Текст книги "Романтизм"

Алексей Николаев
Романтизм

© А. В. Николаев, текст, 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Начнем с конца – так что для нас романтизм? Чем ему обязана наша современность?

Романтизм – это часть культурной парадигмы, в которой мы сейчас живем. Его нельзя назвать «ушедшим в прошлое». Но это заявление туманно, лучше начать с конкретики.

Во-первых, романтизм подарил нам жанр хоррора в его современном понимании. Понятия мистического и потустороннего разорвали прямую связь с религией, образами Рая и Ада (за исключением сюжета о продаже души дьяволу, но это отдельный разговор). Именно романтики живописали нам истонченное полотно реальности, за которым стали видны призраки, вампиры и бог весть что еще, навевающее ужас.

Во-вторых, романтики целенаправленно взялись за исследование крайних состояний человеческой психики – от острых переживаний до настоящего помешательства. Не будет преувеличением сказать, что этот подход и сегодня остается важным для актуальной европейской культуры.

 
«Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья…»
 

А. С. Пушкин. Пир во время чумы.

В-третьих, живопись в руках романтиков впервые освободилась от узкого круга тем, предлагаемых государством, церковью и востребованного у публики. В то же время у нестандартного, эмоционального, личного произведения заказчики и покупатели находились не всегда. Так что сюда же относится появление «непонятых художников, отвергнутых обществом», к которым в последующие десятилетия приписали по инерции немало лишних имен. Даже религиозные мотивы в романтическом искусстве выражались необычно и тоже не вызывали одобрения ортодоксальной публики. Светлой стороной медали стала неслыханная по нормам предыдущих эпох свобода творчества. Свобода эта оказалась столь беспрецедентной, что в полной мере художники осознали ее лишь во второй половине столетия.

Франсиско Гойя. Портрет маркизы де Понтехос. Около 1786 г. Национальная галерея, Вашингтон

На этом мы пока что остановимся, чтобы разобраться с терминологией.

Словарное определение нашей темы звучит так: романтизм – идейное и художественное движение, распространенное в Европе и Америке с конца XVIII до первой половины XIX века. Романтизация – наделение некоего явления воодушевляющими свойствами. Романтик – тот, кто этот процесс осуществляет.

Само слово «романтичный» (нем. romantisch) появилось в кругу Йенской школы, в которой трудился Фридрих Шлегель, один из важнейших теоретиков романтизма. Оно отсылает к средневековой литературе, буквально романам о рыцарстве, которые так любил знаменитый Дон Кихот. По сути, романтизм – первое удавшееся самоназвание в истории искусства. Оно введено представителями движения, чтобы противопоставить себя «классическому» (нем. klassisch). Это противопоставление сознавалось современниками, и к 1820 году производные слова romantisch использовали от России до Испании.

Живопись романтизма не так уж сложно опознать, но нет общепринятой формулировки, которая вмещает в себя все ее содержание. На каждое определение найдется два других. Как говорится, наука здесь бессильна. А ведь XIX век задал современные стандарты рационального мышления! В ряде стран шла промышленная революция, строились заводы, прокладывались железные дороги во все концы земли, на улицах загорался электрический свет. Завершался процесс секуляризации, т. е. освобождения общества от влияния религии. Человек переставал нести обязательства перед Вечностью и брал бразды правления в свои собственные руки. И тут, как водится, вышла на сцену неблагодарная молодежь. Романтики отвергли дары эпохи, хотя и не полностью. Они объявили, что человек движим в первую очередь чувством, усердно напоминали о величии природы, отказывались признать материалистические основания действительности и тянулись к мистическому, потустороннему. Конечно, этот бунт не был радикальным, идеалистический образ чистого сердцем дикаря никого не вдохновил на жизнь в лесу. Но в мире искусства перечисленные основания стали началом значительных перемен.

И вот мы видим, как художники романтизма преодолевают естественные и социальные ограничения с помощью живописи. В первую очередь это касается самого предмета изображения – готическое, безобразное, жестокое, потустороннее, все темы, бывшие до сих пор периферийными и маргинальными, оказываются в центре внимания нового искусства. Параллельно с этим нарушается классическая композиция, призванная сделать картину гармоничной, ясной и читаемой для зрителя. Новая живопись больше похожа на искусство маньеризма и шедевры барокко, наследство Высокого Возрождения, к которому приложил руку Микеланджело Буонарроти, а в живописи развивали Караваджо, Рубенс и другие великие мастера.

