Текст книги "Москва. Великие стройки социализма"

Вряд ли подобный «авангард» мог принести реальную пользу, а потому процесс воспитания квалифицированных кадров не сдвинулся ни на шаг – вне зависимости от степени «супрематизма», «авангардизма», «динамики пространства».

В связи с этим уже не кажется случайностью, что наиболее организованно, быстро велись и приносили наилучшие результаты стройки, где значение архитекторов было второстепенным, а ведущую роль играли инженеры, – канал Москва – Волга и Московский метрополитен. Зато архитекторы, выполнявшие на этих стройках чисто оформительские работы, взяли свое в последующих публикациях, где основное внимание уделялось внешней архитектуре вестибюлей и станций метро, шлюзов и насосных станций канала. Благодаря этому сегодня широко известны, например, архитекторы А.Н. Душкин, оформивший (действительно отлично) станции метро «Кропоткинская» и «Маяковская», и В.Я. Мовчан, поставивший медные каравеллы на башнях Яхромского шлюза. А вот об инженерах, спроектировавших и построивших эти сложнейшие в техническом отношении сооружения, почти никто не помнит.

Подготовка по-настоящему новых архитекторов, готовых к проектированию не отдельных домов, а кварталов, районов, целых городов – при внешне противоречащих друг другу условиях максимальной экономичности и обеспечения удобства проживания всем жителям, да еще с обязательным использованием современных строительных материалов, изделий и технологий – смогла начаться лишь после того, как преподавательские должности в вузах заняли специалисты, сами получившие опыт (хотя бы небольшой) выполнения подобных работ.

Старые архитектурные кадры обладали и еще одним неприятным качеством – неумением работать в коллективе. В дореволюционной Москве архитектор, которому посчастливилось получить солидный заказ, набирал себе временный штат из менее удачливых коллег, распределял между ними роли (этому – план, тому – фасад), после чего ставил на изготовленных чертежах свою подпись и отправлялся с ними в городскую управу – на утверждение. А поскольку подобное проектирование занимало всего пару-тройку месяцев, совместная работа оказывалась кратковременной и не имела дальнейшей перспективы. Более или менее постоянные коллективы складывались лишь на сооружении самых крупных зданий, например Казанского вокзала.

Следствием такой организации проектной работы стала выработавшаяся у маститых архитекторов привычка рассматривать своих подчиненных отнюдь не в качестве соавторов, а лишь как наемную рабочую силу – вне зависимости от реального вклада последних в проект. Такой подход к совместному творчеству никак не способствовал укреплению взаимопонимания и налаживанию сотрудничества. Долго зревшее недовольство повадками архитектурного руководства прорвалось лишь во второй половине 1930-х годов чередой громких скандалов, связанных со строительством крупных московских зданий.

Правда, был период, когда казалось, что зодчие правильно поняли вставшие перед ними задачи. Ряд молодых специалистов, называвших себя конструктивистами, в противовес учениям фасадного прошлого призывали исходить от функции, назначения, конструкции здания. Предполагалось, что правильно спроектированное, удобное в пользовании сооружение будет красивым само по себе и не потребует дополнительных украшений фасадов и интерьеров. Такой разумный подход отвечал как общей политике советской власти, направленной на создание удобного и здорового жилья, так и тяжелой экономической ситуации, не позволявшей выбрасывать средства на чисто декоративные архитектурные детали.

Но в стремлении захватить все командные архитектурные высоты конструктивисты перегнули палку. Пришли к отрицанию любого декора – даже там, где он был уместен для придания торжественности, подчеркивания значения здания, повышения разнообразия застройки. С одной стороны, это привлекало не слишком талантливых зодчих, получивших возможность ставить в новых городах вереницы скучных серых домов, а с другой – вошло в резкое противоречие со взглядами старшего архитектурного поколения, видевшего свое призвание в обработке фасадов «в стилях» и ничего больше не умевших.

Лучшим способом замаскировать ограниченность собственных воззрений на архитектуру и с той и с другой стороны служили громкие заявления о «творческих принципах», строгое соблюдение которых заставляло того или иного корифея проектировать обязательно в стиле «возрождения», «русского классицизма», «ар-деко» или, напротив, плодить одни скучные «конструктивистские» коробки.

