Текст книги "Культура / дизайн. Начало XXI века"

Такие аспекты постиндустриального общества, как отсутствие четкой границы между будничностью и праздностью, работой и развлечением, смена нужды желанием привели к тотальности эстетики. Эстетизируется все: работа, любовь, религия, искусство, спорт, медицина, учеба. Это эпоха тотального дизайна. В этих условиях человек постиндустриального общества предается тому, что он умеет лучше всего, – игре. Эстетику в современности как тотальную безрассудную чувственную игру можно понимать как проявление кризиса новоевропейского рацио и излишней рассудочности модернизма. Такое рассмотрение эстетики выявляет ее стремление к чему-то изначальному и глубинному – к чувству – и позволяет увидеть в современной культурной ситуации основания для новой искренней чувственности. Это возвращение к исконному чувственному началу эстетики в условиях виртуализации и деформации опыта восприятия действительности у современного человека.

Антиэстетика

Описываемая выше при рассмотрении особенностей эстетического опыта «перебивка испытывания» осуществляется не внедрением в процесс сознания абсолютных категорий классической эстетики («прекрасное» – «безобразное»; «возвышенное» – «низменное»; «трагическое» – «комическое»), а скорее феноменами, которые объединяют в своей образности разные эстетические категории в их различном соотношении. То есть образ явления, дающего «перебивку» эстетическому опыту, подразумевает синтетический характер и может основываться на определенном балансе внутри оппозиции, например, комического и трагического при одновременном наличии определенного баланса в оппозиции прекрасного и безобразного. В такой ситуации, например, понятие «красота» определяется в соединении соответствующей оценки по шкале «безобразное – прекрасное» с оценкой по шкале «низменное – возвышенное». Смещение предметного фокуса неклассической эстетики с абсолютных категорий на чувственность и переживания субъекта в отношении выразительности воспринимаемого объекта расширило проблемное поле этого философского направления. Наравне с такими категориями, как «красота» и «прекрасное», в рамках неклассической эстетики исследуются понятия эйфории, катарсиса, блаженства, восторга, экстаза, зачастую не имеющие четкой связи с положительными или с отрицательными полюсами классических эстетических категориальных оппозиций.

Макс Вебер в докладе «Наука как призвание и профессия» 1918 года заметил:

Сегодня мы хорошо знаем, что священное может не быть прекрасным, более того, оно священно именно потому и постольку, поскольку не прекрасно… Мы знаем также, что это прекрасное может не быть добрым и даже что оно прекрасно именно потому, что не добро; это нам известно со времен Ницше, а еще ранее вы найдете подобное в «Цветах зла» – так Бодлер назвал томик своих стихов. И уже ходячей мудростью является то, что истинное может не быть прекрасным и что нечто истинно лишь постольку, поскольку оно не прекрасно, не священно и не добро [13, с. 725–726].

Эти слова выражают суть неклассической эстетики, в рамках которой исследуются скорее не законы духовного мира человека, а его противоречия.

Мы уже отмечали, что отчуждение эстетического начала от бытия, через его проблематизацию, привело к становлению эстетики в Новое время как самостоятельного учения. Это забвение прекрасного в ситуации общего «забвения бытия» в хайдеггеровском смысле [86, с. 19]. Новоевропейский рационализм способствовал теоретическому «дроблению» основной эстетической категории – понятия «прекрасного», вплоть до того, что самогó «прекрасного» практически не осталось. Такое положение дел привело к тому, что в рамках эстетических теорий XX века сформировалось понятие «антиэстетика». Причем это понятие рассматривается, с одной стороны, как антитеза классической эстетики, характеризующаяся в общем смысле смещением ценностных фокусов с положительных полюсов эстетических категориальных оппозиций к отрицательным, с другой стороны – как «новая эстетика» с особой, отличной от классической, теоретической структурой.

