Текст книги "Почему мы думаем то, что мы думаем"

Красота в глазах смотрящего?

Эстетика – область философии, занимающаяся исследованием природы красоты. Что именно делает нечто прекрасным? Благодаря какому загадочному сочетанию элементов и форм нечто определяется как прекрасное, в противоположность безликому, уродливому или банальному? В некоторых случаях считается, что красота – понятие полностью субъективное, целиком зависящее от личного вкуса. Такая цепочка рассуждений, по крайней мере в философской терминологии, приводит к ложному заключению, поскольку не даёт ясного определения факторов, формирующих личный вкус, а кроме того, не объясняет, каким образом мы в принципе обретаем эстетические чувства.

Эстетика, как и почти все области Западной философии, уходит корнями в философию древнегреческую, главным образом, в труды Платона (ок. 428–348 гг. до н. э.). Вопрос «что есть красота?» был сформулирован Платоном в сочинении «Гиппий больший», являющимся частью сборника знаменитых диалогов. Платон подробно излагает беседу своего учителя Сократа с софистом Гиппием. Сократ сообщает Гиппию (человеку довольно тщеславному и заносчивому), что недавно оказался осмеян в споре с неназванным антагонистом за то, что не сумел дать ясного определения природы красоты, и предлагает Гиппию высказать собственное мнение. Гиппий, польщённый тем, что великий Сократ просит его помощи, приводит три примера красоты: красивая женщина, предмет, сделанный из золота или украшенный им, и долгая благополучная и здоровая жизнь. Сократ отвергает каждый из приведённых Гиппием примеров, являющихся всего лишь материальными примерами поверхностной красоты и влекущими очевидные противоречия, и задаёт свой вопрос снова: что есть красота как таковая? Это заставляет мужчин рассматривать более концептуальные понятия красоты, например, является ли прекрасным то, что удобно, полезно или выгодно в зависимости от различных обстоятельств? Сократ вновь указывает на недостатки каждого примера и в конце концов решает, что красота может быть соотносима с чувствами – скажем, с удовольствием, которое вызывают виды, звуки или запахи; однако Сократ остаётся в сомнениях, что это действительно является точным определением красоты.

Хотя диалог, изложенный в «Гиппии большем», не приходит к ясному выводу о природе красоты, он предполагает, что красота может существовать сама по себе. Отсюда представление Платона о красоте как об одной из идеальных форм – образе божественного совершенства. В тот золотой век греческое искусство сосредоточилось на изображении человеческой формы в образах богов или мифических героев – икон, которым следовало поклоняться, любить и почитать. Предположение Сократа о том, что красотой является что-либо пробуждающее чувственное удовольствие, соответствует древнегреческому представлению о любви как высшем состоянии человеческого сознания.

Это соотношение между любовью и красотой исследуется глубже в «Пире» – наиболее внушительном из всех диалогов Платона, в который вовлечено множество участников некоего празднества, обдумывающих философские суждения. Раздел, посвящённый красоте, содержится в «Пире» в речи Диотимы.

В «Пире» Сократ приводит речь жрицы Диотимы, которую представляет в качестве эксперта в делах любви. Диотима говорит о том, что истинное понимание эротического влечёт за собой переход от любви к красивому, привлекательному телу и человеку к пониманию красоты как таковой. Эта пошаговая трансформация известна как scala amoris или «лестница любви» Платона. Высшей формы любви нельзя достичь, не ступив предварительно на низшие ступени лестницы, то есть не испытав физического влечения. Распространённое толкование подъёма по этой метафорической лестнице состоит в том, что любящий, отрекаясь от всех предшествующих объектов любви и страсти, движется навстречу абсолютному пониманию красоты как таковой.

В том, что касается красоты, и Платон, и Сократ придерживались субъективистского подхода: что любое знание, и, соответственно, наше понимание красоты, определяется личным опытом и чувственным восприятием. Таким образом, красота заключена в глазах смотрящего. Как, однако, сказано выше (и в связи с вопросом «что есть красота?» это Сократа очевидно беспокоит), такой подход всё же не может назвать точно набор факторов, определяющих что-либо как «прекрасное».