Творческие манифесты с изложением принципов преподносились с таким апломбом, с такой уверенностью в своей непогрешимости, что произошло нечто парадоксальное: так называемая широкая архитектурная общественность почти поголовно уверовала в то, что старания вставить ренессансные мотивы в любое проектируемое сооружение – от жилого дома до коровника – или, напротив, оставить все проектируемые здания, даже дворцы, без единого карниза, наличника, колонны – в самом деле является важнейшим достоинством зодчего, свидетельствует о его «творческой принципиальности».

Элементарное соображение, что архитектурные стили должны применяться там, где они уместны, где диктуются функциями сооружения или его окружением, почему-то никому в голову не приходило. Наоборот, немногочисленные зодчие, с одинаковым успехом работавшие в самых разных стилях, подвергались ожесточенной критике. Громкие споры об архитектурных принципах послужили средством для саморекламы тем зодчим, которые сами ничего реального не проектировали.

В ожидании весомых плодов творческих дискуссий руководство ВКП(б) и советское правительство шли навстречу всем пожеланиям «архитектурной общественности». Апофеозом этого стало создание специальной Академии архитектуры. Начался выпуск многочисленных архитектурных периодических изданий, как центральных, так и локальных, служивших рупором дискутирующих.

И в ходе длительных, зачастую скандальных дискуссий архитекторы выбрали свой путь – но не тот, которого от них ожидали страна и народ, а тот, который был выгоден в первую очередь самим проектировщикам. С упорством, достойным лучшего применения, они принялись обвешивать свои творения многочисленными пышными, дорогостоящими декоративными деталями, позаимствованными из арсенала архитектурных стилей прошлого. Против бездумного украшательства нашли смелость протестовать лишь немногие члены сообщества зодчих, но их голос не был услышан.

В части градостроительных решений ситуация вообще приближалась к полной катастрофе. Не желая утруждать себя изучением реальных проблем и нужд города, архитекторы – сотрудники архитектурно-планировочных мастерских Моссовета сотнями рисовали эффектные перспективы с прекрасными домами, великолепными проспектами, идеально круглыми площадями. Результаты этой многотрудной работы всерьез обсуждались, вносились замечания относительно «недостаточного раскрытия магистрали к реке» или «излишней акцентированности колоннад курдонеров», а затем большая часть продукции спокойно и навечно ложилась на полку. Причина ясна – полная оторванность красивых картинок от реальности – природных условий, застройки, населения Москвы, перспектив ее развития.

Проект планировки Дзержинского района

Например, проект планировки Дзержинского района, выполненный архитектурно-планировочной мастерской № 4 под руководством Г.Б. Бархина, часто публиковался в середине 1930-х годов как образец плодотворной работы московских планировщиков. На самом же деле он может рассматриваться как убедительное доказательство предельного убожества их градостроительного мышления. Даже хорошо знающему Москву человеку нелегко понять, какой уголок города изображен на представленной перспективе. В ее правом нижнем углу – площадь Рижского вокзала, вдаль по направлению к центру уходит нынешний проспект Мира (тогда 1-я Мещанская улица). Но прочие, прилегающие к проспекту улицы опознать невозможно – их попросту нет. Авторы проекта фактически стирают их с карты города в угоду какому-то предвзятому, надуманному плану, основой которого служит гигантская круглая площадь (она по замыслу зодчих разбивалась на пересечении нынешнего проспекта Мира с Банным переулком). В чем заключалась настоятельная потребность в ее создании, как можно было организовать движение по площади, в которую со всех сторон впадали радиальные улицы, как велики будут затраты на перекраивание сложившейся городской среды, – все это молодцов-планировщиков, естественно, не волновало. Зажатые между улицами кварталы плотно застроены по периметру, из-за чего внутри образуются замкнутые, непроветриваемые пространства. Куда должны подеваться промышленные предприятия – также совершенно неясно. Интересен подход и к так называемой опорной застройке – стоящим на участке капитальным зданиям, сносить которые по экономическим или другим соображениям нецелесообразно. Реконструируемый район являлся окраиной старой Москвы, и значительных сооружений там было немного, но все же несколько многоэтажных доходных домов ломать вряд ли стоило. А на перспективе опознаются лишь театр Советской армии (справа, вдалеке) да две Крестовские водонапорные башни (справа внизу). Каким образом серьезный градостроитель, приговорив к уничтожению Рижский вокзал и обширные комплексы бывших «Домов дешевых квартир имени Солодовникова» (на нынешней улице Гиляровского), мог оставить прямо на трассе важнейшей магистрали две безобразные, никому не нужные башни, между которыми оставалась лишь узкая восемнадцатиметровая щель? Несомненно, что этот и многочисленные ему подобные проекты отнюдь не способствовали росту престижа архитекторов в глазах реалистично мыслящего городского руководства.

