Текст книги "Романтизм"

Глава 2
Уильям Блейк

В 1757 году в лондонском районе Сохо родился удивительный человек, который буквально игнорировал принятые художественные нормы. Для него не существовало двух столетий англиканских ограничений и даже самой истории искусства. Может быть, что и окружающая действительность была только странным сном по сравнению с яркими видениями, посещавшими его. Это Уильям Блейк, поэт и художник, ключевая фигура в истории английского романтизма.

Он родился в семье чулочника из небольшой протестантской общины, каких было много в то время. Став старше, Блейк всерьез увлекся визионерскими (эзотерическими) религиозными течениями, весьма вольно трактовавшими тексты Священного Писания и плодившими немало проповедников и самопровозглашенных пророков. Духовную жизнь Блейка определяла с детства привитая религиозность. Материальный же мир не слишком его интересовал.

Уильям рос невысоким, рыжеватым и курносым, с коренастой фигурой и большими карими глазами. Он наотрез отказался идти в школу. Ему с малых лет претило любое насилие, в том числе навязывание устройства мысли. Родители не стали противиться такому решению. К тому же они рано разглядели в ребенке талант художника. Мать всячески поощряла занятия, развешивала в своей комнате его рисунки. Отец покупал ему гравюры итальянских мастеров и Альбрехта Дюрера, а в возрасте десяти лет отдал на обучение в школу рисования. Такое образование мальчику пришлось по душе.

В четырнадцать лет Уильям Блейк стал учеником гравера. Он работал подмастерьем семь лет, шесть дней в неделю, по двенадцать часов. Блейк не был лентяем, как и не стал беспомощным мечтателем. Он вырос в большой семье, обладал крепкой деловой хваткой и даже с поправкой на всю экстраординарность своего поведения, мышления и творчества достойно вел финансовые дела, во всяком случае, не оставил после себя долгов.

В 1779 году Блейк на шесть лет поступил в школу Королевской академии, где одним из его преподавателей был Джошуа Рейнольдс. Там же Блейк познакомился с Фюссли, и два экстравагантных художника легко нашли общий язык. Фюссли, с его горячностью и привычкой браниться по любому поводу, искренне удивлялся, когда Блейк начинал ругаться в ответ, и на какое-то время становился вежливей. В свою очередь, Фюссли умел отвечать на странные заявления Блейка саркастично, но безобидно. К тому же он регулярно и прилюдно восхищался талантом Блейка, а молодому художнику большего и не надо.

В то время мало кто разделял мнение Фюссли. Особенно досадный пример: в 1786 году открылась уже упомянутая Шекспировская галерея. К работе в галерее привлекли всех видных граверов и художников того времени, но Блейку предложение не поступило. Биографы Блейка с уверенностью утверждают, что случайностью это быть не могло и художник долгие годы переживал в душе унизительное происшествие. Говорили, что сам король Георг III, когда ему показали рисунки Блейка, в негодовании крикнул: «Заберите их! Заберите их!» Но Фюссли пошел наперекор мнению общественности и заказал Блейку фронтиспис к книге Иоганна Лафатера, а также иллюстрации к своим «Лекциям по искусству».

Блейк и сам немало способствовал формированию неоднозначной репутации. Дело тут даже не в странных высказываниях – ему случалось представать перед обществом в роли неблагонадежного гражданина. В 1780 году он случайно оказался на пути бунтовщиков, направлявшихся к городской тюрьме, и то ли вынужденно, то ли импульсивно присоединился к толпе бунтарей. Тюрьму в итоге сожгли, а заключенных освободили. Это были Гордонские мятежи, примечательные тем, что после них в Лондоне появилась полиция.

В 1781 году Блейк встретил Кэтрин Буше (Баучер), свою спутницу на всю оставшуюся жизнь. Она стала не только спутницей жизни Блейка, но и помощницей в работе над гравюрами. Поддерживала его во всем и была готова в самый неожиданный момент принести инструменты мужу, замершему перед видением. Нежность в отношениях они сохранили до самого конца, хотя миссис Блейк и замечала с улыбкой, что «редко видит мистера Блейка, ведь большую часть времени он пребывает в Раю».

Фронтиспис к «Афоризмам о человеке». Гравюра по рисунку И. Г. Фюссли. Цитата на табличке: «Познай самого себя». 1788 г.