Лучшая часть красоты не может быть выражена в портрете.

Сэр Фрэнсис Бэкон. «О красоте» (1612)

Шотландский философ и историк Дэвид Юм (1711–1776) попытался проанализировать эту проблему в эссе «О норме вкуса» (1757). Юм был озабочен природой критических суждений и тем, как одно критическое высказывание может превалировать над другим, ему противопоставленным. Одним из основных аспектов, затемняющих критическое суждение, считал Юм, является неспособность различить неоспоримый факт и чувственное высказывание. Если, например, ярый болельщик некоей футбольной команды станет свидетелем гола, забитого этой командой и демонстрирующего мастерство, спортивную подготовку и соотношение сил игроков, он объявит этот гол «прекрасным». Если же гол, сопоставимый по достоинствам с только что названным, забьёт команда соперников, это вряд ли вызовет точно такой же отклик. Так происходит потому, что суждение болельщика изначально окрашено чувством, а значит предвзято. Суждения, основанные на чувстве, лишены какой-либо очевидной истинности и таким образом являются, по словам Юма, «абсурдными и смешными».

Согласно Юму проявления вкуса и критические суждения зачастую определяются незначительными различиями и противопоставлениями, однако в целом люди распознают и откликаются на более очевидные аспекты и качества. Сколько раз люди выражали удовольствие при виде захода солнца? Но ведь солнце заходит каждый день, так почему один закат должен считаться красивее другого? В качестве примера тонкой нюансировки вкуса Юм приводит цитату из романа Сервантеса «Дон Кихот». В одном из фрагментов романа Санчо Панса рассказывает про двух человек, пробующих из бочонка вино, лучше которого, как им сказали, трудно сыскать во всей Испании. Первый пробует вино кончиком языка и заключает, что оно хорошего качества, но имеет привкус железа. Второй, понюхав вино, соглашается, что оно великолепно, однако несёт в букете кожаный оттенок. Некоторые из наблюдавших за этим поднимают обоих мужчин на смех и, обвинив в навете, отказывают их суждению в справедливости. Когда же всё вино оказалось выпито, на дне бочонка обнаружился ржавый ключ и кожаный ремень. Юм приводит отрывок из Сервантеса в качестве доказательства того, что вкус является делом утончённости, которую необходимо практиковать как можно более бесстрастно. По Юму, эстетическое суждение заключается не в том, чтобы определить, является ли одна точка зрения истинной, а альтернативная ложной, а в том, чтобы решить, какая точка зрения лучше. Такая оценка становится возможной благодаря применению следующих критериев:

Есть дорога от глаза к сердцу, которая не проходит через разум.

Г. К. Честертон. «Защитник» (1901), «В защиту геральдики»

Только человека, обладающего здравым смыслом, сочетающимся с тонким чувством, обогащенного опытом, усовершенствованным посредством сравнения, и свободного от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком…

Дэвид Юм. «О норме вкуса» (1757)

Как видим, эстетика на протяжении веков была плодотворной, хотя и обманчивой, областью философской науки. Она ставила намного больше вопросов, чем давала ответов, и как великие мыслители ни пытались, ни один из них не смог в полной мере отринуть субъективную точку зрения о том, что красота и её оценка являются по большей части результатом личного восприятия.

Можем ли мы воспринять что-либо объективно?

В философии существует чёткое различие между терминами «объективность» и «субъективность». Объект соотносится с чем-то, что существует во времени и пространстве, тогда как субъектом является существо (обычно человек), обладающее способностью воспринимать объект в его физической форме. Философов в этом вопросе интересует прежде всего то, до какой степени человеческий разум способен воспринимать вещи такими, какие они есть (объективно), или же он воспринимает их такими, какими они ему представляются (субъективно). В этом смысле объективность характерно соотносится с представлениями, касающимися истины и реальности, и с эпистемологическими проблемами различий между «объективным знанием» и «субъективным знанием».