Колоссальным достижением на фоне этой бессмысленной работы является генеральный план реконструкции Москвы, выполненный небольшой группой наиболее опытных инженеров и архитекторов-градостроителей под непосредственным руководством Московской партийной организации и Московского совета депутатов трудящихся. В этом документе тщательно проанализированы потребности Москвы и москвичей – в водопроводе, канализации, школах, транспорте, жилье, намечены реальные пути улучшения жизни в городе. А потому планировочные предложения, подобные описанной выше работе мастерской № 4, в него войти никак не могли.

Но и после утверждения генерального плана зодчие продолжали тешить себя проектированием широченных проспектов и круглых площадей.

Этот период в истории московского зодчества не делает особой чести московским архитекторам – ни совершенно бездарным, ни самым талантливым, о которых принято писать исключительно в восторженных тонах. При этом поминать их нужно все-таки добрым словом – они делали то, что умели, чему их учили, их трудами Москва обновлялась, хорошела, пусть и не так быстро, как этого можно было ожидать. Отдельные яркие сооружения, успешные градостроительные мероприятия породили самоуспокоенность, даже самодовольство архитектурной верхушки, отсутствие у нее стремления к совершенствованию методов и приемов проектирования, использованию широких возможностей, открываемых современными строительными технологиями.

Поэтому у многочисленных исследователей истории советской архитектуры возникло желание заретушировать, замаскировать наиболее явные просчеты ведущих московских архитекторов, а то и вовсе пересмотреть реальные события. Стремясь представить в розовом свете зодчих, творчество которых является объектом диссертаций и монографий, их современные авторы сваливают ответственность за то, что происходило в советской архитектуре 1930-х годов, на руководителей коммунистической партии и советского правительства, будто бы продиктовавших бедным безгласным архитекторам свою волю. Вот как, например, описывает этот процесс виднейший исследователь архитектуры «авангарда»: «…именно в это время подспудно накапливающиеся в предыдущие годы отрицательные тенденции в социально-политической сфере общества стали все сильнее определять общую атмосферу жизни в стране. Командно-административные методы руководства, культ личности, ориентация на единообразие и единомыслие в области культуры, стремление к показной парадности – все это повлияло на изменение творческой направленности в архитектуре (и в других видах художественного творчества). Вмешательство представителей командно-административной системы в развитие искусства стало повседневной реальностью. В архитектуре негативную роль сыграло удивившее всех подведение итогов на конкурсе проектов Дворца Советов в Москве, когда высшие премии были присуждены проектам (И. Жолтовского, Б. Иофана и Г. Гамильтона), не отражавшим основных тенденций развития советского архитектурного авангарда (и мировой архитектуры в целом)»[3]3
  Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., 1996.


[Закрыть].

Автор приведенного пассажа, очевидно, убежден, что премии следовало присуждать исключительно представителям «авангарда» вне зависимости от качества их проектов, а заодно одним махом отождествляет «авангард» с «основными тенденциями развития мировой архитектуры в целом». Что же касается «вмешательства представителей командно-административной системы» (нужно напомнить, что эти самые представители являлись заказчиками и именно им принадлежало право «заказывать музыку»), то в качестве «доказательства» такового исследователь «авангарда», как и все ему подобные писатели, приводит всего одну фразу из постановления Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР «Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца Советов СССР в Москве»: «Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники». В ней усматривается ни более ни менее как приказ перейти от так называемой «авангардной», то есть конструктивистской архитектуры к использованию сложившихся архитектурных стилей, после чего все зодчие вынуждены были «осваивать классическое наследие».