Термин «антиэстетика» в общепринятом формате применялся изначально в постмодернистской исследовательской практике в основном по отношению к искусству неоавангарда по причине очевидного расхождения исследуемых явлений с понятиями классической эстетики (о чем писал Хэл Фостер в предисловии к сборнику эссе о постмодернистской культуре) [98, с. 15–16]. Появлению термина «антиэстетика» предшествовал теоретический опыт, направленный на исследование смены полюсов в структуре классической эстетики. Ранние примеры такого опыта были продиктованы противоречиями в аксиосфере эпохи Романтизма [13, с. 17]. В 1853 году была издана монография Карла Розенкранца «Эстетика безобразного». В его понимании предмета эстетики «безобразное» заслуживает такого же внимания, как и «прекрасное». Осознание одного без другого невозможно: выразить «прекрасное» возможно только в его противопоставлении «безобразному».

Интернализация эстетических категорий, отчуждающая их от абсолютных идей, подготовила почву для рассмотрения эстетики как учения о недостатках в абсолютном. Розенкранц внимательно исследует «безобразное» как полноценный аспект формирования эстетических ценностей. Он классифицирует категории безобразного, связывая их с такими явлениями, как «отсутствие формы», «неправильность формы» и «распад формы» [91, с. 63]. Его в первую очередь интересуют эстетические категории, прежде рассматриваемые как негативные оппозиционные крайности, вредные для становления эстетических ценностей: аморфное, асимметричное, дисгармоничное, неточное, неправильное, ординарное, низменное, слабое, ничтожное, низкое, гадкое, обычное, заурядное, посредственное, случайное, произвольное, грубое, мертвое, пустое, гнусное, абсурдное, нелепое, омерзительное, злое, беззаконное, фантомное, адское, карикатурное и др. Социокультурные условия в западном обществе начала XX века способствовали тому, что «эстетика безобразного» вышла за рамки формата теоретических исследований и стала вместе с традиционными эстетическими ценностями определять выразительные средства культуры.

Идеи модернизма требовали разрушения старых ментальных стереотипов, и антиэстетика первоначально использовалась как средство разрыва с классической культурой. Деструктивные практики активно осуществлялись в модернистской культуре, особенно в рамках искусства авангарда, где на основании намеченного ранее неклассического художественного опыта рубежа веков делалась попытка разрушить основы классического искусства как в его практическом выражении, так и в сопутствующих теоретических обоснованиях. Переустройство ради нового блага соседствовало здесь с тотальным безразличным отрицанием прошлого без какого-либо расчета на обновление. Авангардисты попытались разрушить классический мимесис, определяющий связи искусства с устаревшей порочной действительностью. В этой деструкции классической миметической образности заключалась суть иконоклазма (иконоборчества) в авангардном искусстве. Анастасия Бойе, рассуждая об авангардной антиэстетике в рамках дадаизма, замечает:

Разрушив иконографию, основанную на мимесисе, дадаизм (и другие радикальные авангардистские течения) создал новую особую иконографию – абстрактную, «нулевую», возвращающую к точке отсчета и преображающую искусство. В этих действиях дадаизм проявил свой эстетический анархизм. Художнику давалась неограниченная власть, он творил заново мир, новую жизнь и новое искусство, адекватное современности [13, с. 19].

Антиэстетика в искусстве разрушала мифы о художнике-гении, об уникальной ауре произведений, о связи искусства с абсолютом. Искусство стало абстрактным, формирующим свою особую художественную действительность. Это искусство, порвавшее связь с классической эстетикой. Антиэстетика укоренилась как новая бессистемная, стихийная альтернатива классической эстетике.

Авангардное искусство, являясь в значительной мере программным, оказалось в плену теории, что лишило его своей выразительной непосредственности и искренности. Это искусство часто взывало не к чувственному, а к разумному восприятию. Оно часто служило инструментом модернистских программ по переустройству общества. Произведения авангарда (а затем и неоавангарда) являлись зачастую чистым теоретизированием по поводу выразительности искусства, его привлекательности для масс, его связи с действительностью, а также собственного определения. Искусство на теоретической основе неклассической эстетики стало хорошим воплощением структуралистских теорий «снятия» культуры в ситуации постмодерна.