Франсиско Гойя. Раненый каменщик. 1786–1787 гг. Музей Прадо, Мадрид

 
«Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы».
 

А. С. Пушкин

Если представить родовое древо романтизма как образа мысли, то ближе к его основанию будут имена немецких мыслителей Иммануила Канта и Иоганна Гёте, затем Иоганна Фихте, от которого, в свою очередь, исходит ветвь Фридриха и Августа Шлегелей – теоретиков йенского романтизма и авторов самого термина, с которым мы теперь имеем дело. Параллельно с ними работали и другие мыслители, тот же Йозеф Шеллинг, сформировавший в своей деятельности то отношение к природе, которое было близко романтикам и переживает ренессанс актуальности в наше время.

Преодоление традиции не означает для романтиков отказ от преемственности. Так, Ф. Шлегель отмечает духом современности произведения Данте, Шекспира и Сервантеса. Художники смещают акценты, ищут вдохновения в Средневековье, литературе, в восточной экзотике и природе европейских стран. Виды Швейцарии, Испании, Шотландии приходят на смену идиллическим пейзажам классицистов. Классицисты осмысляли природу рационально, через композицию и представление о гармонии, романтики изображали ее как отражение внутреннего мира человека и буквально уводили зрителей в дебри своего мировоззрения. Похожим образом природа резонирует с чувствами героя в третьем акте шекспировской пьесы «Король Лир», когда Лир под проливным дождем сокрушается о предательстве дочерей:

 
Греми, хлещи, раскатывай, рази!
Я не отец ни молниям, ни вихрю.
Я не давал вам царств, не звал детьми.
Я не виню вас – тешьтесь надо мной…[1]1
  Перевод Осии Сороки.


[Закрыть]
 

Наша книга приглашает вас познакомиться с очагами романтического движения за пределами России. Мы побываем в Германии, Франции, Англии и Испании, увидим лучшие образцы живописи и узнаем судьбу признанных гениев изобразительного искусства.

Но прежде чем продолжить, мы четко запомним, что романтизм:

– охватывает период с конца XVIII по середину XIX веков;

– помещает в центр внимания некогда маргинальные темы. Готическое, безобразное, жестокое, мистическое находят свое место в истории искусства;

– стремится показать внутренний мир человека, его сложности и противоречия;

– не имеет стилистического единства, поскольку идейно основан на индивидуальном видении художника;

– в художественном отношении наследует готике, маньеризму и барокко, в то время как общепринятым стилем в искусстве XIX века остается классицизм.

«Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и с враждой. Эта связь со стихией есть связь романтическая».

А. Блок

Есть емкая фраза Марины Цветаевой: «Романтизм – это душа». В сущности, это – сжатый до афоризма пересказ рассуждений В. Белинского, который полагал романтиком всякого, имеющего сердечное чувство. «Жизнь там, где человек, а где человек, там и романтизм». В этом искусстве заключена успешная попытка уловить свойственное человеку на всех исторических этапах.

Освобождение от кошмарного сна. 1793 г. Частная коллекция

Глава 1
Иоганн Генрих Фюссли

История романтизма в Англии лучше всего описывается через сопоставление двух мастеров изобразительного искусства: Иоганна Фюссли и Уильяма Блейка. Оба были также литераторами, причем Блейк был оригинальным поэтом, а Фюссли занимался преподаванием и переводами. Блейк с юных лет учился мастерству гравюры, Фюссли взялся за кисть в 25 лет – по академическим нормам того времени это безнадежно поздно.

Иоганн Фюссли родился в Швейцарии в семье живописца. Невысокий светловолосый юноша рос среди художников и писателей. Отец предопределил ему карьеру священника и направил на учебу в Каролинский колледж. Волею судьбы преподавателем Фюссли стал Якоб Бодмер, весьма эксцентричный по меркам того времени мыслитель. Он разделял романтические настроения «Бури и натиска» (см. главу о Германии). Фюссли с интересом внимал рассуждениям учителя. Уже в зрелости он воздаст ему должное, изобразив его и себя беседующими на одной из своих картин. Молодой Иоганн действительно оказался способным учеником. Уже в 1761 году он был рукоположен в священники. В остальном его нельзя было назвать примерным студентом – пылкий характер и длинный язык очень быстро довели юношу до беды.