Академическое образование Блейку не нравилось, ему казалось абсурдным грести всех под одну гребенку. Еще большую неприязнь он испытывал лично к Рейнольдсу: сохранились воспоминания о публичных спорах и множество критических заметок самого Блейка. Симпатию у него вызывали работы Микеланджело и Рафаэля, представленные в гравюрах, а живопись не интересовала вовсе – Блейк никогда не будет писать картины маслом.

Отказ от масляной живописи не был всего лишь прихотью. Блейк отрицал достижения прогресса в принципе, и масляные краски выходили за пределы поставленных им исторических рамок. Как гравировщик, например, он не признавал популярную тогда технику меццо-тинто, позволявшую создавать гравюру «пятном». В его технике решающее значение имела линия, причем не в классическом понимании (живопись на основе выверенного рисунка), а в готическом. Еще обучаясь гравюре, Блейк зарисовывал английские готические церкви и перенимал необычный, похожий на пламя, гибкий контур, свойственный готике. Его ориентация на Средневековье подарила мировому искусству новое сочетание рисунка и слова, воплощенное в авторских книгах.

В 1789 году Блейк создал «Песни невинности». Вид наследует средневековой традиции иллюминированных рукописей, богато оформленных и причудливо соединяющих текст, рисунок и орнамент. Изображение кажется очень простым и даже детским, но за ним стоит уникальное художественное решение. Разберем его на примере стихотворения «Тигр», опубликованном в позднейшей версии книги «Песни невинности и опыта» (1794).

Чтобы полнее реализовать свой замысел, Блейк изобрел новый способ создания печатного листа – иллюминированную печать. Фактически это высокая печать на меди. Изображение и текст наносились на медную доску защитным лаком, затем пластина обрабатывалась кислотой, в результате чего оставался только рельеф в виде нанесенного рисунка. Обычно с медью работали наоборот, делая углубления, а Блейк с помощью своего изобретения получил новые художественные возможности. Каждая готовая пластина раскрашивалась акварелью. Отпечатки имели мягкие контуры приятных оттенков и создавали удивительную атмосферу, умножающую эффект от чтения. Столь ценимые теперь стихотворения – часть единого целого, текст и изображение образуют синергию. В этом и заключается новаторство технологии. Что не менее важно, акварельные отпечатки не могли использоваться больше, чем несколько раз. Это означает, что у каждой книги Блейка существовало незначительное число вариантов с разной прорисовкой деталей и другими отличиями. Издание не имело коммерческого успеха, но заинтриговало образованную лондонскую публику.

Книги Блейка отсылают к готике, средневековой иллюстрации, обезличенному народному фольклору. Поэтому как произведение изобразительного искусства эти страницы определенно относятся к романтизму. С литературной же точки зрения все еще сложнее. Известные поэты эпохи – Байрон и Китс – даже не упоминали его имени. Сам Блейк относился к ситуации по-разному: иногда с пониманием («Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же»), иногда заявлял, что это пренебрежение «будет проклинаемо в веках». В художественной же среде его присутствие было заметней. Пусть Блейк не мог прокормиться собственным творчеством, но стал известен как опытный гравировщик и в этом качестве много работал для издателя Джозефа Джонсона, поэта Уильяма Хейли и других.

Постепенно Блейк сформировал собственную мифологию – авторский мир, в котором воображение ничем не будет сдерживаться. Он создал поэму «Первая книга Уризена», но впоследствии убрал слово «первая» и дальнейшие тома посвятил другим персонажам мифологии. Для печати он использовал обратную сторону медных досок, на которых делал предыдущую книгу – «Бракосочетание Рая и Ада».

Тигр (из книги «Песни невинности и опыта»). 1794 г.

Уризен – это демиург, творец материального мира. На странице он изображен с огненным шаром, освещающим ему путь. Во многом описание Уризена соответствует учениям гностиков. Уризен жесток, созданный им мир – мрачное место, кишащее чудовищами. Будучи абсолютом для мира материального, он не владеет целиком миром духовным, где кроме него обретаются Вечные. Напротив, создавая собственный мир, Уризен отделяет его от нематериального мира блаженства. В этой же книге возникает Лос – дух творчества, наблюдающий за деяниями Уризена и познающий грани несовершенства мира. «Книга Уризена» по содержанию вполне соотносится с муками рождения, эпизод с кричащим Лосом напоминает о крике новорожденного. Так возникает мир Блейка, который и сегодня потрясает воображение, благодаря возвышенному поэтическому слогу и художественному таланту автора.