Однако вместе с теоретической деформацией культуры происходили серьезные изменения в аксиосфере, формируя основание для развития подлинной художественной чувственности. Следует заметить, что искусство авангарда существовало в идеологизированном обществе. Но во второй половине XX века большие идеологии рушились. В обществе, лишенном идеалов, рождались новые выразительные средства, отражающие переживания человека в ситуации идеологической многополярности и отсутствия больших идеологий. Именно их неидеологический характер определял свойственную им подлинную чувственность. Общество постмодерна увидело в разрушенном авангардом искусстве территорию художественного высказывания, где можно выразить свои искренние переживания.

Человек может обрести через искусство катарсис (от др.-греч. κάθαρσις – «возвышение, очищение, оздоровление»). Для этого ему требуется узнать себя в произведении искусства не только через выражение классических ценностей – любви, сострадания, чувства прекрасного, – но и в своих ценностных и чувственных противоречиях. Здесь должны быть выражены кошмары человека как необходимое условие избавления от вытесненного бессознательного; ужас человека как его глубинное неразделенное мучение; страхи и отвращения как наиболее активные средства пробуждения чувств и привлечения внимания; табуированные (запретные) образы как путь к чувственной эмансипации, культурному раскрепощению, способствующему обретению гармонии индивида с обществом; безумие как свидетельство адаптации к кризисной культурной ситуации; аморальность как эстетизация культурной условности; смерть как оправдание бессмысленности культуры. Все эти категории способствуют формированию антиэстетического искусства, находящего свое выражение в таких культурных проявлениях, как китч, кэмп, квир, трэш, «туалетная эстетика» и другие. Тем не менее, какими бы неприятными ни казались антиэстетические практики современной культуры, они свидетельствуют о формировании явления новой чувственности, основанной на искреннем, аутентичном выражении переживаний. Средствами антиэстетики человек современного общества стремится к излечению своих культурных болезней.

Идеология и мифология

Говоря об эпохе постмодерна, мы уже отмечали такую ее особенность как «угасание» метанарративов (универсальных систем, понятий, знаков, символов, метафор и т. д.), то есть отказ общества от универсальных концептуальных систем. Это явление можно понимать как раскол больших идеологий и формирование идеологической многополярности, в которой идеи не транслируют объективную истину, а сама истина зависит от конкретного дискурса. В эпоху модерна дело обстояло иначе: так, например, в начале XX века Владимир Ленин, далеко не последняя фигура в модернистской идеологии, писал, что всякой научной идеологии соответствует объективная истина [43, с. 425].

Идеология – это рационально осознанное и теоретически выраженное мировоззрение. Причем, как уже отмечалось выше, идеологический уровень мировоззрения – это его «верхний» осознаваемый уровень (или мироосмысление), более высокий, чем переживаемый, но не осознаваемый социально-психологический уровень (или мироощущение). Именно на верхнем осознаваемом уровне мировоззрения ценностное отношение субъекта к действительности превращается в ценностное осознание.

Однако в широком смысле идеология охватывает не только смысловые аспекты деятельности человека – ценности, но формальные, проектные аспекты – цели и идеалы. Связь с социальной реальностью в контексте прогрессистской тенденции, характерной для новоевропейского общества, определяет преобладание проектного, прагматического аспекта идеологии над ценностным. В этой связи идеология, как правило, устремлена в будущее, в то время как ценности больше апеллируют к прошлому. Синтез проектного и смыслового начал определил то положение, что идеология хорошо вписалась в формат новоевропейского рационализма, вытеснив другие мировоззренческие системы – мифологические и религиозные.

