Текст книги "Новое недовольство мемориальной культурой"

Недовольство мемориальной культурой отчасти обусловлено тем, что это понятие, переживая смысловую инфляцию, употребляется в совершенно различных значениях. При столь большой разнице в значениях и способах употребления термина «мемориальная культура» бывает почти невозможно понять, о чем, собственно, идет разговор. В качестве примера сошлюсь на Фолькхарда Книгге, который предлагает заменить этот термин выражением «критическое историческое сознание». Однако Книгге, руководитель фонда мемориалов Бухенвальд и Миттельбау-Дора, имеет в виду не столько замену терминов, сколько содержательное изменение сложившихся культурных практик. Он ратует за переориентацию, которая вернет нас от мемориальной культуры к рефлексивному историческому сознанию. Особенно примечательно, что Книгге, будучи «давним протагонистом институционализированной мемориальной культуры, настаивает на сознательном уходе от коммеморативной парадигмы»[27]27
  Knigge V. Zur Zukunft der Erinnerung // Aus Politik und Zeitgeschichte. 2010. Vol. 25–26. S. 10–16. Жестко противопоставляя «хорошую» критическую историографию «плохой» мемориальной культуре или «индивидуализацию» – «коллективизации», Книгге оказывается последователем Козеллека.


[Закрыть]. В своей статье он описывает внутренний конфликт между функционером от мемориальной культуры и личностью. Хорошо зная предмет, Книгге тревожится, что в своей повседневной профессиональной деятельности он предает собственные идеалы. Понятие «мемориальная культура» аккумулирует для Книгге все недовольство, которое накапливается его рабочими буднями.

«Мемориальная культура», которую Книгге хотел бы упразднить, имеет, по его мнению, три аспекта. Во-первых, он критикует это понятие за «моральную перегруженность и расплывчатый пафос», призванный создать впечатление, будто память при всех обстоятельствах сама по себе есть благо. Во-вторых, он опровергает представление о единой и одинаковой памяти, которое не учитывает индивидуальную точку зрения на события прошлого, а также различия индивидуального исторического опыта. В-третьих, Книгге видит в мемориальной культуре альтернативу «критическому историческому сознанию» и «исследовательской работе, ориентированной на опыт». Но, перечислив три указанных аспекта, Книгге охарактеризовал на самом деле не мемориальную культуру, а конкретные ошибки, недостатки и недоразумения. Подобно Козеллеку, он полемизирует против тоталитарного мифа о единой памяти и подчеркивает, что «мемориал репрезентирует не одну память, а является точкой кристаллизации множества различных воспоминаний». У Книгге слышатся отголоски давнего спора между критической, просвещенной «историей» и самодостаточной, жреческой «памятью» (нечто похожее мы обнаружили и у Козеллека). Он считает мемориальную культуру отпочкованием от «научно-исторических исследований и методически обоснованной рациональности». Но это ошибочное представление о мемориальной культуре. Недовольство такой «мемориальной культурой» вполне понятно, но не оправдывает стремление к ликвидации подлинной мемориальной культуры. Недаром в конце своего эссе Книгге вновь обращается к памяти, от которой вроде бы отказывается. Говоря о политическом образовании и этическом воспитании, он подчеркивает значение коммеморации и мемориалов, настаивает на «увязке когнитивного и аффективного подходов к прошлому»[28]28
  Knigge V. Zur Zukunft der Erinnerung // Aus Politik und Zeitgeschichte. 2010. Vol. 25–26. S. 10–16.


[Закрыть]. Очевидно, что память нуждается в знании, но так же очевидно, что мемориальная культура не сводится к «выхолощенным ритуалам и показному сочувствию (Betroffenheit)» и не является «инструментом исторической политики, который используется под прикрытием чувств людей».

Чтобы избежать схоластического спора о словах и наметить переход от эмоционального недовольства к содержательной дискуссии, далее будут предложены некоторые понятийные различия. Помимо того значения, которое придает «мемориальной культуре» Фолькхард Книгге, считающий необходимым как можно скорее покончить с ней, мне хотелось бы предложить еще три значения этого термина в надежде – преодолев оправданное недовольство – расширить понятийное пространство и создать общую платформу для дискуссии.

В своем первом значении мемориальная культура является неспецифическим собирательным понятием, указывающим на плюрализацию и интенсификацию обращений к прошлому. Прошлое долго считалось сферой деятельности профессиональных экспертов: историков, архивистов, кураторов музейных экспозиций и выставок, специалистов по охране памятников. За последние три десятилетия ситуация изменилась. Ключевое понятие «меморация» драматическим образом расширило интерес к прошлому. Индивидуумы и социальные группы, города, регионы и страны открыли эту новую для себя тему.

