Текст книги "Культура / дизайн. Начало XXI века"

Предметы дизайна преимущественно существуют в пространственном модусе, являясь либо вещами, либо средой. Это дает основание отнести дизайн к пластическим (пространственным) видам искусства. Однако следует принять во внимание, что предметом дизайна все чаще становятся процессуальные явления. Предмет дизайна может существовать и во временном модусе, причем его сущность раскрывается именно во времени. Процессуальный аспект позволяет рассматривать дизайн как синтез временнóго (динамического) и пространственного модуса предметов, расширяя его поле в область синтетических (пространственно-временных) искусств. В связи с этим расширяются способы художественного освоения мира через практики дизайна: дизайнеры работают уже не только в рамках предметно-пространственной материальной модальности, но и с различными социальными и психологическими явлениями, рассматривая их как конечный продукт. Кроме того, в русле этих же тенденций дизайн расширяет поле своего эстетического воздействия, выходя за пределы исключительно визуальных аспектов восприятия. С учетом этого положения ниже мы уделим внимание особенностям дизайна последних лет, связанным с виртуалистикой, дополненной реальностью и практикой коммуникативного дизайна. Однако виртуальный и процессуальный дизайн еще только зарождаются. Не заметить их невозможно, но попытки закрепить их теоретически могут оказаться на данном этапе преждевременными. По этой причине в своей систематизации новые формирующиеся области дизайна мы учтем не как фиксированное явление, а скорее как направление дальнейшего расширения общего предметного поля дизайна.

Так как дизайн является опосредованно выразительным искусством ввиду специфики своего мимесиса (принципа подражания искусства действительности), выражая природу символически, а не изображая ее копированием, его следует отнести к неизобразительным искусствам. По утилитарности дизайн относится к декоративным искусствам (монументально-декоративным, декоративно-прикладным и оформительским) – в противоположность неутилитарным, изящным искусствам [37, с. 86]. На основании такой систематизации можно заключить, что предметное поле дизайна с его крайне размытыми границами в силу взаимопроникающего действия различных прикладных, коммерческих, художественных и эстетических факторов охватывает сферы архитектуры, художественного конструирования (в наибольшей степени), декоративно-прикладного искусства.

Необходимо также заметить, что архитектуру мы также рассматриваем как сферу дизайна. Несмотря на решительное различение двух понятий, архитектуры и дизайна, особенно со стороны представителей профессионального архитектурного сообщества, с методологической точки зрения дизайн вполне закономерно включает в себя архитектуру. Различение этих понятий имеет, скорее всего, аксиологические (относящиеся к ценностям) корни и основывается на пренебрежительном отношении к дизайну как к относительно новой, по сравнению с архитектурой, культурной сфере, не имеющей точного определения и ясных задач. Дизайн ассоциировался, и зачастую продолжает ассоциироваться и сегодня, с обществом потребления и массовой культурой. Соответственно, разделяющие эту точку зрения считают, что дизайн выражает мелкие интересы и потребительские ценности представителей общества с низким уровнем духовной культуры, в то время как архитектура воплощает ценности вечные, высокие, эстетические. Но, как было отмечено выше, дизайн – это не просто проектирование предметов серийного производства и не оформительская деятельность, основанная исключительно на коммерческих интересах; в начале XXI века мы говорим о дизайне как о сфере культуры, объединяющей неизобразительные прикладные искусства, в том числе (но не исключительно) массовые. В нынешнем столетии формируется элитарный дизайн. Подтверждением тому является продажа отдельных предметов, выполненных по проектам «звездных» дизайнеров, на аукционах Sotheby’s и Christie’s. Архитектура всегда имеет выраженную прикладную основу, она ориентирована на массового потребителя (даже в случае частных заказов), она формируется в результате творческого процесса, но в неразрывной связи с производственным процессом, ее важнейшая цель – это впечатление. Все это определяет архитектуру как дизайн. Эти логические выводы базируются не только на предлагаемом методологическом подходе, но и на нашем личном многолетнем профессиональном опыте как в архитектуре, так и в сфере предметного и средового дизайна. Попытка отделить архитектуру от дизайна приводит к упразднению прикладной социальной значимости архитектуры и ее переводу в сферу элитарного чистого искусства. Включение же архитектуры в поле особого нового явления – дизайна – сохраняет ее исконную сущность, лишь адаптируя оценку ее положения к современной культурной ситуации.