Кажется, трудно изобрести большее извращение смысла приведенной цитаты, которая совершенно четко гласит, что архитекторам, участвовавшим в разработке проектов Дворца Советов, предоставлялась полная свобода в выборе художественных средств, причем «новая» и «классическая» архитектуры упоминаются рядом, абсолютно на равных правах.

Но если никаких указаний не было, то почему московские, а за ними и все советские зодчие мгновенно, дружными рядами взялись за «освоение классического наследия»? Ответ лежит на поверхности – просто-напросто поворот к «классике» отвечал узко-корпоративным интересам архитектурной общественности, заинтересованной прежде всего в повышении собственного значения в строительстве, а значит, и своих заработков. Судите сами – в период господства конструктивизма деятельность архитекторов сводилась по большей части к разработке плана здания и его фасадов. Поскольку какие-либо украшения отсутствовали, дальнейшую работу выполняли инженеры-строители. Зато после того, как в ход пошли тщательная прорисовка капителей, изобретение гигантских карнизов, индивидуальная разработка мельчайших деталей отделки, количество выпускаемых чертежей (соответственно и финансирование проектирования) выросло в несколько раз. Значение архитекторов поднялось, увеличились заработки. Заодно появилась возможность проведения «творческих дискуссий» о достоинствах дорического или ионического ордера, получения степеней, званий и премий, творческих командировок в Италию – все для того же самого «освоения».

Лучшим подтверждением кровной заинтересованности архитектурной общественности в переходе к «освоению наследия» служит то, что наиболее рьяными ревнителями классических традиций мгновенно стали недавние истовые апостолы бога конструктивизма – М.О. Барщ, М.И. Синявский, А.К. Буров и многие другие.

Освоение классики действительно было нужно, унылые ряды одинаковых голых серых коробочек, сотворенных не особо талантливыми зодчими, прикрывавшими свою бездарность ссылками на «конструктивизм», и в самом деле навевали жуткую тоску. И руководители партии и правительства имели все основания критиковать в своих выступлениях такую, с позволения сказать, архитектуру. Но критиковался вовсе не конструктивизм (или «авангард», как его нынче модно называть), острие критики направлялось на две наиболее уродливые крайности этого течения: «коробочную архитектуру», то есть на бездарные творения эпигонов лидеров конструктивизма, и на подаваемые как полет высокой фантазии гениев «авангарда» беспочвенные выверты, вроде мельниковского проекта Дома промышленности.

Причем справедливая критика этих творений, как правило, предварялась предостережениями против «фасадничества», то есть бездумного «освоения наследия». Характерным примером может служить руководящий документ самого высокого уровня – речь Н.А. Булганина на I Всесоюзном съезде архитекторов (в приводимой цитате ремарки «Аплодисменты» и «Смех» выпущены):

«Тезисы докладчиков с критикой фасадничества правильны, и по этому поводу съезд архитекторов должен сказать свое мнение именно так, как сказали его докладчики.

Фасадничеству нужно положить конец. Это не значит, конечно, что мы должны шарахаться в другую сторону. Это не значит, что мы должны повернуться вспять к тем жалким, казарменного типа коробкам, которые нами забракованы и на которые мы поставили крест раз и навсегда. Это означает, что архитектор должен суметь наряду с хорошим фасадом дать хорошую планировку, дать все удобства для населения, сделать так, чтобы дом действительно был радостью для жителя, а не муками, как это иной раз получается.

Я остановлюсь на трех примерах из этой же области, которые говорят не только о фасадничестве, но и о качестве проектирования. Проект жилого дома автодорожников по Ленинградскому шоссе, 92–96 (ныне дом номер 60 по Ленинградскому проспекту. – А. Р.) разработан с необычайной пышностью и внешним убранством арх. Ефимовичем. Фотография проекта этого дома говорит за себя.