Второе значение термина «мемориальная культура» подразумевает освоение прошлого определенной социальной группой. Ницше, один из первых теоретиков этой антропологической универсалии, не только описал различные формы освоения прошлого, но и подчеркнул его неизменную амбивалентность, способную обернуться как позитивной, так и негативной стороной, как выгодой, так и потерей. Ницше не оценочно, а чисто функционально описал три формы обращения к прошлому. Так монументальная память основывается на великих исторических образах, чтобы побуждать к подражанию, но она способна и нанести вред, если манипуляцией великими образами прошлого будет разжигаться фанатизм. Антикварная память способствует укоренению человека в определенном месте, усилению эмоционального отношения к знаниям о своих истоках; но антикварная память наталкивается на собственный предел, когда сохраняет слишком много устаревшего и некритично почитает его. Критическая память несет в себе революционное начало, ибо она судит, выносит приговор и разрушает. Посредством мемориальной культуры социальная группа укрепляет свою идентичность, утверждает собственные ценности, развивает свое самосознание и повышает деятельную активность.

В качестве третьего значения следует добавить этическое измерение мемориальной культуры, что представляет собой историческую новацию и является центральной темой данной книги. Начала этической мемориальной культуры восходят к середине XX века, но широкое распространение она приобрела лишь к концу столетия. Этический поворот глубоко изменил нашу систему ценностей и наше историческое сознание. Для характеристики этого третьего значения мемориальной культуры вновь сошлюсь на формулировку Фолькхарда Книгге. Он пишет о «критическом осмыслении преступлений государства и общества – с точки зрения жертв». Благодаря свидетельствам этих жертв «удалось восполнить ощутимые пробелы в истории» и одновременно «вернуть и упрочить субъектный статус людям, которые стали жертвами этих преступлений»[29]29
  Knigge V. Zur Zukunft der Erinnerung // Aus Politik und Zeitgeschichte. 2010. Vol. 25–26. S. 10–16.


[Закрыть].

2. Работа над немецкой семейной памятью – бесконечная история?

В марте 2013 года телеканал ZDF показал трехсерийный художественный кинофильм «Наши матери, наши отцы». Этот показ, сопровождавшийся крупномасштабной медийной кампанией, ознаменовался фантастическим рейтингом популярности; доля аудитории превысила 24 %, фильм посмотрели более 7 миллионов зрителей. Немецкие семьи сочли для себя этот киноурок истории обязательным и дали ему преимущественно положительную оценку. Телевизионные обсуждения, а также читательские письма в редакции газет и журналов свидетельствовали, что захватывающая драматургия фильма, его высокое техническое мастерство нашли вполне единодушное признание среди телезрителей всех поколений.

Создатели телесериала поставили перед собой амбициозную задачу дать возможность поколению детей и внуков с максимальной достоверностью пережить реальность Второй мировой войны, чтобы тем самым нарушить молчание о ее страшной правде. Информационное сопровождение в средствах массовой информации неизменно подчеркивало эпохальное значение телепроекта. Еженедельник «Spiegel» назвал его «новой рубежной вехой в истории немецкой мемориальной культуры»[30]30
  Spiegel. 25.03.2013. S. 134.


[Закрыть]. А сама эта история, по мнению еженедельника, представляет собой «череду волн, каждая из которых производила шоковое воздействие, сочетая в себе память, импульс просветительства, стыд, скорбь и желание преодолеть прошлое». Здесь же вкратце перечислялись другие вехи развития исторической памяти: книга Ойгена Когона «Эсэсовское государство: система немецких концлагерей» (1946), судебный процесс над Адольфом Эйхманом (1961), книга Александра и Маргареты Митчерлих «Неспособность скорбеть» (1967), американский телесериал «Холокост» (1979), «спор немецких историков» (1986), фильм «Список Шиндлера» (1993), выставка «Преступления вермахта» (1995) и книга Даниэля Гольдхагена «Добровольные пособники Гитлера» (1996).