После книг о мифологии Блейк приступает к одной из самых значительных своих работ – «Большим цветным отпечаткам». Это признанная потомками вершина его художественного мастерства. Картина «Ньютон» стала прототипом памятника ученому возле Британской библиотеки. С точки зрения Блейка, наука слишком субъективна, субъективна в широком смысле слова: завязана на наше восприятие мира и наши органы чувств. Полотно, на котором Ньютон чертит фигуры, как бы исходит от него самого. Также Ньютон на картине уподобляется Уризену из книги Блэйка: и тот, и другой меряют мир циркулем, отличаются только масштабы деяний и размеры циркулей. И если ученый создает «умопостроения», пригнувшись к земле, то Уризен измеряет всю землю, склонившись с небес.

Страница из «Книги Уризена». 1794 г. Йельский центр британского искусства

Ньютон. 1805 г. Галерея Тейт, Лондон

«Большие цветные отпечатки», как и книги, сделаны нестандартным способом. Блейк, по всей видимости, наносил акварель на доску или лист картона, а затем прессом переносил изображение на влажную бумагу. После картина завершалась – проводились контуры, добавлялись детали. Блейк не использовал специальных красок для плоской печати, он работал акварелью, темперой и чернилами.

«В образовании нет никакого прока. Я считаю, что от него один только вред. Это великий грех.

Это и значит вкусить от Древа познания добра и зла».

У. Блейк

Другая интересная работа – «Явление Христа своим ученикам после Воскресения». Перед нами, вероятно, явление Христа десяти апостолам (без Фомы). «Сказав это, Он показал им руки и ноги и ребра Свои. Ученики обрадовались, увидев Господа» (Иоанн 20:20).

Картина интересна в первую очередь своей религиозной направленностью – мы уже знаем, какая это редкость для Англии за пределами книжных иллюстраций. А художественное исполнение произведения – редкость для Блейка. Это одна из самых консервативных картин художника, выполненная по заветам классицизма. Ясная пирамидальная композиция выверена по центру, ничто не отвлекает нашего внимания от центральной фигуры. Сам Христос стоит в контрапосте – это известный со времен античности скульптурный прием: перемещение веса фигуры на опорную ногу. Гармонию нарушает только мускулистая фигура в духе Микеланджело, но это и удваивает впечатление скульптурности, а, значит, материальности воплощения Христа. Классической формой Блейк как будто подчеркивает, что перед нами сцена из канонического Евангелия, не тронутая фантазией автора.

Явление Христа своим ученикам после Воскресения. 1805 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Картину «Ночь радости Энитармоны» исследователи считают воплощением шекспировского духа в живописи Блейка. Энитармона – персонаж из авторской мифологии Блейка, олицетворение богини Гекаты. Гекату изображали с тремя телами – это богиня ночи, колдовства и перекрестков. Так почему же Энитармона? Во-первых, как изображение Гекаты эта картина неканонична. Канон – это три девы со сросшимися спинами или стоящие вокруг столба. Здесь за спиной богини мы видим женскую и мужскую фигуры, приникшие к ней лицом и передней частью тела. Есть что-то врубелевское в этом андрогинном образе… Во-вторых, животные, окружающие богиню, не относятся к спутникам Гекаты, ее животные – это собака и иногда хорек. Как подмечают исследователи, животные с картины Блейка являются ингредиентами колдовского зелья, которое делали ведьмы в Макбете. Энитармона изображена густыми и плотными мазками – здесь кроме акварели используются чернила. Массивная рука богини покоится на магической книге, а взгляд встречается со взглядом змея. Центральная фигура выражает физическое и божественное могущество.

Картина интересным образом созвучна «Ночному кошмару» Фюссли, но противоположна ей по содержанию. У Фюссли изображена женщина во власти ужасных творений ночи. У Блейка же кошмары сами находятся во власти женщины. «Ночи радости Энитармоны» посвящено также поэтическое произведение Блейка «Европа. Пророчество», датировка которого, к сожалению, не совсем ясна. Слово «пророчество» для Блейка не означает предсказание будущего, это тот взгляд на вещи, который присущ честным и мудрым – пророкам. Важным мотивом «Европы» является торжество Энитармоны, воплощения женской воли, которая парадоксальным образом извращает христианство: «Вперед! Скажите людям, любовь от женщины грешна!» Такова официальная версия религии в понимании Блейка.