В своем исследовании мы постараемся не останавливаться на пограничных сферах, сосредоточив свое внимание на тех примерах утилитарного массового искусства, которые, на наш взгляд, проявляют принципы современного дизайна. Это будут в основном примеры архитектуры, графического дизайна, предметного дизайна, дизайна одежды, интерьеров, упаковки, веб-дизайна, наружной рекламы и ювелирного искусства. Причем мы акцентируем внимание на тех особенностях дизайна в XXI веке, его актуальных тенденциях, культурных ориентирах и основаниях, которые, как нам кажется, стали уникальными для начала нового столетия.

Часть II
Предпосылки и общая ситуация

Глава 3
Понятие современности

Оценивать современность – занятие неблагодарное. Слишком велик риск того, что завтра придется признать ошибочность своих оценок и выводов. Современность подобна туману, когда взору доступны лишь самые близкие к наблюдателю предметы, но их очертания растворяются по мере удаления. Глядя вперед, наблюдатель видит лишь белую пелену, но при этом знает, что за ней скрыта недоступная удаленному взору предметная действительность. Лишь тусклое мерцание огней и далекие отзвуки дают возможность убедиться в том, что в тумане сокрыта не бездна, а такая же полная красок и предметов картина как та, что осталась позади, в прошлом. И надо, вооружившись скудной информацией о затянутой туманом местности, представить себе всю ее предметную полноту и двигаться дальше, в неизведанное. Либо оставаться на месте, что по-своему справедливо при отсутствии внятных целей.

Цель дизайнера – конструировать будущее. Он должен формировать культуру, давая обществу ориентиры и указывая направление (своего рода культуроника). Причем ориентиры должны задаваться в ближайшем, обозримом будущем. Сложно дать количественную оценку, но предположим, что дизайнер должен направлять взор потребителей не далее чем на два года, в зависимости от специфики прикладной отрасли. Людям редко требуется думать о своем предметном окружении в более далеких перспективах. Мы уверены, что, например, для автолюбителей важнее узнать, как будут выглядеть премьеры автосалона во Франкфурте через несколько месяцев, чем через пять лет. Иными словами, если ориентир окажется слишком далеким, общество к нему не пойдет. Дизайн-продукт должен быть создан в будущем, но в ближайшем, так чтобы не вырваться из текущего культурного контекста. В противном случае он утратит связь с насущными проблемами, с ментальной средой, став оторванным от реальности футуристическим проектом.

Порой дизайнеры уверяют себя в том, что они работают с абсолютными, возможно даже вневременными, сущностями. В особенности это свойственно архитекторам. Многие из них ощущают себя своего рода художниками, овладевшими законами красоты и гармонии, при этом не утруждая себя оценкой современной им культуры и руководствуясь своей сформировавшейся художественной интуицией. Они часто уверены в самодостаточности архитектурного творчества, в результате чего к ним теряется интерес со стороны общества в целом и их целевой аудитории в частности. Происходит это потому, что, замыкаясь на своем мировоззрении, архитекторы перестают выражать в своих произведениях интересы общества – его ценности, идеалы, эстетические установки. Дизайнер, работает ли он над оформлением бумажного стакана или над проектом здания, должен осознавать свою миссию медиатора, ретранслятора современности для общества.