В качестве примера различия субъективного восприятия и объективной реальности Джон Локк (1623–1704) приводит свой знаменитый эксперимент с вёдрами воды. Локк взял два ведра воды – ледяной в одном и обжигающе горячей в другом. Затем он на мгновение поместил правую руку в ведро с холодной водой, а левую – в ведро с горячей. После этого Локк опустил обе руки в ведро с остывшей, тепловатой водой. В руке, вынутой из холодной воды, остывшая вода в ведре вызвала ощущение тепла, тогда как рука, вынутая из горячей воды, почувствовала, наоборот, холод. Локк заключил, что если один и тот же воспринимающий разум может испытывать одну и ту же «объективную» реальность двумя различными способами, то соответственно и два не зависящих друг от друга воспринимающих разума также могут воспринимать реальность по-разному.

Рассмотрим следующую ситуацию: два друга отправляются вместе на прогулку, один одет в тяжёлое зимнее пальто, на другом – лёгкая летняя куртка. Они заходят домой к третьему другу. Этот третий человек спрашивает обоих друзей, какая на улице погода. Один отвечает, что на улице тепло, другой – что воздух прохладный. Перед третьим возникает дилемма: ему были предъявлены два различных субъективных суждения. Тогда третий друг сверяется с термометром за окном, считывает показание в двадцать градусов по Цельсию и решает, что на улице тепло и приятно и ему не понадобится тяжёлое пальто.

Суждение третьего друга, основываясь на показании прибора, становится объективным суждением: при двадцати градусах большинству людей довольно тепло. Вопрос здесь заключается в том, в какой степени согласие между воспринимающими субъектами составляет объективную истину: если двое, трое, четверо и более человек воспринимают что-либо так или иначе, является ли это таковым на самом деле? Рассматривая эту дилемму, Локк проводит различие между первичными и вторичными качествами вещей.

Невозможно найти ответ, который когда-нибудь не окажется неверным.

Ричард Фейнман. «Отношения науки и религии» (из речи за обедом с членами отделения юношеской христианской организации калифорнийского технологического института 2 мая 1956 г.)

Локк был мыслитель-эмпирик, который отвергал идею о том, что человек появляется на свет с врождённым знанием. По Локку, человеческий разум начинается с «чистой доски», с tabula rasa, которая заполняется идеями в процессе обретения опыта. Знание приобретается двумя способами, названными Локком «ощущениями» и «рефлексиями». Ощущения соотносятся с пятью чувствами человека и служат основой таким понятиям, как звук, запах, цвет, форма и вкус. Рефлексии соотносятся с процессами нашего внутреннего мира, мыслями и воспоминаниями, рассуждениями и доказательствами. Применение наших способностей к ощущениям и рефлексиям ведёт к формированию простых идей. Эти небольшие фрагменты знания могут затем быть увеличены путём объединения, сравнения или абстрагирования до более сложных представлений о мире. Если кратко, то все идеи, как простые, так и сложные, рождаются из нашего опыта. С процессом формирования идей у Локка связано понятие качеств, которые выводятся через ощущения. Качество, согласно Локку, это такая черта внешнего объекта, которая, воспринимаясь нами с помощью чувств, порождает идеи. Отсюда следует, что идеи существуют в нашем разуме, тогда как качества существуют в объектах. Локк поделил качества на две категории. К первой категории – первичным качествам – относятся черты, которыми обладают любые объекты – протяжённость, форма, плотность и подвижность. Вторичные качества – это те черты, которые, по рассуждению Локка, могут быть либо приданы, либо отняты у объекта – например, цвет, звук, температура и текстура. Главное отличие одной категории от другой состоит в том, что первичные качества неотделимы от самого объекта, тогда как вторичные качества таковыми не являются. Можно, например, разрубить деревянную доску пополам, но она всё равно сохранит свои первичные качества. Однако, если на неё вылить банку креозота, её цвет изменится. Поскольку вторичные качества могут быть приданы или отняты, они, утверждает Локк, соотносятся только с субъектом, который их воспринимает.