Рассмотрим варианты одной из страниц поэмы «Европа», чтобы понять, насколько могли различаться отпечатанные Блейком экземпляры. Один из отпечатков показывает, как Блейк экспериментировал с книгой – он наносил краски на плоскую доску и делал отпечаток с импровизированными очертаниями пятен. Четкие линии второго варианта более характерны для его творчества. На иллюстрации изображены восставшие после обрушения чертогов ангелы Альбиона (греческое именование острова Великобритания). Это один из примеров влияния Фюссли на творчество Блейка. Для самого Блейка характерны эффектные, но лишенные изящества позы персонажей. Блейк кто угодно, но не маньерист. А на представленной картинке ангелы летят изящно и стремительно, сравните их с феями на картине «Царица эльфов Титания и Основа». Учитывая, что Фюссли едва ли не единственный современник, работы которого интересовали Блейка, это сравнение не покажется притянутым за уши. А в этом конкретном случае работа Блейка даже выигрывает в динамике.

Страницы из поэмы «Европа. Пророчество». 1794–1824 (?) гг. Копия B (слева), копия K (справа)

Более характерный для Блейка образ полета представлен на картине «Сатана торжествует над Евой». Сюжет отсылает к «Потерянному раю» Мильтона. Интерес к творчеству этого поэта Блейк проявлял неоднократно. Книга «Бракосочетание Рая и Ада» написана как ответ на эту же поэму и ее продолжение «Обретенный Рай».

В 1800 году Блейк взялся иллюстрировать поэзию Уильяма Хейли. Его покровительство помогло Блейкам снять приличный коттедж в Фелфаме, деревне на южном побережье Великобритании. В тот же период Блейк начал работать над поэмой «Мильтон» – это большое произведение, в котором Джон Мильтон возвращается в мир живых и вместе с Блейком исправляет ошибки в своих поэмах. Можно только восхититься смелому замыслу, но у него тоже есть устойчивая традиция – беседы с мертвыми встречаются и в античной, и в средневековой литературе, например, «Божественной комедии», где спутником главного героя становится римский поэт Вергилий.

Сатана торжествует над Евой. 1795 г. Центр Гетти, Лос-Анджелес

«Иногда я всматриваюсь в древесный сучок до тех пор, пока он не наводит на меня страх».

У. Блейк

Проект галереи Мильтона, который не удалось реализовать Фюссли, первоначально должен был включать и гравюры Блейка. К сожалению, специально сделанных для галереи гравюр не сохранилось, но Блейк иллюстрировал «Потерянный рай» в 1807 году по заказу одного из своих покровителей. Сатана на представленной картине не парит, а как бы пребывает в воздухе, полет здесь символически обозначен. Грехопадение Евы, а затем и Адама – это победа Сатаны, но взгляд его не выражает злодейства или самодовольства. У Мильтона Сатана – это наделенный характером и мотивацией персонаж, вызывающий сочувствие и чуть ли не симпатию. Блейк и вовсе считал Сатану существом аполлонического культа, покровителем искусств. На этом основании Мильтона, Блейка, да и многих других романтиков можно принять за сатанистов, но это не так. Во всяком случае, когда речь идет о Блейке.

Анализируя мифологию Блейка, важно понимать, что она не поддается привычной нам интерпретации: божество – назначение – изображение – атрибуты. Это классический, понятный и научный подход, т. е. абсолютно неприемлемый для Блейка, антирационалиста по самой природе своей. Он создал систему абстрактных человекоподобных символов, описанных как духи или божества. Их роль и назначение меняются от книги к книге. Проще говоря, Сатана Блейка – это не Сатана Библии, это вырезанная из Библии картинка, вклеенная в новое полотно, где он становится пятнадцатым (пятнадцатым!) сыном Лоса, духа творчества, и знакомой нам Энитармоны. При таких вводных разрыв с христианским вероучением очевиден, а Блейку это позволяет освободиться от культурной власти христианских образов.

Жизнь в Фелфаме – это самое благополучное время для семейства Блейков. Но это и важный штрих к портрету Уильяма – он был недоволен своим покровителем Хейли. С позиции Блейка, он слишком много думал о финансовых делах и слишком мало об искусстве. В поэме «Мильтон» по этому поводу есть строчка: «Друзья в материальном мире – духовные враги».