Фюссли сочинил оскорбительный памфлет в адрес должностного лица. Ему пришлось покинуть сначала Цюрих, а затем и Швейцарию. Чтобы заработать, он занялся переводами литературы. Юноша мог похвастаться блестящим знанием английского, французского и итальянского языков, а ругался, как писали современники, сразу на девяти европейских языках.

С 1764 года Фюссли работал в Лондоне переводчиком, иногда иллюстратором. Постепенно он знакомится с новыми людьми. Через несколько лет президент Королевской академии Джошуа Рейнольдс рекомендовал молодому человеку отложить литературу в сторону и заняться живописью. У Фюссли нашлись покровители, в частности, банкир Томас Куттс, который профинансировал ему поездку в Италию, где художник прожил с 1770 по 1778 годы в окружении шедевров живописи Возрождения. Там Иоганн взял фамилию Фюзели, гармонично звучавшую по-итальянски, и под ней же стал известен современникам.

Внимание Иоганна привлекли работы Микеланджело Буонарроти, его скульптуры, а в особенности фрески Сикстинской капеллы.

Фюссли учился рисунку, перерисовывая фрески Микеланджело от руки. Влияние титана Возрождения проявилось в массивных мускулистых фигурах и необычных, экзальтированных позах, чуждых классицизму.

Взглянем на рисунок «Эдгар встречает на пустоши Короля Лира, Кента и Шута» 1772 года. Нам уже известна эта сцена: «Греми, хлещи, раскатывай, рази!..»

Композиция использует один из принципов Высокого Возрождения, особенно свойственный Буонарроти: фигуры изображаются в статичной позе, но в момент максимального напряжения. Эдгар с усилием тянет руку, опираясь на трость. Шут и граф Кент поддерживают готовое упасть тело Лира. Но гармонию возрожденческого метода нарушает фигура короля. Лир в помешательстве и исступлении, он раскидывает руки и роняет тело, не заботясь о законах земного притяжения. Подобное положение тела характерно для маньеризма, к которому, например, можно отнести картину Аньоло Бронзино 1561 года «Явление Христа». Также Лир напоминает о фигуре одержимого злым духом юноши с картины Рафаэля «Преображение». Маньеризм выражает чувства неестественными, неправдоподобными положениями тела. Фюссли не раз продемонстрирует свою приверженность этому направлению живописи.

Эдгар встречает на пустоши Короля Лира, Кента и Шута. 1772 г. Музей и художественная галерея г. Бернингем, Англия

У Фюссли был необычный метод создания рисунков: он случайным образом расставлял точки на листе, затем соединял их с помощью фигур. Методика более продуманная, чем может показаться на первый взгляд. Вначале художник создавал общую, почти абстрактную, но гармоничную композицию, в которую вписывал свои сюжеты. Тем не менее это техника самоучки, каковым Фюссли и являлся. Столь же нестандартным был его метод обращения с красками. Традиционно предполагается, что художник создает палитру цветов заранее. Фюссли смешивал краски прямо на палитре, теряя первоначальные оттенки.

«Какой огонь и ярость есть в этом человеке!»

И. В. Гёте о Фюссли (март 1775 года)

Но его работам были присущи и классические черты: главенство линии над цветом, ясность и читаемость композиции – влияние мастеров Возрождения.

В Риме вокруг Иоганна постепенно собрался небольшой кружок молодых художников, восхищенных его деятельностью.

Итальянский период для Фюссли закончился после восьми лет жизни в Риме. Причиной называют неудачный роман с племянницей его старого друга, пианисткой Анной Ландольт. После Италии Фюссли ненадолго отправился в родной Цюрих, а в 1779 году вернулся в Лондон с новыми связями в высшем свете, собственной манерой рисунка и живописи, а также неиссякаемой энергией своего взрывного и подлинно романтического характера.