Новым и эпохальным в «телевизионной эпопее» стал прежде всего сам взгляд на Вторую мировую войну. Впервые в историческом фильме речь шла не о реальных личностях вроде Эрвина Ромеля или Альберта Шпеера и не о вымышленных персонажах сочиненного сюжета, как это было с кинофильмом «Дрезден» или «Бегство», а о «наших» матерях и бабушках, отцах и дедах вообще. То есть на передний план выходило не историческое знание, не захватывающая инсценировка исторического события, а попытка восполнить очевидный пробел в немецкой семейной памяти. Иными словами, действующие лица фильма представали воображению зрителя, заменяя персонажей его собственной семейной истории и проясняя ее. По замыслу создателей фильма вымышленные эпизоды должны были донести до зрителя то, что довелось пережить ближайшим родственникам из его собственной семьи. А молодые люди получали возможность не только сопереживать, но и воспользоваться последним шансом, чтобы задать вопросы о событиях прошлого их очевидцам и осуществить непосредственный диалог с ними через головы промежуточных поколений.

Новым в телевизионной эпопее было и то, что прошлое показывалось увиденным не глазами очевидцев, – напротив, история для них как бы заново препарировалась. По общему мнению, тем самым на немецком телевидении появился «оригинальный вид исторической драмы, связанной с недавним прошлым»[31]31
  Buß Ch. ZDF-Weltkriegepos: Glaube, Liebe Hitler // Spiegel. 13.03.2013.


[Закрыть], что одновременно знаменовало собой поворотный момент для телевидения, специализирующегося на исторических темах, завершивший эру Гвидо Кноппа. На протяжении десятилетий доминировал неповторимый авторский почерк Кноппа, нашедшего собственный рецепт широкого и успешного просветительства для рассказов об эксцессах насилия в немецкой истории XX века. Его популярные телефильмы и сериалы строились на комбинации жанровых приемов, когда голос диктора, дающего необходимую информацию, короткие фрагменты с устными свидетельствами очевидцев и инсценировки исторических эпизодов умело монтировались друг с другом. Зритель всегда мог живо вообразить себя на месте реального события, одновременно он получал разъяснения, контекстуальную информацию и четкие оценки. В последние годы Гвидо Кнопп все большее значение придавал работе с непосредственными участниками и свидетелями исторических событий. В 2006 году он стал одним из учредителей общественной организации «Наша история. Память нации», которая затеяла широкомасштабный проект сбора устных свидетельств очевидцев. С 2011 года Кнопп объезжает на специально оборудованном автобусе телеканала ZDF города Германии, стараясь опросить максимальное количество респондентов, представляющих разные поколения, о важных и поворотных моментах немецкой истории. В этом проекте, который также сопровождался массированной пиар-кампанией, приняли участие тысячи граждан, однако он не смог привлечь к себе того общественного внимания, которое выпало на долю телесериала «Наши матери, наши отцы».

Новая эра исторического кино делает ставку не на очевидцев, а на фикционализацию истории в виде захватывающего сюжета с «голливудской» реалистической оптикой и перфекционистским звуковым оформлением. В век гипервизуализации создается технически и содержательно новая «картина» (в прямом и переносном смысле) истории для поколения, которое не пережило войну, но привыкло к изображению насилия в военных фильмах и боевиках с их стремительной монтажной техникой. Съемки фильма «Наши матери, наши отцы» заняли семь с половиной лет, срок его выхода на телеэкран тщательно готовился и планировался как крупное медийное событие. Фильм преследует и просветительские цели, но центральная роль отводится в нем не познавательности, а новому взгляду на то, что довелось пережить нашим родителям, бабушкам и дедам. Предметом киноповествования служит не столько историческое событие, сколько личностная вовлеченность в него, через которую дети и внуки должны сформировать новое отношение. Речь идет не только о фактах, но прежде всего об эмоциях, связанных с этими фактами.

Чтобы открыть доступ к этому эмоциональному слою истории, Нико Хофман (р. 1959), выступивший продюсером нескольких игровых телефильмов о годах нацизма, встроил в сериал «Наши матери, наши отцы» элементы собственной семейной истории. Родители Хофмана послужили прообразами сразу трех персонажей (Шарлотты, Вильгельма и Фридгельма), ибо амбивалентность отцовской судьбы обусловила – по драматургическим соображениям – появление двух характеров и двух переплетающихся сюжетных линий. К трем действующим лицам фильма, заимствованным у конкретной немецкой семьи, добавились еще два персонажа, которые обогащают сюжет скорее необычными красками: эстрадная певица Грета (несколько клишированный тип роковой женщины противопоставлен образу самоотверженной медсестры Шарлотты) и еврей Виктор, которому удается спастись от депортации в концлагерь и стать активным бойцом Сопротивления.

