Текст книги "Культура / дизайн. Начало XXI века"

Глава 7
Снятие культуры

Транскультура

В этой главе мы рассмотрим самые общие характеристики культуры XXI века, связанные с аксиологией, эстетикой, идеологией и историей, которые являются определяющими для большинства нынешних культурных процессов. Основательность и методологический порядок исследования требует от нас пошагового приближения к предмету дизайна. Без освоения базиса современной культуры не будет ясна суть сложных явлений, связанных с цифровой революцией, новой чувственностью, виртуальной реальностью и пр., которые будут подробно рассмотрены уже в следующем разделе книги. Связь между фундаментальными вопросами культурологии и продуктами дизайна при поверхностном взгляде может показаться опосредованной или даже притянутой, но, еще раз повторимся, наша задача заключается в выявлении именно таких неявных связей с последующей демонстрацией взаимообусловленности культуры и дизайна.

Если бы перед нами встала задача охарактеризовать нынешнюю культурную ситуацию в двух словах, мы назвали бы ее «имитацией культуры», или «симуляцией культуры». Такая характеристика, указывающая на неподлинность, утрату истинности, покажется особенно справедливой, если взять во внимание в первую очередь не действительные культурные проявления в жизни общества, а теоретическую основу современной культуры с нанесенным ей во второй половине XX века структуралистским «ударом».

В рамках структурализма и постструктурализма культура рассматривается как информация, существующая в модусе знаков, объединяемых в текст. Рассмотрение знаковых средств культуры и культурных феноменов как текста определяет проблемное поле культурной семиотики. Выявление структуры и составляющих элементов того или иного явления приводит к утрате его исконного естественного живого состояния. В результате такого структуралистского «снятия» (в понимании Ролана Барта) культура может быть запрограммирована или сымитирована [7].

По мнению Ролана Барта, семиотика оказала на понимание культуры такое же значительное влияние, как античная культура на понимание природы: в античной культуре было произведено «снятие» природы, которая прежде воспринималась как нечто непознанное, непознаваемое, независимое, внеположное и противопоставленное человеку. Первобытный человек, перестав отождествлять себя с природой, пошел по пути разобщения с природой. Культура есть не что иное, как провозглашение человеком своего отчуждения. Природа стала «чужой» для культурного человека. Античная философия и античное искусство произвели особый семиотический акт по отношению к природе: они стали рассматривать природу как нечто свое, пусть даже и иное, нечеловеческое. Этот акт можно охарактеризовать как приручение природы. Такое приручение означает понимание структуры природы, ее механизмов и законов, после чего ей можно подражать, ее можно копировать, можно воссоздавать ее сущности. Такой перевод явлений из «чужих» в «свои» через их означивание и является, по мнению Барта, основной задачей семиотики [5].

Проводя параллель с античной ситуацией, Барт считал, что во второй половине XX века можно наблюдать аналогичное «снятие», но уже не природы, а культуры. Явления природы для древнего человека настолько же определяющие, как и для современного (начиная с Античности) человека явления культуры. Неподчинение законам культуры в культурном обществе столь же нежелательно, недопустимо, нереально, противоестественно и опасно, как неподчинение природе в древности. Культура – это фатальная сила, подобно природе для первобытного «отчужденного» человека, который верил в ее явления как в богов. Для культурного человека следование общественным нормам и правилам – это в своем роде такое же слепое поклонение богам, только в этом случае боги – это различные культурные явления: воспитание, манеры, образование, социальный статус, успех и пр. Это те мифы, которые культура дает человеку и в которые он безрассудно верит, не пытаясь их объяснить рационально и взглянуть на них критически со стороны.

Структурализм позволяет произвести «снятие» именно за счет выхода в транскультурное пространство, откуда культуру можно наблюдать со стороны, выявляя ее структуру и составляющие. В этом случае культура перестает быть фатальной силой, превращаясь в тексты, собранные из определенных знаков. Используя структуралистский подход и поняв принципы действия культуры, можно выстроить инструментарий для создания новых культурных кодексов и систем. Культуру можно симулировать, имитировать, пересоздавать. Теперь культуре не обязательно складываться исторически, она может программироваться и создаваться «на коленке». Такая транскультурная ситуация естественно способствует множественности культуры. Культур становится много, и они носят условный характер.