Необычное видение Фюссли замечательно иллюстрирует картина «Ахиллес и дух Патрокла». События «Илиады» рассказывают нам о близких, возможно, даже романтических отношениях великого воина Ахиллеса и его друга Патрокла. Ахиллес отказывается выйти на сражение под Троей. Патрокл надевает доспехи Ахиллеса и вдохновляет войско греков участием в боях, но гибнет от руки троянского воина Гектора. На картине изображен эпизод поэмы, в котором дух Патрокла навещает Ахиллеса во сне и просит устроить ему достойные похороны, а после смерти самого Ахиллеса – смешать их кости в одной вазе. Античный сюжет замечательно подходит для классической живописи, но трактовка Фюссли для классицизма немыслима. И все же нетипичный, маньеристский изгиб тела Ахиллеса и сверхъестественная дуга, по которой движется дух Патрокла, прекрасно передают образ фантастического видения.

Ахиллес и дух Патрокла. 1780 г. Кунстхаус, Цюрих

Через два года после возвращения в Лондон Фюссли создает свое самое известное произведение – «Ночной кошмар». Фюссли показал картину на ежегодной выставке лондонской Королевской академии в 1782 году и произвел настоящий фурор. В «Кошмаре» нет назидательного сюжета, нет обращения к истории, религии или мифологического сюжета. Это фантазия, но такая, что подсознательно знакома каждому человеку. Женщина спит в беспокойной, даже страдающей позе. Исследователи настойчиво ассоциируют облик героини с Анной Ландольт, из-за которой Фюссли покинул Италию. На ее груди сидит демон-инкуб и задумчиво смотрит в пустоту. Из-под тяжелого полога высовывается лошадиная голова. Ее глаза слепы, а вьющаяся грива стоит дыбом. В этом образе есть кошмар, исследование природы сна, а также затаенный эротизм – недаром копия картины висела в квартире у Зигмунда Фрейда. Лошадь иногда трактуется как символ богини Гекаты, хозяйки инкуба. В актуальном для эпохи Фюссли словаре лошадь – это образ злого духа мара, который как раз таки и есть то существо, которое садится на грудь спящего (в России за сонный паралич отвечает домовой). Но место занято демоном-инкубом. Инкуб может вступать со спящей женщиной в интимную связь. Этот эротический подтекст не только читается в символике картины, но и косвенно подтверждается творчеством Фюссли, создателя множества эротических и даже порнографических рисунков, большую часть которых после смерти художника уничтожила его супруга София. Таким образом, «Ночной кошмар» оказал влияние не только на жанр хоррора (картиной вдохновлялись Эдгар По и Говард Лавкрафт), но и на грядущую индустрию психоанализа.

Ночной кошмар. 1781 г. Детройтский институт искусств, США

Искусство изображения ужасного осваивалось человечеством с древнейших времен. Немало серьезных мыслителей рассуждало о природе этого чувства. Философ Эдмунд Бёрк, основатель консерватизма, в своей работе о происхождении возвышенного и прекрасного, писал следующее: «Все общие отрицательные состояния (privations), характеризующиеся отсутствием позитивного начала, – пустота, темнота, одиночество и молчание величественны, потому что все они вызывают страх». Живопись Фюссли выводит современное ему искусство хоррора на новый уровень.

«Ночной кошмар» обретает огромную популярность. Гравюра с полотна разошлась по всей Европе, делая имя Фюссли известным. Сам художник впоследствии написал еще три версии этой картины. Он пожинал плоды своей славы и вращался в высшем свете. Обладал притягательной и одновременно скандальной репутацией, в обществе его заслуженно считали асоциальным эксцентриком. В частности, современники упоминали о склонности к нецензурной брани (особенно пикантно звучащей с его швейцарским акцентом) и презрительных речах против конформизма. Ходили слухи, будто художник курит опиум и ест сырую свинину, чтобы подпитывать свой буйный нрав. Но все эти нелестные высказывания затмевало главное: Фюссли воспринимали как творца, почти волшебника, пусть даже с дурным характером.