Дизайнер задает направление векторов культуры из прошлого в будущее. Его взгляд устремлен вперед, даже если он работает с историей. Великий американский дизайнер Джордж Нельсон писал: «Для дизайнера все, что есть, является устаревшим». Чтобы конструировать будущее, необходимо понимать современность. Для дизайнера это необходимость. Он должен «выхватывать» случайные культурные коды и выстраивать между ними причинно-следственные связи. Правда, одной аналитикой здесь не обойтись. Потребуется и художественная интуиция, и личный культурный опыт. Представьте, что вас попросили нарисовать внешний вид здания, в котором вы находитесь, при том, что вы не видели его фасадов. Единственное, что вам дозволено, – это перемещаться внутри здания и выглядывать из окна. Похоже, что поиск возможных внешних связей с другими зданиями, находящимися за окном, будет сродни историческому анализу других эпох, а изучение внутренних элементов и структуры самого здания напоминает анализ современности. Согласитесь, что это крайне непростая, но все же интересная задача. Результат будет зависеть не только от ваших аналитических способностей, но и от эрудиции.

Для разностороннего исследования дизайна необходимо проследить множество культурных импульсов, присущих современности. Но, чтобы не потеряться в их многообразии, мы выделим три основные культурные силы, или даже силовых поля, задающие им направление и характер движения. Вновь напомним, что любое обобщение в столь иррациональных проявлениях бытия, как культурные феномены, ведет к их огрублению, иногда вплоть до искажения действительного смысла. Здесь кроется риск упрощения объекта исследования до уровня профанации. Тем не менее для структурирования материала необходимо предпринимать попытки разъединить целое и выделить в нем главное и второстепенное.

Итак, первый важнейший фактор при анализе современных проявлений культуры – это смена парадигм11
  Парадигма (от греч. παράδειγμα – «пример, образец») – система теоретических, методологических и аксиологических установок, принятых в качестве образца решения научных задач и разделяемых всеми членами научного сообщества (Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998).


[Закрыть]. В настоящий момент мы находимся в состоянии фазового перехода от парадигмы Нового времени к новой нарождающейся парадигме – в этом состоянии старые концептуальные и мировоззренческие модели, казавшиеся незыблемыми, рушатся, а их место должны занять новые. В качестве второго фактора мы рассмотрим явление, получившее название «цифровая революция». Это явление приобрело отчетливые контуры в конце XX века, а сейчас входит в свою активную стадию. Меняя образ жизни общества, цифровые технологии меняют и его ментальные модели, что, в свою очередь, специфически сказывается на культуре. Третий фактор можно охарактеризовать как формирование «новой чувственности» – это реакция на крах метанарративов (универсальных систем понятий) Нового времени, на новое понимание взаимосвязи консуетальной (константной) и виртуальной реальности, новое ощущение времени и пространства.

Смена парадигм, цифровая революция, новая чувственность – три основные силы, задающие направление современной культуре. Они связаны друг с другом, являются и причиной, и следствием друг для друга. Они вплетены в общую культурную систему общества наряду с иными константными и укорененными силами. Нам они интересны по той причине, что они являются отличительной особенностью исследуемого нами периода. Вникнув в их суть, мы сможем осознать наиболее существенные и не кажущиеся на первый взгляд таковыми процессы в современном дизайне.

Как любой культурный феномен, дизайн для полноценного исследования требует обязательного рассмотрения в диахронической (вневременнóй) оптике с определением универсальных, не изменяющихся во времени основ явления и синхронической (временнóй) оптике с выявлением условий современности, определяющих состояние явления в исследуемый период. Причем для дизайна синхронический подход особенно важен, поскольку это явление новое и не обладает многовековой историей, которая подразумевала бы ретроспективный взгляд в прошлое с выявлением каких-либо диахронических начал, соединяющих различные исторические этапы его развития общими понятийными связями.