Игра

«Снятие» культуры лишает все ее феномены причастности к внеположенному метасмыслу. Утрачивая связи с внешними сущностями, культура интернализируется в свой субъект. Она существует только в человеческом обществе. Культурные формы, которые складывались на протяжении всей истории человечества, перестают быть воплощением чего-то высшего, становясь рабочими атрибутами общества, необходимыми для его существования. Теперь культурные формы – это правила игры, а сама культура – это не что иное, как игра по этим правилам.

Йохан Хёйзинга в своей работе «Homo ludens» ставил игровой фактор в основу культуры, по сути отождествляя культуру с игрой.

Обратив свой взгляд на функцию игры не в жизни животных и не в жизни детей, но в культуре, мы вправе подойти к понятию игры там, где биология и психология его не затрагивают. Игра в культуре предстанет тогда как некая заданная величина, предшествующая самой культуре, сопровождающая и пронизывающая ее от истоков вплоть до той фазы культуры, которую в данный момент переживает сам наблюдатель. Он всюду обнаруживает присутствие игры как определенной особенности или качества поведения, отличного от обыденного поведения в жизни, —

писал Хёйзинга [86, с. 22].

Культура в его понимании – это нечто разыгрывающееся, однако не лишенное серьезности, но при этом так или иначе, как любая игра, нацеленное на удовольствие.

Хёйзинга отмечает также, что животные играют подобно людям, но и у них игра есть нечто большее, чем просто физиологическое явление или физиологически обусловленная психическая реакция. Игра всегда несет в себе некоторый смысл, превосходящий биологическую необходимость. Игра не может происходить по принуждению. Ей присуща свобода, что выводит ее за пределы природных процессов. Светлана Никонова в книге «Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление», комментируя работу Хёйзинги, предлагает интересную трактовку специфики явления игры:

Но в чем же состоит удовольствие от игры? Когда щенки или котята дерутся «понарошку», грозно рыча, но не выставляя когти, здесь присутствует, как и в человеческих играх, нечто вроде намеренно установленных правил, которые не следуют из внешней необходимости, но которым играющие договариваются произвольно подчиняться. Остальное время животное, ищущее пищу и защищающее территорию, дерется, чтобы выжить, подчиняясь законам естественной необходимости. Но в момент игры необходимость как бы нарушается. Однако нарушается она не посредством какого-либо сбоя во внешнем принуждении, а напротив, в надстраивании дополнительного принуждения [64, с. 118].

Природа без культуры – это естественная необходимость, полностью порабощающая своих мыслящих представителей. Выход за пределы этой порабощенности возможен только в иное неприродное пространство, наличие которого является необязательным. В игру можно не играть. По отношению к природе такой игрой является культура. Иными словами, культура – это игровая «надстройка» над природой, или над естественной необходимостью. Освобождение от этой необходимости, совершающееся в произвольном порядке, способствует ощущению удовольствия как неотъемлемой составляющей игры. Для животных, по мнению Хёйзинги, игра является возможностью время от времени освобождаться от необходимости природы. Но человек, находящийся в культуре, отчужден от природы. Он всегда находится только в надприродной «надстройке». Он играет постоянно, во множество игр с разными правилами. Правила в каждой игре – это запреты, налагаемые культурой на жизнь индивида. Культура – это система запретов. Однако выбор игры и, соответственно, правил внутри ее системы произволен, в нем нет естественной необходимости, и в этом заключается суть игровой свободы. Человек погружен в культурную игру, не осознавая ее игровой сущности. Но постоянное пребывание в пространстве вне природной необходимости дает ему большее осознание своей свободы, чем существование по природным законам. Культура со своими условностями всегда, в отличие от природы, оставляет возможность сменить правила игры или выйти из нее, перейдя в условия природной необходимости, дикости.