Пятеро друзей – на ум невольно приходит довольно неуместная ассоциация с популярной серией подростковых романов Энид Блайтон – устраивают прощальную вечеринку. Трое из них, два брата и медсестра, отправляются на Восточный фронт, в Россию, рассчитывая вернуться домой уже к Рождеству и вместе отпраздновать победу. Фильм прослеживает их судьбы. Грета, восходящая звезда эстрады, надеется ценой адюльтера с высокопоставленным эсэсовцем сделать успешную карьеру, а также помочь своему возлюбленному, еврею Виктору. Однако его все же депортируют. Виктор сумел бежать и примкнуть к польскому партизанскому отряду, где сталкивается с антисемитскими настроениями. Несмотря на все перипетии, ему удается выжить. Встрече пятерых друзей на Рождество 1941 года не суждено состояться, но их пути пересекаются при разных обстоятельствах на Восточном фронте. Более опытный старший брат Вильгельм и младший Фридгельм воюют в одном полку; под воздействием жестоких испытаний их судьбы складываются прямо противоположным образом. Идеалистически настроенная медсестра Шарлотта видит войну через призму полевого госпиталя, ей приходится справляться с собственными внутренними конфликтами. После войны друзья встречаются в берлинском баре. Отсутствуют двое: Грета расстреляна в женской тюрьме, Фридгельм погибает в бою, пытаясь помочь товарищам.

В фильме часто повторяется его центральная мысль: «Война выявляет в человеке самое плохое». Однако характеры персонажей скроены по несколько иному рецепту: каждый из пятерых друзей совершает героический поступок, но каждый и в чем-то виновен. Во всех главных персонажах смешаны положительные и отрицательные черты, ибо «принципиальная противоречивость любого человека служит залогом его гуманности»[32]32
  Spiegel. 25.03.2013. S. 134.


[Закрыть]. Грету снедает честолюбие, ее интересует прежде всего собственная карьера, но вместе с тем она любит Виктора, старается спасти его, переживает за его родителей-евреев. Шарлотта самоотверженно отдает все силы уходу за ранеными, однако она же доносит на медсестру-еврейку. Солдаты Вильгельм и Фридгельм эволюционируют в противоположных направлениях: старший брат, первоначально смелый, заботящийся о своих подчиненных, лейтенант, становится дезертиром, а у младшего пацифистские настроения сменяются цинизмом и жестокостью. Братья демонстрируют широкий диапазон морально-психологических черт и состояний: мужество, сознание личной ответственности за других, критичная отчужденность от действительности, цинизм, холодная расчетливость, разочарование, ожесточение. Такое сочетание противоречивых, отрицательных и положительных черт призвано создать эффект правдоподобия характеров; действительно ли они получились правдивыми – это уже другой вопрос. Вполне единодушное одобрение вызвала острая драматургия сюжета. Его сконструированность не вызывает особых возражений. Акцентируется внешняя динамика сюжета, а не преодоление внутренних конфликтов. Ментальное и эмоциональное воздействие национал-социалистической идеологии на главных действующих лиц вообще не играет заметной роли. Тем самым исчезает дистанция между персонажами из прошлого и нынешним зрителем. Пятеро друзей предстают перед зрителем «обычными людьми, такими же, как ты и я».

Важнейшим историческим источником для нового телесериала послужила семейная память его продюсера. Родители Нико Хофмана принадлежат к возрастной когорте молодых людей, которым в начале войны было лет по восемнадцать или меньше. Синопсис, написанный им вместе со сценаристом Штефаном Колдицем (р. 1956), режиссером Филиппом Кагельбахом (р. 1974) и реализованный студией «Teamworx», преследовал психотерапевтическую цель: проработку травмы миллионов семей. Подобная миссия адресовалась не только представителям следующих поколений, но и самому старшему поколению переживших войну. «Этот фильм, – говорит Нико Хофман, – всколыхнул в отце чувства, которые тот подавлял в себе на протяжении десятков лет. Отцу исполнилось восемьдесят восемь лет, и он впервые заговорил о прошлом, чего я никак не ожидал». Поэтому Хофман так хотел, чтобы отец успел посмотреть его фильм. «Думаю, хорошо, что он его увидел. И для меня это имело большое значение. А мать даже призналась: „Первый фильм о Второй мировой войне, о котором можно сказать: именно так все и было!“»[33]33
  Spiegel. 11.03.2013. S. 144.