Такие уходящие в глубину веков сферы культуры, как, например, архитектура или художественные ремесла, в прошлом проявляли культуру высших слоев общества и не имели общесоциального характера, присущего дизайну. Им не были свойственны серийность и ориентация на массового потребителя. Таким образом, ретроспективный взгляд на те или иные виды неизобразительных искусств позволяет определить лишь отдельные выразительные приемы (мимесис) и исполнительские методы (технэ), характерные для прошлых эпох, но не выявляет их сущностные основы в проблемном поле дизайна.

Дизайн – это атрибут исключительно современного общества. Если быть более точным, с точки зрения праксиологии (учения о человеческой деятельности) дизайн – это признак постиндустриального общества. Чтобы понять это явление, необходимо понять суть постиндустриального общества, его ментальную среду, можно сказать, эпистему (в понимании Мишеля Фуко – совокупность правил и отношений в конкретном месте и времени, формирующих условия существования исторических форм культуры и знания) [84, с. 34]. Оценка общего состояния культуры постиндустриального общества дает возможность выявить аксиологические аспекты дизайна как культурного явления, то есть его ценностные (как общественные, так личностные) установки. Аксиология, в свою очередь, определяет подход к эстетике и, кроме того, определяет ценностную составляющую праксиологических (деятельностных) аспектов жизни общества. В дальнейшем, направляясь таким образом от культуры общества к его ценностям, а затем к эстетике и практике, мы сумеем последовательно высветить сущностные основы дизайна.

Глава 4
Конец Нового времени

Когда мы говорим о дизайне, мы имеем в виду особую проектную деятельность, вписанную в условия современного общества. Причем речь идет здесь об имманентной (неотъемлемой, сущностной) вписанности. Современное общество, с точки зрения производственной организации, характеризуется как постиндустриальное. Для обозначения общественных отношений часто используется понятие «общество массового потребления». Следует оговорить, что эти характеристики относятся к западному обществу с его технологическими укладами, с соответствующей системой производства и социальных отношений. В тех обществах, где на сегодняшний день наблюдается индустриальная или доиндустриальная модель организации производства и массовое потребление не является образом жизни большинства, дизайн как специфический культурный феномен либо не проявляется, либо находится в зачаточной стадии как попытка ориентации на западный мир.

То есть постиндустриальная стадия производственной организации может наступить в любом индустриальном обществе в любой части мира при переходе на соответствующую экономическую модель развития. В западном мире переход из индустриальной в постиндустриальную стадию наблюдался в основном в 60–70-е годы XX века. К этому времени уже имелись предпосылки для формирования дизайна, но лишь условия постиндустриального общества позволили ему укорениться в качестве характерного культурного явления. Если кратко сформулировать условия, определяющие прочное место дизайна в современном обществе, сосредоточившись на самых принципиальных аспектах, то следует обозначить несколько существенных предпосылок.

Во-первых, в благоприятных экономических условиях послевоенного капитализма сформировалась конкуренция среди производителей. Борьба за место на рынке привела к необходимости снижения производственных затрат, преимущественно за счет серийности, постоянного обновления ассортимента и привлечения интереса потребителя за счет эстетической уникальности предлагаемых товаров и услуг.

Во-вторых, переизбыток предложения на рынке сформировал у потребителей особое отношение к продуктам и услугам, базирующееся не на необходимости, а на желании. Имея достаточный, избыточный по отношению к предметам и услугам первой необходимости, доход, свободное время, а также широкий и постоянно обновляемый спектр предложений на рынке, потребитель уверенно сменил свой рыночной статус: человек нуждающийся превратился в человека желающего. Повсеместная эстетизация бытовых аспектов жизни, культурные условия, при которых статус индивида определяется покупательной способностью, сделали потребление основой современного общества, в которой роль необходимого атрибута играет дизайн.

В-третьих, государственные правительства заинтересованы в поддержании и развитии экономических механизмов, манипулятивных практик, а также в социальной стабильности населения, что обеспечивается постоянным оборотом продуктов дизайна.