Затем жизнь Блейка начала медленно погружаться в череду неудач. В 1803 году он подрался с солдатом Джоном Скофилдом. Скофилд назвал Блейка государственным изменником – якобы Блейк кричал: «К черту короля, к черту всех его подданных!» Это время наполеоновских войн, да и пугающее европейских монархов эхо революции еще не стихло. Но вся эта история оказалась откровенным шантажом, суд оправдал Блейка, причем публика в зале ликовала настолько, что судья даже оскорбился таким поведением. Вскоре после этого Блейк вернулся в Лондон. Скофилда он увековечил в нескольких произведениях и, конечно, не в лучшем свете.

Бунтарство Блейка не ютилось в узких рамках государственного строя. Художник был недоволен промышленной революцией, изменившей мир к худшему. Подобные настроения сохранялись и полторы сотни лет спустя, достаточно сказать, что Джон Толкин придерживался близкой позиции. Именно поэтому жизнь хоббитов в крестьянском Шире похожа на рай, а сооружающие машины орки словно вылезли из ада.

Кроме бесчеловечности прогресса, Блейка возмущала жестокость по отношению к людям. К публичным наказаниям и дракам в то время все относились равнодушно, но Блейк буквально бросался с кулаками, защищая слабых, – биографы описывают несколько подобных случаев. Несмотря на свои мистические прозрения, художник не был полностью оторван от окружающего мира, и в его произведениях часто анализируются современные ему политические события.

Блейк вернулся в Лондон в 1804 году, чтобы закончить ранее оставленную работу. Это акварельные иллюстрации к Библии по заказу Томаса Баттса. Известностью в современной культуре пользуется акварель «Великий Красный Дракон и Женщина, облеченная в солнце». Композиция иллюстрирует Откровение Иоанна Богослова, известное как Апокалипсис: «И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца…»[3]3
  Откр. 12:3–4.


[Закрыть].

Изображение особенно интересно ракурсом: мы смотрим на спину дракона. Этот ракурс еще встретится нам на страницах книги, пока же следует сказать, что он способствует особенному погружению зрителя в происходящее. Это одна из самых пугающих картин во всем творчестве Блейка. С другой стороны, та энергия и мощь, которые художник подарил фигуре дракона, вызывают невольное восхищение. И все же планам злого духа не суждено сбыться – и дева, и ее ребенок будут спасены, а самого дракона низвергнут ангелы.

Среди созданных Блейком акварельных листов особенно выделяются иллюстрации к Книге Иова. Библейская книга рассказывает об Иове, праведном человеке, о котором вышел спор между Богом и Сатаной. Сатана утверждает, что Иов праведен лишь потому, что счастлив и обеспечен. Тогда Бог позволяет Сатане отнять у Иова всё, кроме жизни. Это произведение даже за пределами своего библейского значения считается шедевром мировой литературы.

На четырнадцатой иллюстрации в серии перед нами предстает кульминация произведения. Сам Господь отвечает Иову из бури: «…Препояшь ныне чресла твои, как муж: Я буду спрашивать тебя, и ты объясняй Мне: где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь[4]4
  Иов. 38:2–4.


[Закрыть], на чем утверждены основания ее, или кто положил краеугольный камень ее, при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?»[5]5
  Иов. 38:6–7.


[Закрыть]

Великий Красный Дракон и Женщина, облеченная в солнце. Около 1803–1805 гг. Бруклинский музей, Нью-Йорк

К этому времени Блейк выработал подходящий для эпического повествования визуальный стиль. Иллюстрация изображает Бога, повествующего о моменте творения. Ликующие утренние звезды переданы как ангелы. Интересно, что Блейк не показывает здесь момент сотворения земли, Бог изображен в момент отделения света от тьмы. Эта аллегория помогает художнику решить сложную задачу – изобразить создание Нечто из Ничто. Также мы видим, как сильно изображение Бога-Творца отличается от изображений придуманного Блейком Уризена. В них нет и тени той тяжести и мрачности, что присуща демиургу. Уризен как будто появляется на мгновение – в одиннадцатой иллюстрации, посвященной страшным снам Иова. Там он указывает на букву закона (таблички с заповедями), а сам оплетен змеем. Блейк подчеркивает, что видение, постигшее Иова во сне, не является ликом Бога. В конце жизни Блейк сделает гравюры по иллюстрациям к Книге Иова, они станут шедевром гравировального искусства.