В 1783 году компания молодых аристократов организовала специально для Фюссли необычное представление. В то время театрализованные действа на тему готических романов были очень популярны. После ужина художника пригласили на вечернюю прогулку, где он встретил фей и рыцарей. Фюссли объявили волшебником и втянули в противостояние с могущественным колдуном Урмой. Вместе со своим другом Бруком Бутби Фюссли снял заклятие, наложенное на рыцаря и прекрасную деву, а затем принял благодарность от сонма чудесных фей. Эта история основана на двух картинах Фюссли: «Белизана и Парсифаль под властью чар Урмы» и «Парсифаль освобождает Белизану от волшебных пут Урмы». Картина похожа на иллюстрацию к готическим романам Средних веков, и сам Фюссли даже указывал литературный источник, к которому якобы обращался. Истории о Парсифале действительно входят в цикл романов про рыцарей Круглого стола, но злой волшебник Урма нигде и никогда не упоминается, а все ссылки на книги с его участием оказались выдумкой.

«Дело в том, что лишь настоящий художник может постичь истинную анатомию ужасного и физиологию страха, точные очертания и пропорции, совпадающие с тем, что твердит нам дремлющий инстинкт и наследственные воспоминания, знающие и верные световые контрасты, и цвет. Не надо объяснять тебе, почему от картин Фузели мурашки бегут по коже, а обложка дешевой книжонки о призраках вселяет смех».

Г. Ф. Лавкрафт

Парсифаль освобождает Белизану от волшебных пут Урмы. 1783 г. Галерея Тейт, Лондон

Циклы картин по литературным сюжетам составляют отдельные вехи в творчестве Фюссли, иногда славные, иногда печальные. Художник, как мы помним, получил прекрасное гуманитарное образование, он был знатоком поэзии и драматургии, высоко ценил Шекспира и Джона Мильтона, автора «Потерянного рая». В Лондоне работала Шекспировская галерея, для которой художник написал картину «Титания и Основа с ослиной головой». Произведение основано на пьесе «Сон в летнюю ночь». Основа – актер, который случайно оказался втянут в интриги волшебных существ. Он заворожен и носит голову осла. Титания, королева фей, околдована любовным зельем, отчего влюбляется в Основу и требует от своих приближенных во всем потакать несчастному молодому человеку, а также поприветствовать его.

Театральность – одна из самых ярких особенностей живописи Фюссли. Он не пытается замаскировать ее историческими декорациями или правдоподобными деталями. Напротив, во многих его картинах фон намеренно затемнен, как, например, у Караваджо. Фюссли превращает пространство полотна в сцену, где разыгрывается действо. Этим же художник оправдывает избыточную экспрессивность жестов – перед нами не символические, а, в первую очередь, чувственные жесты. Фюссли сказал однажды: «Наши идеи – это порождение наших чувств». В его случае это особенно верно.

Конец XVIII века с исторической точки зрения – это все еще эпоха Просвещения. Разум и рациональность кажутся единственным способом познания человека и действительности. Этому вторит и классицизм, основанный на вдумчивом, здравом построении картины. Экспрессия Фюссли, сюжеты, а тем более художественная техника самоучки вызывали закономерную критику. Полотна Фюссли ассоциировались у негативно настроенной части общества с модой на готические романы.

На фоне утраты американских колоний и других неудач увлечение готикой представлялось декадансом, потерей гражданского энтузиазма. Повальная мода на готические романы высмеивалась в печати: появились памфлеты и карикатуры, обличающие их читателей. Но, несмотря на это, популярность жанра только росла, а ключевые работы определили наше видение потустороннего на века вперед: «Франкенштейн» Мэри Шелли, «Дракула» Брэма Стокера, произведения Эдгара По и даже «Страшная месть» Николая Гоголя – все это готическая литература. И хотя работы Фюссли не были общепринятым преобладающим направлением в живописи, они хорошо вписались в течение эпохи, а сам художник готов был продемонстрировать владение высокими стандартами классической живописи.

В 1788 году Фюссли избран членом Королевской академии за дипломную работу «Борьба Тора с мировым змеем». По легенде Тор вместе с великаном по имени Хюмир отправился на рыбалку и поймал мирового змея по имени Ёрмунганд. Он был столь огромен, что опоясывал весь мир. На картине Тор замахнулся молотом, чтобы убить существо, а Хюмир в ужасе смотрит на это. Мгновение спустя Хюмир перережет веревку и даст мировому змею уйти. На заметку рыбакам: Тор и Хюмир использовали в качестве наживки бычью голову.