В современной ситуации культура теряет свою игровую сущность, превращаясь в неприродную необходимость. Капиталистический мир ставит человека в систему экономических законов, схожих по своей необходимости с законами природы. Эта экономическая необходимость замещает культуру. Находясь полностью в пространстве культуры, заполняющей собой всё, человек не мог увидеть эту игру со стороны, но законы капиталистического мира выводят человека за пределы культурного поля, откуда он может увидеть его границы. Такой вывод дает возможность человеку почувствовать игровой характер культуры и специфику культурной свободы. «Когда культура была игрой, – утверждает Хёйзинга, – она не осознавалась как игра… там нет места для игры, поскольку всё есть игра» [64, с. 120]. Но при отстраненном взгляде культура воспринимается как игра, созданная человеком. Таким образом, выход из системы ведет к интернализации явления: культура понимается не как некий внешний смысл, а как внутренний продукт, присущий культурному субъекту.

Ценность

С утратой культурой внешних смыслов, казавшихся прежде непоколебимыми, их лишаются все культурные феномены и системы. В связи с этим в структуре аксиосферы (мира ценностей) происходят соответствующие деформации. Ценностное осмысление мира всегда занимало фундаментальное место в культуре. Точнее, ценностному осмыслению подвергается все, что попадает в культуру или создается внутри нее. Нужно отметить, что ценность, будучи не чем иным, как значением объекта для субъекта, всегда выполняла функцию гибкой связи человека и общества с действительной реальностью. При этом аксиосфера охватывает не только полноту бытия, но и, через художественную реальность, дополняющие его формы небытия.

Из богатого научного опыта по теории ценности мы сосредоточим внимание на работах Моисея Кагана – философа и культуролога, внесшего значительный вклад в поиск взаимообусловленности проблем аксиологии, эстетики, культуры и искусства. Аналогичные связи оказываются и в центре интересов нашего исследования, но в более узком проблемном поле – применительно к дизайну и культуре. По Кагану, система ценностей – это мировоззрение. Она отличается от миропонимания как системы знаний и от миромоделирования как системы идеалов. В своей книге «Философская теория ценности» он выделяет два мировоззренческих уровня субъекта, сводящихся к различению ценностного отношения и ценностного осмысления:

Понятие «мировоззрение» обозначает двухуровневую систему ценностных оценок: нижний ее уровень – переживаемый, но не осознаваемый, характеризующий обыденное сознание людей – социально-психологический; верхний уровень – осознаваемый и потому так или иначе опредмечиваемый – идеологический. Именно он превращает ценностное отношение в ценностное сознание, которое делает оценивающее переживание реальности ее оценивающим осмыслением. Оно-то и является содержанием ценностной связи субъекта и объекта, а эмоционально-психологическая ее структура – формой, в которой данное духовное содержание обретает психическую реальность. Таким образом, мировоззрение как интегральное определение ценностного отношения человека к миру охватывает мироощущение и мироосмысление [38, с. 155].

Мироосмысление не ограничивается познанием мира, оно охватывает иной когнитивный уровень – сознание. Познание здесь понимается как объективное отражение бытия, в то время как сознание понимается как его осмысленное отражение – как особая духовная деятельность человека, наделяющая явления смыслом. Можно предположить, что различение уровней ценностного отношения и ценностного осмысления у Моисея Кагана соответствует различию жизненных и культурных ценностей в «Философии ценностей» Гуго Мюнстерберга [101].

Смысл обнаруживается в пространстве субъект-объектных отношений человека или общества

как способ обнаружения субъектом значения объекта для своего субъектного бытия, иными словами – как придание ценности всему, что входит в пространство культуры из мира природы и тем более всему, что создается самой культурой, и в виде «второй природы», и в виде различных форм внеприродного, имматериального, иллюзорного, творимого фантазией небытия [38, с. 52].