[Закрыть]

Иными словами, фильм еще успел показать старикам из поколения очевидцев, что они пережили на самом деле. Этот фильм, снятый вторым поколением о пережитом первым поколением, адресован третьему поколению. Он осмысляет воспоминания из жизни родителей, но сами воспоминания уже успели сменить своих носителей. Мы оказались свидетелями переходного времени: воспоминания родителей перешли в интерпретативную власть следующих поколений, для которых поколение очевидцев утратило свой авторитет. Напротив, дети и внуки убеждены, что старшее поколение скрывало от них самую важную правду о прошлом, а теперь они сами могут показать это прошлое безо всяких прикрас. Но фильм «Наши матери, наши отцы» ставил своей целью не только продемонстрировать прошлое, шокировать зрителей, развлекать и воспитывать их, он намеревался произвести определенное воздействие на публику, – а именно нарушить молчание во внутрисемейном общении, показав различным поколениям историю такой, «какой она была на самом деле». «Этот фильм, – признался Нико Хофман в беседе с корреспондентом еженедельника „Spiegel“, – завершил для меня тридцатилетние семейные трения». На что собеседник лаконично заметил: «Подобная психотерапия обошлась телеканалу ZDF в 14 миллиардов евро»[34]34
  Ibid.


[Закрыть]. Для индивидуального курса лечения цена изрядная, но для общенациональной терапии – абсолютно приемлемая.

«Жестокая своими подробностями военная драма „Наши матери, наши отцы“ нарушит наконец молчание поколений. Телесериал знаменует собой смену эпох для немецкого телевидения», – говорилось в анонсе фильма[35]35
  Buß Ch. ZDF-Weltkriegepos: Glaube, Liebe Hitler // Spiegel On-line. 13.03.2013.


[Закрыть]. «Нарушить молчание» – главная патетическая формула немецкой мемориальной культуры. Соответственно большими были и надежды, которые возлагались на историческую телевизионную эпопею. От нее ожидался не только высокий рейтинг, широкое эмоциональное воздействие на аудиторию, но и значительный психологический эффект, который должен был быть произведен на внутрисемейные отношения. В пресс-досье к фильму сказано: «Боль, чувство вины, молчание, являясь отдаленными последствиями коллективной травмы, унаследованы от Второй мировой войны нашим временем; они пронизывают многочисленные семейные истории». Для пожилых людей, переживших войну, телесериал «должен был послужить поводом к диалогу между поколениями внутри собственной семьи», необходимым, чтобы состоялся разговор о «забытом, подавленном и невыразимом»[36]36
  Michal W. Grenzen der Erinnerung // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 22.03.2013. S. 43.


[Закрыть].

Возникает, однако, вопрос, может ли единственный телефильм раз и навсегда нарушить молчание, глубоко укоренившееся в семейной истории. Ведь каждое откровение одновременно скрывает нечто иное, что ждет последующих разоблачений. Всегда сохраняется некий остаток умолчания, нечто, чего не хочется знать, что обходят в разговорах, избегая конфликтов, и с чем (пока) не хочется разбираться. Хотя мы все лучше знаем историю, но из этого не следует, что однажды она станет нам ясной до конца со всеми ее сложностями и перипетиями, будто прочитанный до последней страницы детективный роман. Появляются все новые подходы, жанровые форматы, рамочные условия, которые каждый раз позволяют увидеть нечто иное и в другом свете. Телесериал «Наши матери, наши отцы» демонстрирует «не только все, о чем сегодня можно рассказать в Германии, но и указывает на то, что продолжает замалчиваться. …Так в нем не говорится о прежних симпатиях немцев к Гитлеру. В жанрах массовой культуры почти никогда не раскрываются политические убеждения большинства немцев, одобрявших нацистский режим. …В этом смысле фильм точно отражает немецкую мемориальную культуру с ее лакунами и темными местами»[37]37
  Kamann M. Grenzen der Erinnerung // Welt am Sonntag. 24.03.2013. S. 10.


[Закрыть]. Мнение, высказанное в письме телезрителя, подтверждается откликом историка Ульриха Герберта, который пишет: «Наши матери и наши отцы не были всего лишь молодыми людьми, которым просто хотелось жить, чему помешала война, как внушает нам фильм. Речь идет о крайне идеологизированном, политизированном поколении, искренне желавшем победы Германии, – победы национал-социалистической Германии, ибо считало такую победу справедливой». Ульрих Герберт усматривает в фильме продолжающееся действие самоцензуры: «Похоже, до сих пор невозможно показать человека, который в здравом рассудке был бы убежденным приверженцем национал-социализма и не выглядел бы при этом какой-то аномалией»[38]38
  Herbert U. Die Nazis sind immer die anderen // Tageszeitung. 21.03.2013 (http://www.taz.de/113239/).