Царица эльфов Титания и Основа с головой осла. 1794 г. Кунстхаус, Цюрих

Начав свою карьеру переводчиком, Фюссли продолжал писать статьи, эссе и рецензии, с 1788 года сотрудничал с изданием «Аналитический обзор». Еще через два года Фюссли стал действительным академиком живописи, затем профессором, а с 1799 года и до своей смерти в 1825 году работал преподавателем.

Личная жизнь художника тоже складывалась как нельзя лучше. В 1788 году Фюссли женился на Софии Роулинс. Она была необразованной девушкой из Сомерсета, и, возможно, его выбор был продиктован той же мотивацией, что у Рубенса, когда он предпочел окружавшим его аристократкам дочь торговца коврами Елену Фоурман. Для высшего света профессия художника оставалась слишком ремесленническим занятием. К слову, именно романтической эпохе предстояло изменить это отношение. Фигура художника, противопоставленная обществу, становилась самоценной, открытой первозданным силам. Иначе говоря, творческая личность романтической эпохи выстраивала новую иерархию, в основании которой лежала сопричастность высшим силам, двигающим человеческую историю: судьбе, чувствам, природе.

Борьба Тора с мировым змеем. 1788 г. Королевская академия искусств, Лондон

Среди знакомых нам веяний того времени также стоит выделить защиту прав женщин. Эссе на эту тему написала Мэри Уолстонкрафт, известная в том числе непродолжительным романом с Иоганном Фюссли. Художник к тому времени уже был женат, и Мэри предложила его супруге жить втроем. Миссис Фюссли от предложения почему-то отказалась, и семья разорвала с Уолстонкрафт всяческие отношения. Сам Фюссли впоследствии с горечью скажет, что от умных женщин одни неприятности. Мэри же через несколько лет вышла замуж за Уильяма Годвина, а ее дочь Мэри Шелли в 1818 году написала эпохальную книгу «Франкенштейн, или Современный Прометей».

Среди обвинений, которым подвергалось готическое фэнтези, называют распространение гипертрофированного стереотипа «сильный мужчина – слабая женщина» (якобы в угоду вкусам прекрасного пола). Обвинения эти затрагивали и самого Фюссли, но художник использовал стереотипы только для достижения драматического эффекта. Хорошим подтверждением этому служит рисунок 1807 года «Брунгильда, созерцающая Гюнтера, которого она подвесила к потолку в брачную ночь». Это иллюстрация к «Песни о Нибелунгах», а именно к замечательному эпизоду о первой брачной ночи. Король бургундов Гюнтер с помощью хитрости и поддержки героя Зигфрида становится мужем валькирии Брунгильды. Но Брунгильда отказывает Гюнтеру в близости, а когда он пытается взять свое силой, без труда побеждает его, связывает и подвешивает к потолку на крюк. В иллюстрации выделяется могучая фигура Брунгильды, в которой чувствуется влияние Микеланджело.

Примерно тогда же Фюссли создает еще одно знаменитое произведение – картину «Безумная Кейт». Полотно иллюстрирует одноименное стихотворение современника Фюссли Уильяма Купера, умершего в 1800 году. Стихотворение рассказывает простой, но пронзительный сюжет о служанке, которая влюбилась в моряка. Он бросил ее, ушел в море и там погиб. После этого несчастная Кейт никогда не улыбалась и теперь:

 
…У всех, кого видит, ненужную просит булавку
И прячет в рукав. Но нужную пищу, хоть сжал ее голод
и новый наряд, хоть мучает холод,
Никогда не просит. Кейт сошла с ума.
 

Если «Ночной кошмар» – это готичная, жутковатая фантазия, то «Безумная Кейт» по-настоящему страшное произведение, на которое трудно взглянуть без опаски. В этой картине драматическое положение тела органично сплетается с контекстом произведения, а от взгляда Кейт становится не по себе.

В биографии Фюссли есть как минимум еще один современник, чьи произведения заметно повлияли на него. Это Уильям Блейк – неординарная личность, одаренный поэт и художник. Он был младше Фюссли на целых шестнадцать лет, но заинтересовал старшего товарища своим творчеством. К тому же Блейк был профессиональным гравером. В 1788 году, тогда же, когда Фюссли стал членом Королевской академии, он заказал Блейку фронтиспис[2]2
  Фронтиспис – изображение, помещенное слева от титульного листа. Обычно это портрет автора или главного героя.