Миф – это тоже форма мироосмысления (идеологического уровня мировоззрения). Только это осмысление основано на чувственном и иррациональном аспектах сознания в отличие от идеологии в ее современном понимании. Ролан Барт определяет миф как высказывание [5, с. 72]. Миф (μῦθος) в переводе с древнегреческого – это речь, слово, повествование. Эпос (ἔπος) и логос (λόγος) имеют близкое значение. Еще в Античности эти слова приобрели притяжение к своим особым смысловым полюсам, сохранившимся и в их современном понимании. Миф как сакральное высказывание отделялся от эпоса как профанного, социального высказывания и от логоса как разумного высказывания. Чувственная, иррациональная основа мифа делает его первичным в человеческой природе мироосмысления. Осмысление действительности через миф характерно для той стадии развития человечества, которую можно сравнить с детством. Такое осмысление напоминает искреннее наивное мировоззрение ребенка, не отягощенное социальными и рационально-логическими правилами. Фольклорист и востоковед Сергей Неклюдов в своих работах не раз отмечал, что рациональному и логическому взгляду на действительность человеку нужно учиться, в то время как мифологический взгляд ему присущ по природе. Причем, по его мнению, мифологическое начало в мировоззрении человека не иссякло, оно просто временно прикрыто критическим, рациональным началом [63].

Своего рода синтез мифа и идеологии представляет собой религия, выражающая мировоззрение на основе ценностного осмысления и объединяющая в себе религиозное чувство и проект социального поведения. В различных условиях соотношение чувственного и практического в религии может быть разным. Но и религия при снижении доли чувственного перестает выражать духовное начало и превращается в условную игру, комплекс формальных обрядов. В связи с этим сегодня возможно нередко наблюдать в рамках выражения критической мысли различные высказывании о религии как о своего рода хобби, идеологии или политике.

В оценке современной идеологической ситуации разными исследователями прослеживаются полярные тенденции. Некоторые из них говорят о деидеологизации – концепции, согласно которой в обществе уменьшается роль идеологий, вытесняемых преимущественно позитивным знанием; другие говорят о реидеологизации – концепции возрождения идеологии, приобщения широких слоев населения к идеалам и ценностям современного общества. Как бы то ни было, большие идеологии изживают себя. Идеология, какой бы универсальной она ни представлялась, – это всегда выражение субъективных ценностей, и существует она только путем их навязывания, насильственного или ненасильственного. Фридрих Энгельс в письмах Карлу Марксу связывал идеологию с «ложным сознанием», выдающим личные (классовые) интересы за всеобщие [50, с. 462–463].

Карл Мангейм в книге «Идеология и утопия», исследуя проблему «ложного сознания» в идеологических системах, пришел к выводам об относительности и в то же время о необходимости понятия лжи для любой идеологии. Он отмечал:

То, что одна группа называет членов другой группы еретиками и, исходя из этого, вступает с ними в борьбу, может быть истиной или ложью, однако лишь в силу подобной дефиниции эта борьба становится социальной ситуацией. То, что какая-либо группа борется за построение фашистского или коммунистического общества, может быть истиной или ложью, однако только посредством этого, придающего смысл, оценивающего определения события создают ситуацию, в которой различимы действия и противодействия, и в своей совокупности объединяются в процесс [47, с. 23].

Истинными носителями идеологии всегда является небольшая группа идеологов, в то время как основная масса идеологизированного социума трансформирует их идею в соответствии со своими индивидуальными ценностями, что определяет непредсказуемость идеологических процессов. Это положение вместе с тем, что идеология каждого коллективного субъекта всегда подразумевает расхождение взглядов с идеологиями других коллективных субъектов, определяет кризис в процессе расширения идеологии до масштабов государства и выше, до планетарных масштабов, тенденции к чему наблюдались в ситуации модерна на протяжении XX века. На уровне человечества идеология перестанет быть собой, не будучи способной формировать социальные процессы. Попытка организовать новый уровень коллективного субъекта планетарного масштаба ведет к идеологическому краху.

Политические и религиозные идеологии в постмодерном обществе оказываются несостоятельными, обретая игровой спекулятивный характер. Наука, прогресс, экология превращаются в масштабные идеологические системы, граничащие по своей выразительной сущности с мифом, в первую очередь по причине отсутствия необходимости быть объясненными и не оставляющими права отказаться от них. Эти системы тянутся из Нового времени, зачастую приобретая в дискурсах постмодерна характер фарса и превращаясь скорее в оправдания манипуляционной культурной игры, «воли к власти», потребительского отношения к жизни и среде (культурной и природной) при утрате связи с действительными, подлинными ценностями индивида и сообществ.