Возвращение в Лондон обернулось тяжелыми испытаниями. После создания акварелей Блейк надеялся выставить свои картины в галерее, но она закрылась. Небольшие заказы, которые Блейк получал от Фюссли и других знакомых быстро иссякли. Иллюстрации для Библии, о которых сказано выше, были оплачены заранее еще несколько лет назад.

При общем сиянии утренних звезд. 14-й лист иллюстраций к Книге Иова. 1805–1806 гг. Йельский центр британского искусства, коллекция Пола Меллона

Страшные сны Иова. 11-й лист иллюстраций к Книге Иова. 1805–1806 гг. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк

Художник продолжал трудиться, задумывал новые картины и литературные произведения, изливая гнев и отчаяние в записках против президента академии Рейнольдса. В этих строках он сообщал свое понимание искусства: «Представление об Идеале Красоты не приобретается, а рождается вместе с нами…»

То, что официальное искусство считало дилетантизмом, Блейк видел как естественный процесс поиска себя. Действительно, Фюссли как художник был счастливым исключением в смысле своей карьеры. Блейку же хотя и довелось участвовать в выставке Королевской академии, но в общем порядке – среди множества картин, развешанных от пола до потолка.

«Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным».

У. Блейк

В 1809 году Блейк устроил собственную выставку, но популярностью она не пользовалась. Слишком высокая цена за вход, слишком вызывающий текст рекламных листовок и каталога выставки, слишком непривычные для зрителя картины… Практически ничего не удалось продать, а единственным отзывом в прессе стал текст о безобидном сумасшедшем, открывшем выставку на Брод-Стрит. Впрочем, говорить о Блейке и измерять успех привычными нам категориями не слишком разумно, тем более что сокровищница мировой живописи обогатилась ценнейшей картиной.

«Я ничего не хочу делать ради выгоды, – сказал Блейк в беседе с К. Робинсоном. – Я хочу жить ради искусства. Мне ничего не нужно. Я совершенно счастлив».

Специально для выставки Блейк написал темперой на холсте картину «Кентерберийские паломники», изображающие героев книги Чосера «Кентерберийские рассказы», покидающих трактир. Замечательный образец исторической живописи Блейка. В комментарии к «Паломникам» Блейк назвал в числе своих вдохновителей Альбрехта Дюрера. Этот художник Северного Возрождения известен как один из величайших мастеров гравюры. Когда в будущем Блейк сделает гравюры по иллюстрациям к Книге Иова, он придаст своей монограмме сходство с дюреровской AD. Многие другие работы, в том числе самая большая картина художника «Древние британцы», оказались утрачены.

Кентерберийские паломники. 1808 г. Музей Поллок-хаус, Глазго

Провал выставки не стал для Блейка трагедией, он тут же объявил, что сделает гравюру по «Кентерберийским паломникам», и слово свое сдержал, против обыкновения, раньше срока. Но для окружающих это был конец карьеры талантливого художника и гравировщика, перешагнувшего грань эксцентричности и считавшегося отныне чудаком.

В этом сомнительном статусе Блейк пребывал до 1818 года, когда он познакомился с группой молодых художников – «Шоремскими древними». К этому времени романтизм вступил в эпоху своего расцвета. Молодые художники разделяли взгляды Блейка на искусство и называли его «Истолкователем». Наставления, которые давал Блейк, включали емкую формулу: «Неразъемные массы. Неразъемные линии. Неразъемные цвета».

Для романтиков Блейк стал человеком, чьи воззрения «возвышаются над средним уровнем общепринятых мнений», как удачно выразилась Каролина Лэм[6]6
  Каролина Лэм – британская аристократка и писательница (1785–1828).


[Закрыть].

С помощью «Шоремских древних» Блейк получил заказ на иллюстрации к подражаниям поэзии Вергилия и наконец-то услышал восторженные отзывы от молодого поколения художников: «Божественный Блейк», «Милый старый мистер Блейк»… Его творчество показало им новые пути в искусстве, а Блейка на склоне лет окружили любовью и поддержкой.