Ценности формируются в отношении субъекта не только к культурным ценностям, но и к другим проявлениям бытия. Однако все ценности, культурные или жизненные, существуют только в пространстве культуры как сферы бытия, подразумевающей особую ментальную осмысляющую деятельность субъекта. Австрийский философ Фридрих фон Хайек отмечал, что «можно, видимо, утверждать, что мыслящий человек создал культуру тогда, когда культура создала его разум» [цит. по: 38, с. 78]. Таким образом, оценивание, присущее человеческому разуму, породило культуру.

По всей видимости, ценности появляются на том уровне жизнедеятельности, где человек обретает ощущение своей субъектности с присущими ей свободой действий, целенаправленностью поведения, а также самосознанием, регулирующим это поведение. Это уровень возникновения творческого сознания, когда древний человек интуитивно осознал себя творцом и, внося свои коррективы в природную среду, определил зарождение культуры. Некоторые жизненные ценности или праценности могут проявляться на биофизиологическом или на материально-практическом уровнях жизнедеятельности. В любом случае, определение низшей границы аксиосферы – это сложнейший понятийный вопрос. Мы не будем пытаться найти внекультурные формы ценности. Для нас важнее, не углубляясь в тонкости терминологии, принять условную связь культуры и ценностно-осмысляющей деятельности культурного субъекта.

Человек существует в культуре через ценностные отношения. Он транслирует ценности своей культуры и сам формирует их. Георг Фридрих Гегель в «Феноменологии духа» показал диалектику общего и частного, «то есть историко-культурного макромасштаба, и онтогенетического, то есть биографического микромасштаба», по отношению к человеку и культуре. Духовный мир, или дух, «по-разному относится к разным модусам своей действительности»;

с одной стороны, он принимает их в себя, сообразуясь с теми обычаями, нравами и образом мыслей, которые он застал, как то, в чем он как действительность есть для себя предмет, с другой стороны, он познает себя самодеятельным по отношению к ним, со страстным влечением выхватывает из них для себя только особенное и сообразует предметное с собою [19, с. 156].

То есть культурация (процесс вхождения индивида в культуру) подразумевает не только принятие ценностей, но их деформацию и создание.

Понимание природы ценности как отношения субъекта и объекта, как осмысления, как смысловой связи ведет к осознанию нетождественности понятий ценности и истины. Ведь истина – это аспект познавательной деятельности субъекта, а ценность – это аспект деятельности ценностно-осмысляющей. Истина проверяется на практике, а ценность переживается, постепенно формируется в жизненном опыте. Кроме того, ценность при ее понимании как осмысляющего отношения не может быть отождествлена и с пользой или полезностью. Сведение ценности к понятию истины или полезности сделало бы бессмысленным не только все проблемное поле аксиологии, но и само понятие ценности. Такие характеристики предмета, как «Этот предмет мне полезен» и «Этот предмет мне дорог», существуют в разных категориальных модусах, как и, например, характеристики «Это нравится» и «Это правильно» [40, с. 9].

Положение ценности на уровне относительных субъект-объектных связей не позволило аксиологической теории утратить свою познавательную значимость в ходе серьезных парадигмальных «тектонических сдвигов» последних десятилетий. Онтологическая (бытийная) прочность носителей ценности не влияет на системную целостность аксиологической системы. Формирование ценности происходит в неустранимом зазоре между социокультурными контекстами, дающими ценностные значения, и психологическими процессами в сознании субъекта. Утрата внешних истин лишь делает аксиологические модели более прочными, лишая процесс формирования ценностей зависимости от каких-либо внеположенных законов. Ценности создаются внутри культуры, по законам культуры. Все смыслы формируются культурным субъектом (частным или коллективным). Кроме того, снижение гносеологической (познавательной) значимости разума также способствует концептуальному укреплению аксиологии как теории с иррациональной природой. «Фактически ценности – это новый способ обобщения в отсутствие онтологических и рациональных оснований. Ценности творятся людьми и имеют свой источник в оценке – но при этом все же способны давать нам общее знание», – отмечает Светлана Никонова, указывая на случайность и индивидуальность ценностной основы [64, с. 129]. Причем эта индивидуальная ценностная интенция через общее знание выходит на общечеловеческий уровень. То есть аксиологическое знание существует на индивидуальном и общечеловеческом уровнях и не является абсолютным.

