». Так оно и случилось. БЗК мы не взяли, и сейчас у новой музыки шансов появиться в рамках старых структур очень мало.[33]33
  Разговор состоялся в 2016 году, а в 2018-м в БЗК все-таки состоялась премьера нового сочинения Сергея Невского, написанного для Елены Ревич, – концертом для скрипки и оркестра «Cloud Ground» дирижировал Теодор Курентзис.


[Закрыть]

– А почему не взяли-то?

– Просто момент ушел. Кончились деньги, поменялась культурная политика. Менеджеры сменились на более осторожных.

Вообще, главная вещь, которую я могу сказать про Россию: я чувствую себя человеком, который второй раз проходит через одно и то же. Я второй раз в жизни переживаю момент, когда относительная свобода сменяется полным мраком. Не знаю, хорошо ли вы помните конец 1980-х, а я четко помню ощущение, когда живешь относительно свободно и вдруг все заканчивается: сначала какое-то непонятное месиво, а потом все, конец. В 1990-е в России композитор уже не мог работать по специальности. Все композиторы просто уехали. Я помню, все вокруг играли Гершвина, и когда я сейчас вижу, что Нижегородская филармония просит в фестивальной программе заменить Прокофьева на Гершвина, я думаю – ну, привет, 1993 год.

Конечно, меня в 1990-е тут, в общем, не было. Про 1990-е нужно говорить с композитором Сысоевым, который тогда играл на клавишах в группе «Михей и Джуманджи». Он рассказывал, как катался с бандитами по Донецку с саксофонистом, торчащим из люка шестисотого «мерседеса».

И я, честно говоря, очень волнуюсь сейчас за молодых композиторов. Потому что какие у них реальные варианты? Уехать за границу или уйти в подпольные ниши. Или заняться прикладной музыкой. Слушать, как кинорежиссеры просят «напиши мне нотку отчаяния», а режиссеры театра – напиши «пьяный угар». У меня все это вызывает печаль – вне зависимости от того, получилась у них нотка отчаяния или нет.

Мы не должны всем этим заниматься. Нельзя тратить жизнь на адаптацию к херне. Я очень надеюсь, что несколько композиторов, которых я очень люблю, смогут реализоваться в мировом контексте, чтобы не стать жертвой того искажения восприятия действительности, которое сейчас в России происходит. Потому что чем дольше художник живет в России, тем больше он верит в свою значимость, а это очень вредно.

– У вас есть амбиция писать узнаваемые сочинения? Так, чтобы было слышно, что это музыка Сергея Невского?

– Так это все равно само происходит. Как бы я ни старался написать что-то другое, все равно получается музыка Сергея Невского. Даже когда я пишу тональную музыку, я всегда с ней себя идентифицирую. Я, скажем, писал музыку к «Марине» Жени Беркович[34]34
  Спектакль «Марина» был поставлен в «Гоголь-центре» в 2014 году.


[Закрыть], там есть вполне себе песня, которую поют актеры. И я очень люблю эту музыку, как и музыку к «Человеку-подушке»[35]35
  Спектакль «Человек-подушка» поставлен Кириллом Серебренниковым в МХТ в 2007 году.


[Закрыть] в МХТ. Потом приходишь в театр, слышишь, как актеры в фойе поют твою песню, это довольно приятно.

– А с чем вы себя еще идентифицируете? Как бы вы описали, что такое «ваша» музыка?

– Когда я сочиняю, я всегда представляю то, что представлял себе герой «Театрального романа»: картинки с движущимися фигурами. Ну, скажем, если у меня сочинение для шести музыкантов, я представляю себе шесть человек за столом, как они двигаются, говорят, поют, и из этого возникает музыкальная ткань. Потом у меня есть интерес к мелосу, к музыкальным логическим линиям.

– Вы не то что избегаете мелодий?

– Я их по-своему чувствую. Ну где-то деконструирую, двигаю, так что возникают разные дырки, наложения, аппликации. Еще мне очень нравится переносить элементы из одного контекста в другой. Вот сейчас я сделал вещь, где звучит песня под гитару, которую в русском контексте вполне можно назвать каэспэшной, а потом оказывается, что это такой странный фон для бас-кларнета. То есть у голосов свой ритм, у бас-кларнета свой – и возникает полифония разных пластов: на протяжении всей композиции разворачиваются несколько событий на разных скоростях. Мне всегда сложно было писать вертикально организованную музыку, в которой есть границы, как у Стравинского: событие – смена размера – событие – смена размера. Мне обязательно нужно горизонтальное наложение.

– То есть вы свою музыку видите как несколько лент, которые движутся с разной скоростью?