Если анализ социально-экономических процессов помогает увидеть импульсы, породившие дизайн, то для понимания сущности явления требуется более широкий культурологический взгляд. Важно рассмотреть культурную ситуацию, при которой формирование постиндустриального общества с его потребительской основой стало возможным на глубинном ментальном уровне. Культурологический подход необходим для сущностного понимания дизайна по той причине, что между всеми явлениями ноосферы (сферы взаимодействия человеческого разума и природы) так или иначе можно выстроить причинно-следственные отношения, при этом основными связующими структурными элементами системы оказываются именно культурные явления.

Обозначенный выше период становления постиндустриального общества очевидно сопряжен с размыванием основ индустриального общества. Этот момент в истории человечества (преимущественно западного общества) принято понимать как смену исторических эпох, а именно конец Нового времени. Суть этого периода заключается в том, что основные концептуальные (мировоззренческие), социально-культурные процессы, характеризующие эпоху Нового времени, достигли кризисного состояния.

Новое время, по мнению большинства исследователей, начинается на рубеже XV–XVI веков; его наступление связывается с событиями Великих географических и научных открытий, информационной революцией, сопряженной с Реформацией, книгопечатанием и становлением мануфактурного производства. Этот этап истории человечества, характеризующийся особой философской парадигмой, особой ментальной средой и, соответственно, культурой, иногда называют эпохой модерна, или modernity22
  Художественное направление, существовавшее в конце XIX – начале XX века и получившее в русском изводе название «модерн», все чаще определяется французским термином «ар-нуво», претендующим уже на статус международного в соответствии с обширным англоязычным исследовательским опытом. Такое разделение позволяет избежать путаницы между «модерном» как художественным направлением и «модерном» как исторической эпохой, что необходимо, поскольку число исследований в области модерна, понимаемого именно как историческая эпоха, непрерывно растет.


[Закрыть]. В таком понимании мы и будем использовать термин «модерн» для обозначения данной исторической эпохи, особенно в контексте сравнения ее с эпохой постмодерна. Несмотря на то, что Новое время является исторической эпохой, она не имеет четких временны́х границ и определяется не темпорально, а скорее концептуально. Так во многих культурах, относящихся к западному миру, Новое время не закончилось, и выраженного замещения модерна постмодерном не наблюдается. Скорее такое замещение происходит не на общекультурном уровне, детерминированном государственными границами, а локально, в зависимости от ментальных установок того или иного социума. Кроме того, во многих обществах вне западного мира, как правило, наблюдается традиционное социальное устройство, соответствующее концептуальной парадигме премодерна. Однако мы не останавливаемся на рассмотрении этих модусов культуры, так как им не свойственно явление дизайна в понимании, сформулированном во второй главе книги.

Следует выделить основные черты эпохи Нового времени. Гуманизм как общественно-философское движение, провозглашающее высшей ценностью жизнь человека, его право на самоопределение и свободное волеизъявление, утвердился еще в эпоху Возрождения и определил концептуальную основу Нового времени. Первостепенный интерес к человеку и его деятельности способствовал формированию светской культуры. Пассивное подчинение «сверхъестественным» силам сменяется активной созидательной деятельностью, что влияет на религиозное миропредставление. В креационистской религиозной модели формируются деистические направления, утверждающие разум и опыт как методы познания божественной природы и расшатывающие догматические основы религии. Бог в деизме понимается как создатель мира с определенной природой и соответствующими законами, не участвующий в его дальнейшем развитии. В таком миропредставлении, формирующемся на основании законов природы и человеческого разума, чудо как божественное вмешательство утрачивает некогда главенствующее положение.

Креационистская религиозная модель, особенности языковой структуры, метафизическая философская традиция определили центрическую иерархию ценностей и ментальных моделей у европейцев. Отношение ко всем феноменам с позиции необходимого наличия главного и подчиненного (второстепенного), центра и периферии, причины и следствия связано с доминированием логоцентризма в европейской культуре. Логоцентрическое мышление с его стремлением выявить во всем центральный и периферийный элементы стало основой формирования не только ментальных моделей европейского общества (антропоцентризм, европоцентризм или обобщающая конструкция Жака Деррида – онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм), но и его социокультурных структур, появившихся в эпоху Нового времени.