В различении Локком первичных и вторичных качеств имеются интересные нюансы, особенно в связи с чувствами человека. Наше представление о цвете вещей вызывают крошечные частицы света, которые проникают в глаза и воздействуют на нервную систему. Однако это не сам цвет достигает глаза, а частицы, или фотоны, которые обладают первичными свойствами протяжённости, формы и подвижности, даже в статичном состоянии. Это означает, что вторичные качества по сути лишь представления, вызванные чувствами, вступившими в контакт с (первичными) частицами объектов. Например, при растирании пестиком в ступке семян кориандра высвобождаются вкус, цвет и аромат. Хотя визуально семена изменились и теперь представляют собой мелкий порошок, а не твёрдые семена, первичные качества семян кориандра остаются в основном те же – это материя, состоящая из частиц.

Таким образом, представления, которые мы получаем от вторичных качеств вещей, не похожи на вещи в самом объекте. Первичные свойства существуют в самом объекте, но поскольку наше восприятие объекта ограничено работой наших чувств, всё, что у нас имеется, это впечатления о том, что, по нашему мнению, мы видим, обоняем, слышим, осязаем или ощущаем на вкус, но это не имеет никакого прямого отношения к качествам самого объекта. Чтобы воспринять что-либо объективно, нам было бы необходимо суметь сопоставить вещь как она есть с нашим представлением о ней, а это невозможно.

Что такое искусство?

Нередко доводится слышать, как люди, словно стесняясь тех знаний, на которых строят своё мнение, говорят слова, давно ставшие общим местом: «Я плохо разбираюсь в искусстве, но я знаю, что мне нравится». И хотя с точки зрения дискуссии эти слова представляют собой субъективный тупик, они в некоторой степени отражают взгляды Платона на красоту (см. главу «Красота в глазах смотрящего?»). Сократ, согласно Платону, определял красоту как то, что вызывает чувственное удовольствие. Классическое греческое искусство изображало богов и мифических героев как совершенные объекты, как иконы совершенства, утверждая тем самым понимание искусства как красоты и красоты как искусства. Это идеализированное представление об искусстве сложно применить, скажем, к красочным описаниям жестокости в религиозном искусстве эпохи Возрождения. Такие полотна, как «Снятие с креста» Рубенса, «Поругание Христа» Грюневальда или «Положение во гроб» Караваджо изображают мучения и казнь Иисуса настолько ужасно, что трудно представить, как кто-то может получать чувственное удовольствие от их созерцания. Написанные как запрестольные образы, эти картины должны были устрашать и рассказывать о жестоких страданиях мученика Христа. Однако же все три художника были признаны великими мастерами изобразительного искусства.

В 1897 году русский романист Лев Толстой написал пространный трактат по вопросу, что в точности представляет собой искусство. Трактат «Что такое искусство?» был впервые опубликован на английском языке, поскольку не прошёл российскую цензуру, главным образом по причине нескольких весьма спорных суждений, высказанных Толстым. Толстой начинает трактат с критики классического представления об искусстве как красоте, утверждая, что все суждения о красоте субъективны. Принять точку зрения, что искусство есть красота, в качестве объективной требует допущения, будто все видят мир одинаково. Если красоту можно отыскать в совершенстве естественного мира, зачем нужно искусство? Главная мысль Толстого состоит в том, что такой взгляд на искусство является одновременно объективным и субъективным и не отвечает на основной вопрос, что есть искусство.