– Был такой клип у группы «Браво», где ездили паровозики на разных скоростях. Вот как-то так я себе это представляю. Мне вообще очень важна визуализация. Я всегда представляю себе движения музыкантов. Их жесты – это же скорость движения музыки. Если музыкант суетится, это эстетически неприятно. То есть надо сочинять такую музыку, в которой движения расходуются экономно – как в цигуне. У меня даже готовится один проект с одним крутым танцором, которого я прошу заняться хореографией с известным европейским ансамблем, для того чтобы вся музыка вытекала только из их движений, и при этом все музыканты были бы независимы. Надеюсь, в 2020 году это осуществится. И мне важна идея плавности, постепенного развертывания. Мне все время говорят: «Сережа, у тебя в музыке есть такие прорастания…»

– Представьте, что вам надо дать совет беспринципному молодому композитору, которому все равно, что сочинять, лишь бы получить заказы. Что ему надо делать, чтобы вписаться в рынок?

– Ну вот кто у нас сочинил оперу-митинг «Крым»? В Питере не так давно была премьера. Что-то такое, наверное.[36]36
  Опера-митинг «Крым» (на самом деле, опера советского композитора Мариана Коваля «Севастопольцы» [1946], переделанная в соответствии с требованиями момента) была поставлена режиссером Юрием Александровым в театре «Санкт-Петербург опера» в 2014 году.


[Закрыть]

Вообще, большинство молодых композиторов, которых я знаю, совершенно не циничны. И, к счастью, не беспринципны. И даже Илья Демуцкий, который пишет с равным увлечением и кантату на тексты Марии Алехиной, и оперу про педофилов, и одновременно – музыку к фильмам про Олимпиаду и про Валентина Распутина, тоже, думаю, совершенно искренне это делает. Композиторство – это такое дело, что рационально тут ничего выгадать невозможно. Даже если специально поставить себе задачу вписаться в модный тренд, думая, что тут-то и попрет, ничего не получится. Я помню, как встретил в 2003 году Владимира Григорьевича Тарнопольского, который сказал, что сейчас пишет для знаменитейшего французского ансамбля Intercontemporain и что «для французов надо писать быстро и виртуозно, одни шестнадцатые». Я понятия не имею, помогло ли ему это тайное знание стать известным во Франции, если я не ошибаюсь, в результате у него просто получилась музыка, очень похожая на музыку его любимого композитора Беата Фуррера. А Фуррер, в свою очередь, рассказывал мне, что не понимает, как Шаррино удается так много и так качественно писать, для него это была магия. У всех есть свои фантомы и ориентиры, мы все несвободны от наших виртуальных отцовских фигур, да и от влиятельных ровесников тоже. Фуррер, кстати, недавно сочинил совершенно удивительную музыку на текст Лукреция – очень лаконичную, просто песенную вещь для хора и двух фортепиано с ударными. Буквально двумя-тремя жестами добился каких-то совершенно сногсшибательных вещей. Филановский, который был на том же концерте, по ее поводу заметил, что надо быть Фуррером, чтобы позволить себе так просто писать.

Любопытно, кстати, что в России начала появляться тенденция, совпадающая с позицией немецких неоконцептуалистов: мол, мейнстрим современной музыки – это ужасно и плохо, давайте писать музыку о музыке. Делать все «медленно и неправильно», как пишет [композитор] Настя Хрущева, цитируя Венедикта Ерофеева. То есть я пишу херовую музыку, которая херово сделана и благодаря этому преодолеваю инерцию контекста. У Леши Шмурака есть замечательные вещи, где вроде бы традиционный материал монтируется в очень странные причудливые картинки. Эта история пока не так проявлена, как импровизационная сцена, но она уже сейчас заметна – у того же Шмурака и Хрущевой, у Леонида Именных, Антона Светличного и других ребят. Это, если кратко, протест против техничной, хорошо сделанной музыки. Это история про деконструкцию привычного и часто – про освобождение через взаимодействие с элементами поп-культуры. Не могу сказать, что я разделяю эту риторику, в России она мне кажется не очень уместной. Но сам этот вектор мысли мне очень понятен.

Другое дело, что никакого мейнстрима современной музыки, никаких «фестивальных композиторов» и никакого «заговора институций» в действительности не существует. Но это уже другой, отдельный разговор.

* * *

– В 2018 году наш разговор приобретает совсем мрачный оттенок. Деятельность «Платформы» стала основанием для уголовного дела, Кирилл Серебренников и его соратники арестованы. Теоретически как один из кураторов «Платформы» вы тоже могли оказаться в их числе, я помню, как вы сдавали авиабилеты Берлин – Москва в разгар арестов. При этом прошедший год оказался довольно удачным для современной музыки в России, было множество отличных премьер, а под Новый год довольно радикальную «Снегурочку» Маноцкова и проект «Электротеатра» «Галилео» с вашей в том числе музыкой показывали на Тверской гуляющим москвичам. Ощущения от всего этого совершенно сюрреалистические.