Утверждение модели свободной личности, способной определять смысл и форму своей жизни, задало ориентацию на развитие и прогресс, при которых человек должен стремиться к совершенствованию жизненного пространства и к соответствующей концентрации интеллектуальных идеалов в области рациональности. Успехи в естественных науках определили главенство научной картины мира. Все это позволило европейцам существенно повысить технологический уровень жизни и устремиться к экспансии новых территорий.

Колонизация европейцами Нового Света, Африки, Азии и Океании послужила основанием европоцентризма, характерного для эпохи Нового времени. Культура западного общества позиционировалась европейцами как зрелая стадия развития человечества, в то время как неевропейские общества понимались как недоразвитые, отсталые, требующие помощи, покровительства и перевоспитания более сознательных представителей западного мира. Потребительское отношение европейцев к другим культурам находило опору в соответствующих теориях прогресса и закономерности исторического развития человечества. При этом зачастую играло роль морального оправдания колониальной политики европейского общества, которое отождествляло себя с христианской цивилизацией.

Стремительное развитие Европы в Новое время привело к расхождению концептуальных векторов и, как следствие, конфликту мировоззренческих позиций внутри общества. Это потребовало от различных социальных групп упорядочивания собственных взглядов и взглядов других групп на социокультурную действительность, на власть и отношение друг к другу, в результате чего в эпоху Нового времени активизировались идеологические механизмы. В обществе сосуществовали различные идеологические векторы, менявшие свое направление в соответствии с общественными сдвигами. Это была эпоха идеологических противоречий и борьбы за свою истину. Концептуальный каркас парадигмы Нового времени был окончательно расшатан мировыми войнами и другими кризисными явлениями первой половины XX века, оказавшимися во многом закономерными итогами идейных противоречий западного общества. В конце 1960-х годов в разных точках западного мира наблюдались социальные волнения. Череда массовых протестов привела к легитимации различных ценностных взглядов, ранее немыслимых в рамках главенствующих идеологий. Смена культурных фокусов оказалась в этот период столь значительной, что ее без преувеличения можно охарактеризовать как мировую культурную революцию.

С этих пор в западном мире наблюдается активное отмирание парадигмальных установок Нового времени и нарождение новой парадигмы, которую принято называть постмодерном (т. е. после модерна, после Нового времени). Последние полвека эссенциализм («концепция, предполагающая, что у вещей есть некая глубинная реальность, истинная природа, которую нельзя узреть напрямую, и что для нас важна именно эта скрытая сущность» [82, с. 34]), свойственный европейской ментальности, утрачивает свое значение мировоззренческой основы. Описывая особенности европейской эссенциалистской традиции, американский философ Ричард Рорти выделял четыре основных направления: фундаментализм, репрезентационизм, дуализм, логоцентризм [цит. по: 29, с. 8].

Фундаментализм сводится к попыткам выявить во всем универсальные сущности, к поиску онтологических (бытийных) и гносеологических (познавательных) оснований. Как правило, при фундаментализме используется редукционистский подход, заключающийся в сведении сущности сложных явлений к сущностям, свойственным явлениям более простым (материи – к атомам, культуры – к социологии, психики – к физиологии и пр.).

Репрезентационизм – это философская теория, при которой чувственно воспринимаемая действительность рассматривается как «точное зеркало», отражающее объективную реальность. Соответственно, при репрезентационистском отношении к реальности подразумевается наличие неких внеположных истин, к усвоению которых должно стремиться любое сознание.