Такие процессы, как ослабление идеологий и отвержение различными обществами навязываемых ценностей, дают возможность вновь проявиться истинным, имманентным человеческой природе, формам мироосмысления. В этой ситуации снова на поверхность выходит мифологическое сознание. Но мировоззренческие разрывы общества не просто дают возможность увидеть мифологическое начало, но и побуждают искать в мифах новую смысловую опору. Обращение к мифу в условиях современности является значительной философской проблемой, исследуемой многими мыслителями. Так, Жан-Люк Нанси видит в социальной разорванности причину нынешней увлеченности мифами [61]. Ролан Барт замечал схожее явление: «идеологизация и ее противоположность, вероятно, представляют собой все те же магические типы поведения, вызванные слепым страхом, завороженностью перед лицом разорванного социального мира» [6, с. 129]. Жан Бодрийяр писал: «Нам нужно зримое прошлое, зримый континуум, зримый миф о происхождении, который бы утешал нас относительно нашего конца» [12, с. 28]. Юрген Хабермас видит в постмодерном отчаянии попытку убежать от тотального рефлексивно-рационалистического бытия и обрести новое блаженное домифологическое сознание. Это утопическое стремление уходит своими корнями в романтизм. В тотальной демифологизация можно разглядеть общие черты с метафизикой в понимании Мартина Хайдеггера, которая через логос привела человеческое сознание в состояние забвения подлинного бытия [86, с. 17].

Интернализация истин, о которой часто говорится в этой книге, сводящая абсолютные, внеположные законы к внутренним фактам сознания, способствует демифологизации. Человек модернизма уже не ощущает себя зависимым от чего-то внешнего. Потусторонние силы приобретают иллюзорный игровой характер. Они зависят от чувственности индивида и по этой причине эстетизируются. Это явление напоминает описываемый Владимиром Проппом переход от мифа к сказке [70], где профанация архаического сакрального сюжета отрывает его от обрядовости и тем самым превращает в творческий материал сказки. Так, например, религиозное чувство заменяется эстетическим, и религия становится своего рода красивой сказкой. Вероисповедание в такой ситуации начинает более зависеть от эстетических и художественных ценностей индивида, нежели от нравственных и религиозных.

Мифы постмодерна выражают критические моменты общества и культуры с их ослабленным иммунитетом. Так как миф не отражает реальность, а именно выражает ее, его цель не в истине, а скорее в эмоциональном эффекте, поэтому в обществе с радикальным плюрализмом и вседозволенностью эффекты мифа обретают соответствующий характер. Это мифы о теории заговоров, о глобальных конспирациях, об информационной войне, об отсутствии мифов и пр. Они, что свойственно мифам, не подлежат проверке, принимаются на веру и объясняют реальность, производя о ней впечатления, но не коррелируя с ней. Образ мифа, подобно образу идеологии, всегда самопроизвольно назревает в обществе подобно «коллективному бессознательному». Этот образ является концептуальной основой мифа. Она может быть насыщена разным содержанием, в том числе и деструктивным. Однако навязать можно только идеологию как проект, но не миф в силу его подлинного чувственного начала.

В XXI веке человек вновь сталкивается с запредельным. Во-первых, концепция мультивселенной, множественности реальностей оказалась созвучной мифопоэтическому мировоззрению. Во-вторых, в условиях информационной революции человек оказывается в условиях неконтролируемой информации: истинность, логичность, ценность, взаимосвязь информационных сообщений невозможно проверить в неохватном глобальном масштабе. Одо Марквард говорил о том, что

мы все больше вынуждены принимать на веру те опытные знания, которые были получены не нами и о которых мы знаем только понаслышке, по большей части из средств массовой информации – специализированных, рассчитанных на широкую публику и просто охотящихся за сенсациями… Это означает следующее: чем научнее становится опыт в нашем мире, тем более мы должны полагаться на веру… [49]

Это ставит любого человека в положение ребенка, сталкивающегося с неким неведомым и таинственным миром информации. Такая ситуации оказывается схожей с первобытной эпохой, когда человечество пребывало в своем детском возрасте. Как точно замечает Никонова:

В отличие от первобытного дикаря, живущего верой в совершенно невероятное мифическое устройство мира, но в то же время вынужденного самостоятельно мыслить и действовать, мы не можем делать ничего, кроме как также верить мифическим образом, выхватывая разрозненные куски информации из недр ее носителя, но уже не испытываем необходимости ни обдумывать ее, ни действовать самостоятельно, поскольку за нас все продумано, и прописаны все схемы действия. Нам остается только избирать для себя подходящую и разыгрывать ее в качестве роли, не столько создавая себя, сколько будучи создаваемыми как некие произведения, творцами которых не являемся [64, с. 358].

Самосознание человека является продуктом этого внешнего информационного мира – экстернализированного субъекта, в котором человек снова сталкивается с запредельными потусторонними силами.

Таким образом, архетипы подлинных мифов проявляются вновь. Человек в современном западном обществе уже не сильно стесняется предаваться мифологии в осмыслении мира. Мифы изначально отражали процесс обособления человеческого сообщества от природы, но сегодня они преимущественно обретают не природную, а социальную и эмоциональную направленность, восполняя пробелы в современных мировоззренческих системах. Миф дает возможность современному человеку очистить сознание от навязанных метафизикой и рациональностью барьеров и попытаться обрести подлинную гармонию с собой, обществом, природой и бытием. Очевидно, что такое обращение к подлинной чувственности определяет развитие новых художественных традиций.

Конец истории

Для понимания культуры начала XXI века как в целом, так и для ее отдельных художественных проявлений важно учитывать особенный исторический контекст, обозначаемый термином «современность», при этом понимать его следует не в широком обиходном смысле, а именно в значении особого явления философии культуры и политической теории. История как область знаний, направленная на анализ прошлого, присуща человеческой природе, и по этой причине она неотделима от культуры. Но прошлое в разных культурах понимается по-разному, как, собственно, и его причина – время. Можно сказать, что ощущение времени (его онтологического статуса, модальности) и понимание истории являются взаимосвязанными аспектами в контексте культуры. Отношение ко времени как к направленному потоку обязательно способствует возникновению вопроса о его конце. Чем более стремительным осознается течение времени, тем острее ставится вопрос «конца истории».

В европейской христианской традиции утверждается гипотеза направленного течения времени, в отличие от, например, античной гипотезы цикличности. В этой связи время приобретает свой теоретический конец, трактуемый по-разному в зависимости от теории, в рамках которой он проблематизируется, но всегда понимаемый как торжество идей, присущих данной теории. В средневековой христианской традиции понимание конца истории развивалось от исключительно теологических трактовок в сторону развития социальных концепций. Для Блаженного Августина «конец истории» – это конец Града земного и вечное торжество Града Божия как образа любви к Богу и христианской морали в целом. Святой Фома Аквинский уже рассматривал конец истории как утверждение особой формы государства, выраженной во всеобщем процветании через преодоление неравенства.

В эпоху Нового времени конец истории рассматривался через развитие социально-политических идей. Прогресс заканчивается тогда, когда уже нет оснований для общественных и политических разногласий. Мыслители этой эпохи видели конец истории в особенной социальной формации: Дэвид Юм – в обществе, в котором удовлетворены все желания; Жан-Антуан Кондорсе – в обществе без интеллектуального и социального неравенства; Георг Фридрих Гегель в обществе, тождественном государству; марксисты в общественной формации, преодолевшей «царство необходимости» [79, с. 383]. То есть с социальной и политической точки зрения конец истории – это наступление мира, достатка, равенства, это общественные условия, в которых не о чем спорить, нечего доказывать и не к чему стремиться.

Но помимо коллективных стремлений в жизни человека существуют и стремления личного порядка. Вся история происходит в этой диалектике общего и частного. У индивида есть стремление к признанию, и здесь речь идет не о признании ценностей своего коллектива, а именно о признании коллективом личностной исключительности индивида. Это стремление можно понимать как ницшеанскую идею «воли к власти». Гегель отождествлял историю с развитием свободы как мирового духа. Свобода отдельной личности не может полностью совпадать с общими коллективными ценностями общества, каким бы идеальным оно ни представлялось. Фрэнсис Фукуяма, автор книги «Конец истории и последний человек», видевший конец истории в победе либеральной демократии, считает, что человеку присуща борьба за свободу и даже при социально-политическом конце истории человек все равно будет искать причины для борьбы.