О проекте жилого дома на 1-й Мещанской, разработанном архитектором Мельниковым, пишут: «В этом проекте весь угол жилого здания раскрыт в чудовищную по размерам арку». Я бы добавил – арка похожа не на арку, а на какую-то чудовищную пасть. Как можно, товарищи архитекторы, так легкомысленно, так безответственно относиться к такому делу, как постройка жилищ для трудящихся нашей родины.

Проект Дома полярника, выполненный архитекторами Г. Людвигом, Р. Троцким, З. Юдиным. Вероятно, именно об этом доме говорил Н. Булганин в своем докладе

Следующий пример – проект Дом полярника. Этот дом был запроектирован так, что по фасаду этого дома были расположены моржи, белые медведи, аэропланы и, как говорят, все это было сделано на фоне северного сияния, причем моржи в особых позах смотрели на летящие на них аэропланы. Это позор, товарищи!»[4]4
  Реконструкция городов, жилищное строительство и задачи архитектора. Речь тов. Н.А. Булганина на I Всесоюзном съезде советских архитекторов // Архитектура СССР. 1937. № 9.


[Закрыть]

Кажется, все ясно. Всем досталось поровну – и неумному украшательству, и серым скучным коробкам, и гениальным изыскам лидера «авангарда». И слушавшие доклад зодчие вроде бы понимали оратора, сопровождая его критику аплодисментами и смехом.

Но съезд закончился, и все пошло по-старому. Удалые архитектурные теоретики сумели все вывернуть наизнанку. В выступлениях и публикациях видных московских зодчих понятие «коробочной архитектуры» сначала сближается, отождествляется, а затем и вовсе подменяется термином «конструктивизм». И вместо того чтобы выполнять четко сформулированные указания, московские архитекторы занялись идейной борьбой с «буржуазным конструктивизмом», которая растянулась на долгие годы. Об «идейном разгроме конструктивизма» пишет главный архитектор Москвы Д.Н. Чечулин в 1947 году[5]5
  Чечулин Д.Н. Очередные задачи московских архитекторов // Городское хозяйство Москвы. 1949. № 5.


[Закрыть]. Цель кампании ясна – оправдать явно излишнее, но выгодное самим архитекторам безудержное украшательство ссылками на авторитет партии и правительства.

Фокус был проделан настолько ловко, что основная масса зодчих вполне уверовала в то, что от ЦК ВКП(б) и лично товарища Сталина поступили указания об украшении жилых домов, трансформаторных подстанций и свинарников фальшивыми колоннами, пустыми башенками, гигантскими карнизами.

В какой-то степени это было оправданно. Серым московским улицам и редким площадям требовалось придать необходимую для столицы великого государства парадность. Поэтому дома с нарядными фасадами выглядели вполне уместными на важных городских магистралях. Исключительно кстати пришлось использование архитектурных стилей прошлого для оформления ансамбля Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.

Наибольшего успеха добивались зодчие, которым удалось совместить представительность со строгостью оформления. Лучшие творения 1930-х годов – здания Совета труда и обороны (архитектор А.Я. Лангман), библиотеки имени В.И. Ленина (архитекторы В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх) и сегодня выглядят вполне современно.

Украшаясь отдельными новыми зданиями, Москва быстро хорошела. Но градостроительные проблемы оставались и даже обострялись. Наблюдалось странное явление: ведя индивидуальное, «штучное» проектирование и обладая всеми возможностями для согласования своего творения с соседними домами, как существующими, так и проектируемыми коллегами-архитекторами, авторы большинства проектов как будто нарочно не замечали окружения, в которое попадало новое здание. Хрестоматийным примером несложившегося ансамбля стала застройка 1-й Мещанской улицы (ныне проспект Мира). Каждый из новых домов на улице хорош сам по себе, но вместе они смотрятся странновато. Печальный опыт проектирования застройки Котельнической набережной показал, что координации работ не удавалось добиться даже в рамках одной проектной мастерской.

И уж совсем скверно обстояло дело с массовым – типовым и поточным – строительством. Единичные опыты, как на Большой Калужской улице (ныне Ленинский проспект), не могли существенно улучшить ситуацию.