Дуализм отражает принцип структурной двойственности, характерной для европейской ментальной традиции. При дуалистическом отношении к структурированию дискурсов в них усматриваются противоположные мнимые начала, притягивающие к себе остальные структурные элементы (субъект – объект, внутреннее – внешнее, реальное – кажущееся, материя – разум, плохое – хорошее и т. д.). При свойственном европейской ментальности иерархическом упорядочивании часто один элемент понимается как приоритетный, а другой как подчиненный.

Логоцентризм, о котором уже шла речь выше, – это «рационалистически-ориентированная идеология, стратегия философствования и способ организации текста, базирующиеся на представлении об изначальной разумности и упорядоченности репрезентируемой реальности (мира) и языка, рассматриваемого как средство репрезентации» [29, с. 8].

Парадигмальный фундамент Нового времени не выдержал разнонаправленных векторов культурной нагрузки. Перечисленные выше основы новоевропейской парадигмы начали расшатываться под массой базирующихся на них культурных явлений. Описывая современное (начиная приблизительно с конца 1960-х годов) состояние концептуальной системы, можно сказать, что большая часть его конструктов рассыпалась и летит в неизвестность. Те элементы, которые еще держатся (особенно в традиционных обществах), могут упасть под действием других разрушающихся фрагментов конструкции из-за потери стабильности в системе в целом. Другие элементы, которые первыми не выдержали деформаций фундамента, летят в межпарадигмальном бессистемном хаосе. В дальнейшем их обломки, столкнувшись с новой основой, обретут новые формы, и утвердится новая парадигма.

Пока же можно наблюдать межпарадигмальную картину постмодерна, где знание перестает быть истиноориентированным, центрические ментальные структуры распадаются на отдельные равнозначные элементы. Истин теперь стало много, и они зависят от определенного дискурса. Законы сменяются интерпретацией (согласно Зигмунту Бауману) [9, с. 71]. Культура модерна – это мироустроение, в то время как культура постмодерна – это критика. Научная картина мира приобретает вероятностный статус одной из числа прочих. Рационализм Нового времени также уступает место интерпретации. «Современная наука коренным образом меняет свою методологию, признавая фундаментальную роль интуитивного мышления суждения наравне с логикой» [78, с. 250]. Наука, являвшаяся базисом ментальной среды западного общества в Новое время, ныне оказывается частью нового мифологического сознания человечества.

Ситуация, когда центр и периферия явлений (главное и подчиненное) зависят от той или иной оптики, от дискурса, в который они помещаются, определяет культурный полицентризм постмодерна – в противоположность моноцентризму предшествующих эпох. Многие философы считают, что своего расцвета постмодерн как концептуальная парадигма достигнет, когда будет реализована его основная программная установка – ликвидация дихотомий модерна. Речь идет о концептуальной системе эпохи Нового времени, когда оформилось разделение таких понятий, как «я» и «другой», «элитарное» и «массовое», «тело» и «дух», «культура» и «природа», «реальность» и «утопия», «разумное» и «иррациональное», «ментальное» и «физическое», «Запад» и «Восток» и др. Возможно, когда эти понятия придут в состояние имманентного единства, проект «постмодерн» можно будет считать состоявшимся.

Культура постмодерна не подразумевает универсальных ценностей. Здесь наблюдается «кризис социально-культурной идентичности, проявляющийся в том, что индивиды свободно меняют культурные образцы и традиции» [51, с. 92]. В бессистемном культурном хаосе не может быть системной эстетики. Ханс Зедльмайр полагал, что «„единый“ стиль существует только там, где искусство ставится на службу одной совокупной задачи» [33, с. 83]. А единой идейной задачи для современного искусства нет. Именно в этих условиях утверждается явление дизайна, отражающее межпарадигмальную культурную ситуацию. В последующих главах мы будем рассматривать дизайн, учитывая, что единый или приоритетный стиль в эпоху постмодерна отсутствует, равно как и крупные концептуальные идеи, догматические истины, иерархия смыслов, культурная опора – словом, всё то, что прежде определяло выразительные средства элементов предметно-пространственной среды.