[Закрыть] к переведенной книге. Это была ответственная работа и, по-видимому, хороший способ поддержать Блейка финансово. Их общение прекратилось примерно к 1803 году и насчитывало больше двадцати лет. Со свойственным ему цинизмом Фюссли говорил впоследствии, что у Блейка удобно красть. Влияние Блейка на некоторые работы Фюссли действительно заметно невооруженным глазом благодаря специфической манере изображений.

Брунгильда, созерцающая Гюнтера, которого она подвесила к потолку в брачную ночь. 1807 г. Музей и художественная галерея Ноттингемского замка, г. Ноттингем, Англия

Пример тому акварель «Великий Отец и Древняя Ночь» (1810). Вероятнее всего образ позаимствован из поэмы Джона Армстронга «Искусство сохранения здоровья». Во второй ее части, озаглавленной «Диета», описывается конец нашего мира, когда Древняя Ночь погрузит во мрак и самое солнце, после чего Великий Отец, протянув руки, повелит явиться новым планетам и новой жизни. Да, текст не слишком мотивирует следить за фигурой. Возможно, это объясняется тем, что Джон Армстронг был не только талантливым поэтом и опытным врачом, но и сатириком. Тем не менее созданный им образ врезается в память, а Фюссли смог придать ему достойное художественное выражение. Визионерская композиция и образ Великого Отца, лишенный христианской подоплеки, имеют духовное сродство с демиургом, являвшимся в видениях Блейку.

Безумная Кейт. 1806–1807 гг. Музей Гёте (Гётехаус), Франкфурт-на-Майне

Великий Отец и Древняя Ночь. 1810 г. Оклендская художественная галерея, Новая Зеландия

В версии «Ночного кошмара», датированной 1791 годом, изгиб женского тела еще сильнее выражает тяжесть инкуба на груди. Зловещий облик демона и лошади стал мрачнее, а монохромная гамма реалистичнее передает ночную темноту, в которой, как известно, нет различимых цветов. И будто бы закрывая для себя этап своего популярного произведения, в 1793 году Фюссли написал картину «Освобождение от страшного сна». С приходом рассвета демоны покидают комнату девушки. Инкуб, оседлавший лошадь, подгоняет ее плетью и, уменьшившись до незначительности, поспешно выпрыгивает в окно. В этой детали чувствуется легкая комичность, но главной героине картины совсем не до смеха. Изможденная кошмаром, подобному насилию, она держится за грудь – эта ночь не принесла ей отдыха. Может быть, заметив, сколь маленькими и нелепыми становятся ночные ужасы при свете дня, она почувствует облегчение.

«Вкус – законное дитя природы, воспитанное приличиями; мода – порождение тщеславия, нарядившееся искусством».

И. Г. Фюссли

Фюссли не исследует человеческую психологию, не пытается объяснить нашу действительность, не ищет религиозных откровений. Его владения – это мир фантазий и сновидений, это образы, которые в первую очередь выражают чувства человека. Усиленные, драматичные позы героев хорошо иллюстрируют порывы, сокрушения и ужасы горячего сердца, носителем которого Фюссли, без сомнения, был и сам. Его картины – визуальное выражение готического романа. Это делает его одним из первых живописцев романтизма, как по времени, так и по сути. Влияние Фюссли испытали многие его современники и последователи: Джон Констебль, Уильям Блейк, ряд литераторов, а также целое поколение молодых художников, подражавших его манере.

Ночной кошмар. 1791 г. Музей Гёте (Гётехаус), Франкфурт-на-Майне

Иоганн Генри Фюссли умер 16 апреля 1825 года и похоронен в соборе Святого Павла рядом с сэром Джошуа Рейнольдсом, который когда-то открыл ему путь в живописи. С середины XIX века имя Фюссли было ненадолго забыто, но в XX веке его творчество заново оценили представители сюрреализма и экспрессионизма.

«Один лишь человек, которого я знаю, / С которым я при встрече не зеваю. / То Фюссли, он еврей и турок в одночасье, / А это братьям-христианам не приносит счастья».

У. Блейк

Ночь радости Энитармоны. 1805 г. Галерея Тейт, Лондон