Ценности не исчезают, но меняются вместе с человеком и обществом. Изменение концептуальной парадигмы способствует лишь изменению аксиологических связей, ценностных смыслов. Осмысление бытия через ценности присуще человечеству. «Жить не мог бы народ, не умей он оценивать»; «Оценивать – значит созидать», – говорил персонаж Фридриха Ницше Заратустра [65, с. 42]. Изменения ценностной системы свидетельствуют об изменениях в культуре, а выражение и оформление ценностей помогает определить культурные векторы в развитии общества.

Эстетика

Коммуникативные функции искусственной предметно-пространственной среды осуществляются в результате ее образного восприятия человеком. Как мы уже отмечали выше, в процессе такой коммуникации важны и проектные, и художественные образы. Интеллектуальный когнитивный (познавательный) опыт взаимодействия со средой определяется преимущественно ее проектным образом. Эмоциональное восприятие больше зависит от его художественного образа. Нужно заметить, что такое разделение крайне условно и обозначает не понятийную границу, а лишь полюса, к которым тяготеет тот или иной феномен восприятия. В формировании художественного образа принимает участие вся совокупность закодированных в символике предмета ценностей: ценности групповых субъектов – правовые, политические, религиозные; ценности индивидуального субъекта – эстетические и нравственные; ценности частичных субъектов – экзистенциальные; и, собственно, ценности синтетические – художественные.

В различных художественных явлениях художественный образ выражается разными средствами и преследует разные цели выразительности. По этой причине степень участия ценностей в формировании художественного образа зависит от конкретной задачи. Очевидно, что в различных художественных практиках, например в изобразительном, декоративно-прикладном или оформительском искусстве, художественный образ формируется при различном соотношении ценностей. В практике дизайна художественный образ формируется в основном через восприятие эстетических ценностей. Это связано с тем, что основу дизайна составляет абстрактная визуальная форма. За счет своей абстрактности она транслирует эстетические семиотические коды (знаки) в непосредственном, готовом для перцепции (чувственного восприятия) виде, а прочие семиотические коды (правовые, политические, религиозные, нравственные, экзистенциальные) транслируются опосредованно, в основном через интерпретацию эстетических кодов. Однако это не дает никаких оснований считать предметы дизайна, а точнее их образы, нейтральными в прочих аксиологических сферах, например политических или религиозных.

Из вышесказанного следует, что эстетический опыт занимает существенное положение в коммуникативных практиках дизайна. Но достаточно сложно в контексте нынешней теоретической ситуации дать определение понятию «эстетика», не войдя в противоречие с большинством теоретиков этой области, особенно с теми из них, кто представляет прошлые концептуальные эпохи. Тем не менее дать определение необходимо, по крайней мере для обозначения авторской точки зрения, с которой рассматриваются феномены, описываемые в этой книге. Мы понимаем эстетику как философское направление, исследующее чувственный опыт о формах многообразия. Здесь стоит сослаться на российского ученого Артема Радеева, который предлагает наиболее близкую нашему пониманию трактовку эстетики. Он рассматривает эстетику как анализ эстетического опыта, который представляет собой испытывание, скольжение в сознании многообразия чувственно воспринимаемых форм, перебиваемое рефлексами (выхватываемыми отношениями, своего рода фотограммами, вспышками в процессе восприятия), событиями (как сгустками рефлексов) и эффектами (как реакцией на события). Перебивки испытывания (чувственного восприятия) происходят постоянно, не подразумевая в этом процессе детерминированную иерархию рефлексов, событий и эффектов. Описываемая перебивка происходит в иррациональном модусе восприятия, задевая модус рациональный. Это указывает на то, что когнитивный (рацио) опыт происходит в синхронном процессе восприятия вместе с эстетическим (иррацио), при этом восприятие смещается постоянно из одного модуса в другой [71, с. 58].