– Возможно, вы удивитесь, но мой взгляд на вещи сегодня более оптимистичен, чем два года назад. Именно прошедшие два года показали, что культуру так просто не угробить, как бы силы тьмы ни пытались это сделать. Несмотря на все чудовищные вещи, которые происходят с его худруком и бывшим директором, «Гоголь-Центр» продолжает выпускать премьеры. «Золотая маска», на которую два года назад был совершен беспрецедентный наезд, оправилась и работает еще более успешно, чем раньше, никакого «поправения» ее программы не происходит, напротив. Собственно, тот праздник на Тверской, который вы описываете, выглядел именно так, потому что его делали люди, которые работали на «Платформе», в «Опергруппе» и на фестивале «Территория». Вероятно, это означает, что работа, начатая Кириллом и его союзниками, принесла свои плоды. В прошлом году мне два раза пришлось работать в Перми, с оркестром Теодора Курентзиса и в «Театре-Театр» у Бориса Мильграма. Оба эти опыта оставили совершенно эйфорическое, невероятное ощущение, и тоже понятно, что без культурной революции, которая началась там десять лет назад, они вряд ли были бы возможны – изменились и публика, и культурная среда.

– То есть «маргинализации современного композитора» все-таки не произошло?

– Мне сложно выступать от имени всех композиторов. Думаю, что ситуация для молодых авторов по-прежнему сложна – оплачиваемых заказов и грантов в России как не было, так и нет. Это вызывает мое беспокойство, потому что я вижу очень много талантливых людей и боюсь, что нынешняя ситуация рано или поздно их сломает, как сломала многих моих ровесников в 1990-е. С другой стороны, если бы я, Курляндский, Раннев или Сысоев с Маноцковым вдруг начали жаловаться на жизнь, вы бы вряд ли нам поверили?

Два года назад, когда мы беседовали в последний раз, я значительно больше взаимодействовал с Россией и российскими проектами. Сейчас их значительно меньше, но при этом они куда более интересны. И более связаны с основной моей работой – сочинением музыки. Хотя и кураторский проект, который мне предложили сделать Московская архитектурная школа и сайт InLiberty, посвященный семи ключевым датам освобождения российского общества, – очень и очень интересный опыт. Мы сделали интерактивную баррикаду, памятник победе над путчем 1991 года, которая реагировала на прикосновения и запускала разные шумы той эпохи. Студенты были очень разные, от ивент-менеджеров «Симачева» до активистов «Мемориала». И нам удалось собрать потрясающую команду и выдать довольно убедительный результат.

Но что будет дальше – мне сложно сказать. Я не могу дать никаких прогнозов, потому что я не вижу в России единой сцены и не чувствую себя ее частью. 90 процентов всех моих проектов на следующие три года – в Центральной Европе. Я больше не занимаюсь кураторством, исключая один небольшой фестиваль, который мы делаем с Берлинской академией искусств, но это единичный проект. Все мои русские заказы – точечные, но, как я уже сказал, – очень и очень важные для моей биографии. Это касается, например, сотрудничества с режиссером Маратом Гацаловым, в котором я открыл очень близкого и ценного для себя художника. Есть и пара других замыслов, довольно неожиданных. Но какие-либо общие прогнозы я делать не могу.

Если вкратце, мне сложно и радостно привыкать к тишине вокруг и отсутствию панических атак внутри. Понимаете, в 1990-е я уехал в Германию и начал там обосновываться как композитор. Когда двенадцать лет назад меня мои друзья через исполнения и интернет-дебаты стали втягивать обратно в русский контекст, за что я им до сих пор благодарен, это сопровождалось огромным полемическим шлейфом. Он вводил в массовый обиход какое-то представление о современной музыке, которое в России не было принято. И в общем, затягивал, казался неотъемлемой частью работы. Потом, семь лет назад, когда Кирилл Серебренников предложил мне стать куратором, возникла попытка сформировать некую новую среду, связанную с новой музыкой. Создать нового слушателя, привезти в Россию в массовом порядке много хорошей музыки и как-то внедрить тут обычный западный контекст, который мои русские коллеги так любят проклинать.

Я думаю, результат всего этого очевиден – тот высокий уровень современной музыки, который сейчас в России де-факто есть. И когда толпы (относительные, но все-таки) отправляются слушать, например, многочасовое сочинение Сысоева, когда опера Раннева или пьеса Широкова становятся важным событием в московской жизни, наверное, в этом есть и следы наших интервенций, наших кураторских усилий и полемики, которую мы замутили двенадцать лет назад. Но сейчас я смотрю на это немного со стороны. Как, кстати, и на немецкую жизнь – я в ней формально укоренен, но за время своего русского вояжа растерял огромное количество связей. Не профессиональных, с ними все неплохо, а дискурсивных. Мне, если честно, не очень интересны актуальные немецкие музыкальные дебаты, хотя я прилежно все читаю, а иногда и участвую, напрягая весь свой слабый интеллект. Немцы любят порассуждать про дигитализацию, про разложение (auflösung) понятия музыки, мне все это не очень близко.