В те же годы Блейк общался с Джоном Варли, их познакомил общий друг Джон Линнелл. Варли был благопристойным пейзажистом, неплохим боксером, жизнерадостным человеком и астрологом. Варли отнесся к видениям Блейка с искренним любопытством. Он пригласил его в свою мастерскую для проведения сеансов духовидения. Долгими ночами Блейк сидел в кресле, изображая являвшихся ему героев древности. Рисунки он делал «с натуры», и если видение исчезало во время работы, то Блейк останавливал процесс. Среди этих любопытнейших рисунков есть архитектор египетских пирамид, греческая поэтесса Коринна, Вольтер и многие, многие другие. Есть и портрет того, от кого Блейк получал наставления в живописи. Это видение очень напоминает портрет самого Блейка. Простые, но завораживающие и красивые портреты восхищают зрителей и по сей день. Их можно смело назвать лучшей точкой входа в творчество Блейка.

Особого внимания заслуживает маленькая темпера, в которой Блейк изобразил «Призрак блохи». Это небольшая (16 × 21 см) досточка из красного дерева. Портрет, кроме темперы, включает сусальное золото. Фактурное, выразительное и крохотное чудовище жадно уставилось в миску с кровью. В этом образе удивительная смесь ужасного и чудесного, образ жуткого существа на фоне красивых золотых звездочек. Мощная фигура контрастирует с крохотным размером, монументальность с фактической беспомощностью. Темперу предваряет рисунок из общей серии. Призрак рассказал художнику, что в блохах пребывают души кровожадных людей.

Греческая поэтесса Коринна. 1820 г. Галерея Тейт, Лондон

Варли нашел ключ к сердцу Блейка и сумел вызвать в нем энтузиазм. Их общий знакомый Джон Линнелл помогал Блейку в более практичных, но не менее важных вещах. Линнелл стал ему другом, сводил с потенциальными заказчиками и меценатами, они вместе посещали спектакли и выставки, выполняли заказы. Именно благодаря Линнеллу Блейк получил свой последний большой заказ – иллюстрации к «Божественной комедии».

Призрак блохи. 1819–1820 гг. Галерея Тейт, Лондон

К концу жизни Блейк подходил с полным сознанием своего места в искусстве (а, может, и более того). Известно, что он делал замечания по тексту «Божественной комедии», подтверждая или опровергая написанное Данте согласно собственным видениям. Одновременно с этим Блейк специально изучал итальянский, чтобы прочесть Данте в подлиннике. Акварель с условным названием «Беатриче на колеснице» изображает сцену из 29-й главы «Чистилища».

Беатриче на колеснице. 1824–1827 гг. Галерея Тейт, Лондон

 
И вдруг лесная глубина зажглась
Блистаньем неожиданного света,
Как молнией внезапно озарясь;
Но молния, сверкнув, исчезнет где-то,
А этот свет, возникнув, возрастал,
Так что я в мыслях говорил: «Что это?»[7]7
  Перевод М. Лозинского.


[Закрыть]
 

В этой главе Данте видит образ самого себя, глядящего в Эдемский сад. Потрясающая процессия движется навстречу наблюдателю, вырастая в размерах. Ее возглавляет колесница, запряженная Грифоном. В колеснице его возлюбленная Беатриче, символизирующая христианскую церковь, окруженная духами четырех Евангелистов (лев, бык, ангел, орел). Женщины у колесницы – это Вера, Надежда и Милосердие.

«Не было никаких сомнений в том, что этот бедняга был сумасшедшим, но в безумии этого человека есть что-то, что интересует меня больше, чем здравомыслие Байрона и Вальтера Скотта».

У. Вордсворт

Блейк использует пламенеющие готические контуры, чтобы создать образ непостижимости и торжественности обстановки и действа. Колесница почти неразличима в своих невероятных формах, так художник обозначает ее неземное, нематериальное происхождение, а также непрерывное движение всей процессии. Блейк преодолевает статичность изображения и делает его содержимое непостоянным и изменчивым. Он преодолевает материализм и находит выражение для незримого.

12 августа 1827 года, во время работы над иллюстрациями к «Божественной комедии», Блейк ненадолго отвлекся, чтобы изобразить супругу, спел ей несколько гимнов и вечером того же дня скончался. Кэтрин Блейк пережила его на четыре года, непрерывно ощущая присутствие мужа и не прекращая общения с ним.

На некоторое время о Блейке забыли. Часть его рукописей и рисунков откровенного содержания сжег наследник-делопроизводитель. Поверх его безымянной могилы для нищих похоронили еще нескольких человек. Но через двадцать лет после смерти художника папку с рукописями, рисунками и гравюрами купил Данте Габриэль Россетти, один из основателей Братства прерафаэлитов. С этого момента память о Блейке устойчиво сохраняется до наших дней.