Эффект в эстетическом опыте может быть (но не обязательно) развит из осмысления эстетического события. Эстетический эффект – эстетическое отношение субъекта к объекту, то есть отношение на основе сопоставления с эстетическими ценностями. Эстетическая ценность – это смысл (значение) объекта для субъекта, выраженный в эстетических категориях: «прекрасное» – «безобразное»; «возвышенное» – «низменное»; «трагическое» – «комическое»; «поэтическое» – «прозаическое»; «глубокое» – «поверхностное». Эстетический эффект может восприниматься в модусе иррационального (как эстетическое событие и рефлекс) и не категоризироваться субъектом, то есть не быть отнесенным сознательно к той или иной эстетической категории. Категоризация происходит при смещении восприятия к познавательному модусу.

Если изначально эстетика понималась как наука о чувственном восприятии вообще, то сейчас чувственность в этом вопросе сводится к эмоциональным аспектам восприятия человеком действительности с их трансляцией на категории духовной сферы сознания, в то время как биофизиологические аспекты чувственности выносятся за пределы проблемного поля эстетики. Таким образом, предметом эстетики следует считать именно эстетические отношения, эстетические события, эстетические эффекты и эстетические оценки, сопутствующие чувственному переживанию, но не само чувственное переживание и тем более чувственное восприятие. Алексей Лосев, объясняя древнегреческий термин «айстезис» (от греч. αἴσθησις) – источник современной эстетики, – предлагал понимать его как «чувственное ощущение» [45, с. 165]. Это ощущение функционирует в эстетике как поток, сенсорные и интеллектуальные проявления которого оказываются ближе к познанию, а эмоциональные – к непосредственному созерцанию.

Эстетика – это продукт новоевропейской ментальной традиции. Как самостоятельная дисциплина она существует два с половиной столетия (термин «эстетика» был введен Александром Баумгартеном в диссертационной работе 1735 года). Рационалистское сомнение в онтологических законах, свойственное эпохе Нового времени, способствовало тому, что такие понятия, как «прекрасное», «возвышенное» или «безобразное», утратили свою имманентность по отношению к явлениям объективной реальности и стали пониматься как ценностные категории, зависящие от восприятия субъекта. Красота и прекрасное понимались как законы мироздания, как выражения абсолютного начала – космического в Античности и божественного в Средневековье, – что не позволяло абстрагироваться в их осознании, взглянуть на них со стороны, проблематизировать их. Введенное Рене Декартом понятие «субъективизм» стало фундаментальным для концептуальной парадигмы Нового времени. Поворот к субъекту, взгляд на него как на первично данное поставили все чувственное, в том числе и прекрасное, в зависимость от формы, содержания и результата творческой деятельности сознания. Таким образом, эстетика как самостоятельная дисциплина – это результат отчуждения прекрасного от мира. При этом следует отметить, что именно в эстетике как науке о чувственном восприятии основные черты новоевропейского мышления нашли свое наиболее явное проявление. Данное положение описывается С. Никоновой в исследовании эстетики в связи мифологическим мышлением:

Это позволяет назвать европейский тип рациональности эстетическим и утверждать, что, несмотря на автономизацию эстетики, история европейского мышления представляет собой непрерывный процесс эстетизации [64, с. 5].