Даже в 1950-х годах, когда строительная база СССР и особенно Москвы получила колоссальное развитие, зодчие не изменили своих привычек. Складывалась парадоксальная ситуация: новые заводы стройматериалов готовы были в массовом порядке выпускать элементы каркасов, перекрытия, лестничные марши, сантехническое оборудование, керамику для фасадов, но полностью реализовать свой потенциал промышленность не могла. Рост производства сдерживался творческими амбициями зодчих: каждый уважающий себя проектировщик закладывал в свой проект огромное количество типов нестандартных деталей, часть которых требовалась в количестве всего нескольких штук. Казалось бы, даже небольшие дополнительные умственные усилия проектировщика позволили бы сократить номенклатуру деталей, но нет! Выпуск подобных штучных изделий замедлял и резко удорожал производственные процессы, а следовательно, и строительство в целом.

Кажется, что плохого в использовании типовых проектов – при условии, что они разработаны вполне добросовестно? Но попытки их внедрения в Москве встречались в штыки, и даже использование рекомендованных к повторному применению проектов шло ни шатко ни валко.

«…Новые задачи типового проектирования не были поняты до конца проектировщиками. В их творчестве сохранились еще пережитки индивидуального проектирования и ориентация на кустарные методы строительства. При этом у многих проектировщиков проявляется ничем не оправданная боязнь утратить свою творческую индивидуальность. Некоторые московские архитекторы и инженеры не видели в индустриализации строительства новых путей развития архитектуры и строительной техники, другие плохо овладели новым для себя предметом.

Ведущие мастера архитектуры не сразу оценили роль и значение типового проектирования. Они не приняли личного участия в этом деле, не явились примером для творческих коллективов. Таким образом, вследствие недооценки важности и сложности типового проектирования его темпы и качество отстали от требований реального строительства»[6]6
  Власов А. Об архитектурной практике Москвы // Архитектура СССР. 1955. № 2.


[Закрыть].

Но внешне все выглядело вполне благополучно. В публичных выступлениях ведущие архитекторы города горячо ратовали за использование стандартных деталей и время от времени резко осуждали какой-нибудь особо заковыристый украшательский проект. И тут же сами представляли на утверждение в Архитектурный совет нечто подобное.

На фотографии изображен фрагмент фасада жилого дома, выстроенного по проекту И.Ф. Милиниса на нынешней улице Фадеева. Дом представляет собой обыкновенную коробку, отделанную керамикой, однако зодчий решил «оживить» его фасады с помощью «архитектурных пятен», выполненных из фасонных керамических плиток. Понять, насколько велико количество этих штучных изделий, позволяет схема сборки «архитектурного пятна»

То, что происходило в московской архитектуре в то время, можно рассматривать как наглядную иллюстрацию учения К. Маркса о базисе и надстройке. Архитектурная надстройка в СССР и особенно в Москве перестала соответствовать ушедшему далеко вперед базису – промышленности стройматериалов и строительным технологиям. Следствием такого несоответствия неизбежно должна была стать и действительно стала смена надстройки. Будь московские зодчие более дальновидными, более подготовленными, эта смена могла пройти плавно и безболезненно. Но ведущую роль в архитектурной среде продолжали играть специалисты, воспитанные хоть и в советское время, но наставниками старой школы – Жолтовским, Фоминым, Голосовыми, Щусевым. Они просто не были способны к восприятию новых реалий. Деликатные указания сверху на необходимость коренных изменений в процессе проектирования были оставлены почти без внимания, хотя недостатка в таких указаниях не было.

Схема сборки «архитектурного пятна»

В середине 1954 года были опубликованы оценки экономичности новых жилых домов: десяти – двенадцатиэтажные здания, перегруженные декорацией, оказывались в три-четыре раза менее экономичными, чем типовые пятиэтажные дома. На Втором научно-техническом совещании по жилищному строительству 2 июня 1954 года были осуждены за излишества высотные дома, до того считавшиеся высшим достижением советской архитектуры.

Сами архитекторы подвергали резкой, но вполне обоснованной критике за излишне помпезные градостроительные предложения по ряду магистралей Москвы. Критиковали в основном работы коллег, хотя собственные творения имели аналогичные недостатки. Как самый важный недостаток выдвигали дороговизну излишеств, не думая о том, что это только часть проблемы, что архитекторам давно настала пора мыслить иными, более широкими категориями.