[Закрыть]. Сколь ни шокирует жестокость военных эпизодов, семейная память все еще характеризуется их приглушенностью, слепыми пятнами и готовностью оправдания.

Разумеется, историю никогда нельзя рассказать до конца. Историческая наука, заполнив целые библиотеки книгами о национал-социализме, также не может претендовать на способность охватить своими исследованиями прошлое во всей полноте. Непреодолим и всегда невосполним онтологический разрыв между «историей» как минувшей реальностью и пережитой действительностью, с одной стороны, и «историей» как рассказом об этой реальности и ее переживании, с другой стороны. Это еще более справедливо по отношению к истории трудной, непроработанной: всегда будет присутствовать остаток, хотя и со сдвигаемой границей.

Память о ситуациях экстремального насилия в годы Второй мировой войны и Холокоста, когда люди уничтожались, подвергались смертельной опасности, испытывали тяжелейшие потрясения или же сами становились виновными в массовых преступлениях, оправдывали или игнорировали их, не может со временем просто изгладиться сама по себе; эта память не отпускает людей, преследует их, приобретая впоследствии характер непреодоленной травмы. Боль и стыд деформируют, скрывают пережитое, поэтому следующее поколение начинает розыски утаенного от них прошлого. Литературовед Анне Фукс называет «взрывным событием» (impact event) – травму, подрывающую способность человека осознать ее и рассказать о ней. Такое событие порождает избыток «взрывных нарративов» (impact narratives), перед которыми стоит невыполнимая задача восполнить пробелы в осмыслении травматического опыта[39]39
  Fuchs A. After the Dresden Bombing. Pathways of Memory, 1945 to the Present. Houndmills, 2012. Р. 9–15.


[Закрыть].

Сама же потребность восполнить эти пробелы – велика. Предпринимаются все новые и новые попытки в художественной форме воспроизвести события, для которых, казалось бы, невозможно найти слова, причем сами очевидцы описываемых событий готовы подтвердить их аутентичность. В качестве примера можно привести опубликованную автобиографию Биньямина Вилкомирского с вымышленными воспоминаниями о Холокосте, которая парадоксальным образом помогла многим реальным людям, пережившим Холокост, восстановить собственные воспоминания. Анимационный фильм и книга «Вальс с Баширом» также помогли израильским солдатам, участникам военной операции в Ливане, справиться с собственными воспоминаниями. «This was it», – сказал мне после своего рассказа один из них, положив руку на книгу. Фильм «Наши матери, наши отцы», названный знаменательной «вехой» в развитии немецкой мемориальной культуры, ставил своей целью показать нам то, что прежде замалчивалось в диалоге между поколениями. Вымышленный сюжет, препарированный по всем правилам кинематографического мейнстрима, претендует на правдивое изображение прошлого: вот как все было на самом деле! Уже Аристотель понимал, что художественная правда убедительнее документов и фактов. Каждая индивидуальная история была в реальности иной, зато в вымышленной истории себя узнают все. Недаром аутентичность фильма подтверждается многими зрителями из поколения, пережившего войну. «Именно так все и было!» – сказала после просмотра мать Нико Хофмана, послужившая прообразом для медсестры Шарлотты. «Все верно!» – подтвердил Гётц Али, узнавший в Шарлотте черты своей матери. А по словам писателя Дитера Веллерсхофа (р. 1925), военные эпизоды из кинофильма перемешались теперь с его собственными воспоминаниями о войне.

Удалось ли фильму «Наши матери, наши отцы» достичь нового консенсуса в немецком обществе, закрыв зиявший пробел в национальной памяти? Можно ли предложить молодым поколениям эту версию событий прошлого как общепринятую и обязательную? Ведь кинофильмы, мультфильмы и комиксы, повествуя о целых исторических эпохах, оказывают более массовое и действенное воздействие на публику, нежели книги, музейные экспозиции или передвижные выставки. Молодые поколения американцев знают Вторую мировую войну по фильму «Спасти рядового Райена», а Холокост – по киноленте «Список Шиндлера». Телесериал «Наши матери, наши отцы» отличается несколько иным свойством: он одновременно и пробуждает воспоминания, и «прикрывает» воспоминания о событиях, которые пережиты в миллионах индивидуальных версий, а теперь обрели вид компактной и наглядной истории, предложенной массовому зрителю.