Если в эпоху Нового времени эстетика, встраиваясь в ту или иную концептуальную мировоззренческую модель, незначительно меняла свое содержание с сохранением системности и онтологического статуса, то в условиях постмодерна она раскололась на отдельные относительные дискурсы вместе с аксиосферой и другими проявлениями культуры, обретя в результате такого раскола коллажный и клиповый характер. Выявлять общие категории в эстетике XXI века – дело если не бесполезное, то крайне затруднительное хотя бы по причине непрерывного пребывания эстетических учений в кризисном состоянии начиная с неклассического периода развития культуры. Уже примерно полторы сотни лет предмет эстетики погружается в мутные воды неклассической культуры, и чем дальше, тем менее ясными становятся его очертания. Эстетика в XXI веке представляет собой множество разрозненных направлений, ориентированных на отдельные дискурсы, а не на единую общую теорию. К началу нынешнего века основные категории эстетики («прекрасное» – «безобразное», «возвышенное» – «низменное», «трагическое» – «комическое», «поэтическое» – «прозаическое», «глубокое» – «поверхностное») растворились в тотальном релятивизме. Сегодняшняя эстетика не апеллирует к красоте или прекрасному, а скорее ориентирована на чувственные переживания индивида и его наслаждения (часто наблюдается подмена предмета эстетики предметом гедонизма), даже если эти наслаждения имеют извращенный характер.

Эстетика распространилась на все сферы бытия человека, что отчасти способствует утрате ее собственной теоретической строгости и системности. В современной культуре можно наблюдать процессы тотальной эстетизации как жизни, так и мышления. Процесс интернализации эстетических категорий, перемещения их с объектного онтологического уровня на субъектный меняет их статус как отдельных сущностей и определяет их как внутренние факты сознания. Это приводит к «снятию эстетики» в контексте общего «снятия культуры». Вся сущность человеческого понимается как символическая. Вскрытие тотальной символизации бытия приводит к ощущению его произвольности, условности, его игровой природе, зависящей от стремления к эстетизации правил и элементов этой игры. Во все культурные формы возможно «поиграть», но реальной необходимости, кроме эстетической, в них уже нет. В ситуации тотальной игры знаменитая формула Фридриха Ницше «лишь как феномен эстетический существование и мир могут быть оправданы на веки вечные» не кажется преувеличенной [119, с. 91].

Если в классическую эпоху степень эстетизации предмета была пропорциональна его связи с высшим смыслом, то теперь, как уже говорилось, эстетизируется все. Это явление вплетено в процессы становления постиндустриального общества. Эстетика стала продуктом массового потребления, ведь именно больше всего эстетизация прослеживается там, где существует необходимость привлечь потребителя. Скрытые обслуживающие сферы общественного уклада не охватываются эстетизацией так активно, как это можно наблюдать во внешних потребительских сферах, но и в них можно заметить особое стремление к демонстрации эстетических знаков.

Эстетику можно создавать. Это игра, которую можно спрограммировать вместе с вкусом и коллективными ценностями общества. Причем спрограммировать и навязать ценности возможно только через общественное сознание коллективного субъекта. Формирование сознания человека и ценностных отношений в нем происходит в условиях диалектики общего и частного. Общее здесь следует рассматривать как филогенетический масштаб сознания, то есть историко-культурный макромасштаб, а частное следует рассматривать как онтогенетический масштаб сознания, то есть биографический микромасштаб. То есть если общее филогенетическое существует для человека как непосредственная внешняя данность, оказывающая влияние на его сознание в целом, то онтогенетическое – это имманентная сущность, определяющая его разум. Эта сущность характеризуется искренностью, так как ее нельзя контролировать извне. Вероятно, именно эту искренность имели в виду Иммануил Кант, определяя восприятие человеком прекрасного понятием «незаинтересованность», и Карл Маркс, говоря о «бескорыстности» эстетического чувства [цит. по: 38, с. 25]. Однако через эстетику общекультурного контекста формируются и эстетические ценности индивидуального субъекта. «Незаинтересованность» и «бескорыстность» субъекта проявляются в том, что процесс принятия содержания ценностей осуществляется только в результате их искреннего, зачастую неосознанного, осмысления. Для привлечения потребителей товарных или духовных продуктов создаются симулятивные эстетические тенденции, выставляющие в выгодном свете тот или иной продукт. Активное воздействие навязываемых ценностей на субъект может привести как к их принятию, так и к их отторжению – все зависит от эффективности используемых механизмов привлечения внимания и воздействия эстетических образов.