В определении искусства Толстой во многом опирается на труды французского теоретика искусства Эжена Верона, в особенности на его книгу «Эстетика» (1879). Верон утверждает, что, хотя искусство по большей части можно считать прекрасным и способным доставить удовольствие, красота не является главной характеристикой искусства. Искусство – это больше чем просто красивые картинки или приятная последовательность звуков и слов. Искусство выражает мысли и чувства человека и, сверх того, служит средством, при помощи которого выраженные таким образом мысли и чувства сообщаются людям. Толстому, однако, было недостаточно, чтобы искусство служило лишь средством выражения: такое выражение должно непременно находить отклик у аудитории. Человек, рассматривая картину или слушая симфонию, должен чувствовать то же самое, что и художник, создавший произведение. Эта точка зрения открыла Толстому широкую возможность составить весьма вызывающий список всех «художников», которые ему не нравились (в их числе Гёте, Бетховен и Шекспир). Толстой таким образом разделяет «хорошее искусство», которое успешно транслирует сильные чувства и мысли, и «плохое», которое их не транслирует, поскольку является путаным, фальшивым и неорганизованным. Уход от узкого понимания красоты как необходимого условия в определении искусства обоснован. Но поскольку один человек находит что-то эмоционально воздействующим и сильным выражением, а другой в том же случае остаётся равнодушным или растерянным, трудно не почувствовать, что Толстой здесь попросту говорит: «Я знаю об искусстве много и знаю, что мне нравится».

Фридрих Ницше (1844–1900) попытался вывести определение искусства в своём исследовании классического греческого театра – «Рождение трагедии» (1872). Ницше предположил, что человеческая жизнь вовлечена в непрекращающуюся борьбу двух противопоставленных начал. Ницше назвал эти противопоставленные силы в честь греческих богов Аполлона и Диониса. Аполлоническое начало характеризуется визионерской силой снов, которая проявляется в спокойных формах, таких, как классическая скульптура, гармонический баланс в музыкальном сочинении или, приводя современный пример, абстрактный кубизм Пикассо и Мондриана. Ему противостоит дионисийское начало – хаос, опьянение (Дионис был греческим богом виноделия) и неистовство. Дионисийское искусство высвобождает безудержную энергию – в качестве примера Ницше приводит дикие народные пляски средневековых празднеств. Раскованные живые выступления рок-гитариста Джими Хендрикса или нигилистические творения художника Дэмиена Хёрста несут в себе элементы дионисийского начала. Однако истинное искусство, по Ницше, рождается из столкновения этих двух борющихся начал и занимает пространство, созданное существующим между ними напряжением. Возвращаясь к приведённому выше примеру, можно сказать, что Джими Хендрикс – это высокопрофессиональный музыкант, безупречно владеющий стандартными блюзовыми гаммами (аполлоническое начало), которые он разрушает необычной сменой тональности и безудержно энергичной манерой исполнения (дионисийское начало). Точно так же Пикассо провёл годы, изучая технические аспекты художественной композиции, прежде чем приступить к абстрактному разрушению формы и перспективы. Ницше утверждает, что спокойствие и красота классического искусства могут показаться аполлоническими, поскольку проповедуют мир и порядок, но это следует рассматривать как реакцию на представление о тёмных, жестоких силах, которые также существуют в мире. Говоря словами Ницше, «что должен был выстрадать этот народ [греки], чтобы создать такую красоту!».

Искусство – это или плагиат, или революция.

Поль Гоген (1848–1903), цит. по Д. Ханекер. «Пафос расстояния» (1913)

Итак, что такое искусство? По представлению Сократа красота и искусство связаны, поскольку оказывают воздействие на чувства. Толстой отрицает это представление как слишком субъективное и называет искусством то, что выражает мысли и чувства человека. Ницше усматривает в основе такого выражения аполлоническое и дионисийское начала как способ исследования и оценки усилий художника. Распятие, изображённое Рубенсом, имеет черты обоих начал, поочерёдно потрясая и ужасая. Возможно, Ницше подошёл ближе всех к объяснению этого сочетания жестокости и красоты в религиозном искусстве Возрождения.

Не все вещи так ясны и выразимы, как нам обычно стараются внушить; многие события невыразимы, они совершаются в той области, куда еще никогда не вступало ни одно слово, и всего невыразимее – творения искусства, загадочные существа, чья жизнь рядом с нашей, временной жизнью длится вечно.

Райнер Мария Рильке. «Письма к молодому поэту» (1929)