И тогда в ход пошли сильнодействующие средства. В декабре 1954 года на Всесоюзном совещании строителей Н.С. Хрущев указал на очевидные недостатки архитектуры – неумеренное расточительство, одностороннее понимание архитектуры только как искусства, игнорирование необходимости индустриализации строительства: «Мы не против красоты, но против излишеств».

Высказанные на совещании прописные истины дали возможность немногим прогрессивно мыслящим архитекторам сорганизоваться и задуматься над недостатками советской архитектуры и путями их устранения. Естественно, в процессе обдумывания сыграли свою роль и личные отношения между не особо дружными членами архитектурного сообщества. Плоды напряженных раздумий были предельно четко сформулированы и оформлены в виде постановления ЦК КПСС и Совета министров СССР от 4 ноября 1955 года за номером № 187. В этом документе дан строгий анализ достижений и просчетов советской архитектуры, указано на неоправданное увлечение зодчих украшением фасадов в ущерб удобствам населения и экономичности строительства, определены организации и конкретные лица, ответственные за допущенные перекосы. Завершалось постановление перечнем конкретных мер по исправлению положения в архитектурном проектировании.

Принятие постановления означало конец затянувшегося детства советской архитектуры и начало периода ее зрелого развития. Так, не умеющий читать ребенок тянется к яркой книжке комиксов и не обращает внимания на тяжелые, без картинок тома «Войны и мира». И это вполне естественно. Но если точно так же он будет вести себя и в двадцать лет, то его вполне можно будет охарактеризовать как великовозрастного оболтуса. Да, в середине 1950-х годов московским архитекторам давно пора было научиться читать. И не беда, что «Войну и мир» сразу осилить не удалось, даже те робкие «мама» и «папа», которые они по складам прочитали к концу 1950-х годов, означали серьезный качественный прогресс в их развитии.

Единственный серьезный упрек, который можно бросить авторам постановления, – недостойный документа подобного уровня переход на личности. Вполне возможно, что перечисленные зодчие в самом деле не соответствовали занимаемым постам и полученным званиям. Однако в программном документе было бы вполне достаточным дать поручение соответствующим органам не спеша разобраться в этом вопросе и принять необходимые меры. Приходится допустить, что архитекторы – вдохновители постановления руководствовались не только интересами общества, но и личными пристрастиями.

Это в значительной степени усугубило растерянность, охватившую архитектурное сообщество после выхода постановления. Наибольший шок, естественно, вызывали строжайшие меры в отношении архитектурной верхушки, в первую очередь московской, – лишали премий, снимали с должности, предупреждали – и кого? Самых известных, зарекомендовавших себя крупными работами!

Но предельная строгость постановления имела и положительную сторону. До зодчих наконец дошло, что время архитектурного разгула завершилось. После многих безрезультатных вежливых напоминаний шутить с ними больше не собирались. Было над чем задуматься – ведь о типовом проектировании, об индустриальных методах говорили, принимали решения, но реально все как-то не занимались.

Борьба с излишествами и украшательством вовсе не требовала отказа от художественной выразительности архитектуры, которой вполне можно было достичь и в условиях индустриализации строительства, но вот беда – проектировать без излишеств, но красиво, на основе стандартных деталей, но разнообразно никто не умел. Вновь ярко проявилась инертность архитектурного мышления. Ни один из московских зодчих не оказался в состоянии предложить проект красивого, удобного и одновременно экономичного дома, собранного из ограниченного набора стандартных деталей. Попробовали было наскоро приспособить обычные кирпичные дома для строительства из блоков, но количество требуемых типов блоков превысило все мыслимые размеры, и блочная постройка оказалась дороже кирпичной! Эти бесплодные попытки еще раз продемонстрировали далеко зашедшую оторванность архитекторов от реальной жизни, от потребностей и возможностей общества. Необходимость приблизить советскую архитектуру к ее основе – строительству – привела к решению ликвидировать парившую в научных эмпиреях Академию архитектуры СССР и создать новую научную организацию – Академию строительства и архитектуры СССР, возложив на нее координацию всей научно-исследовательской работы по строительству и архитектуре в стране.