Есть подозрение, что некоторые люди не будут удовлетворены, пока не проявят себя тем самым актом, который составлял человеческую сущность в начале истории: они захотят пойти на смертельный риск в битве и тем без тени сомнения доказать себе и своим собратьям, что они свободны. Они намеренно будут искать дискомфорта и возможности принести себя в жертву, потому что боль и страдание будут единственным способом определенно продемонстрировать, что они могут думать о себе хорошо, что они остаются людьми [85, с. 491].

Индивидуалистическое начало, присущее личности, во всяком случае в ее новоевропейском ментальном изводе, не позволит случиться тотальному «концу истории». Воля к власти, в понимании Фридриха Ницше, будет всегда служить причиной для противоречий, двигающих исторический процесс. Однако современная социокультурная ситуация в западном обществе свидетельствует о том, что линейность и стремительность истории, которые это общество само для себя постулировало, стали нарушаться, что дает основания говорить если не о конце, то о начале конца. Эти кризисные явления еще в XIX веке были отмечены как конец буржуазного общества. Так, например, Антуан Курно писал о деформации исторической динамики в связи с достигнутыми целями. Однако полноценная критика линейной истории сопряжена с утратой модернизмом своей концептуальной силы и утверждением постиндустриального общества. Жан Бодрийяр понимал историю как миф, который осуществляет связь причин и событий в единый дискурс. Но раскол бытия на множество отдельных дискурсов подорвал линейное развертывание истории как постоянной событийности из прошлого в будущего. Интерпретационный разум определяет плюральность истории. В итоге в нарождающейся концептуальной парадигме постиндустриального общества наблюдается отказ от линейной концепции времени и соответствующей этому социальной динамики.

В рамках таких современных направлений философской мысли, как неопрагматизм, предлагается рассматривать исторический процесс как незакономерную игру обстоятельств, складывающуюся не на основании убеждений индивидов, а в результате бессистемной коммуникации в постоянно сменяющихся ситуациях, где любая попытка выстроить систему ведет к упрощению и профанации действительности. Модернизация и прогресс понимаются в этом контексте как процессы, навязанные рационалистской ментальной моделью. Иными словами, оказывается, что прогресс линеен только потому, что его хотят видеть таким. Фактически инновации становятся востребованными обществом после внедрения самих инноваций, подменяя подлинность отдельных аспектов человеческого бытия, они отвергают возможность альтернативных онтологических моделей.

Но раскол линейной модернистской истории не дает возможности человеку подняться над культурой, уйти в трансценденцию, в транскультурное пространство с более прочными идейными основами. Все мировоззренческие системы (идеологические, религиозные) уже расшатаны напором рационализма. Это определяет ситуацию, характеризующуюся как современность. Относительно эпохи Нового времени ее можно охарактеризовать как постмодерн, то есть ситуацию после современности, или постсовременность. Это терминологическое разночтение связано с неоднозначностью самого явления нынешней деформации линейной истории. Новоевропейская мысль пыталась уловить современность как миг, подчинив себе прошлое и будущее. Но в постмодерном концептуальном поле сама современность превращается в следы прошлого. Сам термин «постмодерн» указывает на игру с временны́ми модусами. Здесь сосуществуют различные временны́е пласты с разной протяженностью, континуальностью, выстраиваются связи между разными точками временно́го поля. Стальной трос исторического процесса расплетается на лохматые ниточки – отдельные исторические векторы с разной скоростью и направлением. После бетонной дороги Нового времени началось бездорожье «современности», где не видно направления. Возможно, его и нет. Ведет ли «современность» к концу – к «постистории», или к новой форме – к «сверхистории», или обратно к классической истории? Однозначный ответ здесь невозможен, но очевидно, что главная проблема «современности» заключается в том,