Текст книги "Пушкиниана Михаила Булгакова. Булгаковские мистерии Очерки по мифопоэтике. Часть V"

Антиномия редактор и поэт как развитие философемы учитель-ученик. В своё время сказки Кэрролла об Алисе сравнивали с законспирированным учебником по логике. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» вполне можно было бы сравнить с законспирированным учебником по русской литературе, который открывается главой о Пушкине с основной темой его творчества – о предназначении поэта и поэзии, манифестом которой у Пушкина является его стихотворение «Пророк», где мощный образ шестикрылого серафима, слетевшего на грудь лишенного творческой энергии поэта, вдохновляет его на жизнь и пламенное творчество.

Реминисцентная линия, связанная в романе Булгакова с темой поэта и поэзии, которая, в свою очередь, тесно переплетается с темой наставничества в литературе, вся основана на продолжении традиций Пушкина, который развивает ее в своих программных стихах через взаимоотношения редактора (книгопродавца) и поэта. Развитие этих непростых взаимоотношений в наставничестве-ученичестве (как и у Достоевского в его теме старчества, развивающейся на примере отношений инока Алёши Карамазова и старца Зосимы), могут быть осложнены кризисом веры и дальнейшим внедрением в эти отношения непредсказуемых сил. У Пушкина в «Пророке» подобный кризис поэта разрешается благополучно, его отношения с действительностью обогащаются за счёт благостных («горних») сил. В этой легенде о шестикрылом серафиме ангел открывает способности поэта (художника) слышать «горних ангелов полёт».

В другом стихотворении Пушкина «Демон» юношеский кризис разрешается иначе, скорее внедрением в сознание темных сил с их нашептыванием искусительных речей и разрушительных мыслей.

Если в стихотворении «Пророк» у Пушкина поэт внимает ангелу – шестикрылому серафиму, то в «Разговоре…» он поддаётся уговорам книгопродавца и вступает с ним в договор (который выступает у Пушкина аллюзией договора с дьяволом).

Оба момента развития коллизии «ученика» («неофита») нашли отражение у Булгакова уже в первой главе, которая развивается по второму типу, когда в разговор между редактором и поэтом буквально встревает сам дьявол.

Булгаков варьирует здесь коллизии сразу нескольких программных стихов Пушкина, объединяя их в одном сюжете, развивая эзотерическую линию пушкинского «Пророка» и усложняя проблематику пушкинского «Разговора…» (диалог между редактором и поэтом), рисуя его на новом уровне. Что интересно, Булгаков это делает также и через призму Толстого, который в романе «Война и мир» трактует ту же тему наставничества и ученичества через посвящение в масоны Пьера Безухова, рисуя его сложный путь духовного развития с его кризисом веры и доверия.

Булгаков также в своём романе показывает, как провидение начинает работать с душой Ивана Бездомного (возможно, не случайно его фамилия, хоть и достаточно отдаленно, но рифмуется с фамилией Пьера Безухова, незаконно рождённого сына графа).

Сначала происходит инициатическая встреча Бездомного с Воландом, «духом зла и покровителем Теней», который способен был совершить не просто сеанс магии, но теургический сеанс, погрузив Бездомного вместе с Берлиозом в некий сон, который, однако, сном не совсем можно было назвать, иначе нужно было бы признать, что им снился один и тот же сон («Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он»).

Берлиозу и Бездомному было явлено чуть ли не откровение (божественное слово). Насланное на них видение было самое что ни на есть откровение, то есть, изречение Божественного слова, которое должно было открыть способность поэта общаться с высоко духовными сущностями:

 
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
 

А. С. Пушкин. «Пророк»

Именно редактору и поэту у Булгакова дано было увидеть «вещий сон» о встрече Пилата и Иешуа, как Бездомному в дальнейшем увидеть их же встречу на лунном пути, т. е. узнать подлинное завершение судьбы прокуратора.

Булгаков здесь пародирует с одной стороны, один из обрядов масонов. Рыцарю масонского ордена (мастеру – как одной из духовных ступеней посвящения) вменялось в обязанность «открывать силы человека к сообщению с невидимыми духовными существами и с самим Богом». Булгакову, как «мистическому писателю», претили какие бы то ни было обряды и ритуалы, поэтому он их как правило пародировал. Однако чувственный контакт с провидением он считал важным моментом мистического мировоззрения: «О, как я угадал! О, как я все угадал!». «…клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей…», – говорит его герой Мастер своему ученику Бездомному.

«Неразлучная парочка» редактор и поэт. Тема назначения поэта и поэзии была начата Пушкиным ещё в поэме-менипgее «Тень Фонвизина», где он восхваляет «усопшего брата» Фонвизина и подвергает критике современную «братию поэтов». В «Тени Фонвизина» мы впервые видим у Пушкина неразлучную пару: редактора и поэта, которую он продолжает рисовать затем и в другом стихотворении «Разговор Книгопродавца с Поэтом», где диалог поэта и торговца, искушающего «рукопись продать», строится у Пушкина как напоминание о библейском диалоге между Христом и дьяволом (трижды искушавшим Христа). Христос, однако, не вступил, как известно, в договор с дьяволом. Книготорговец же у Пушкина заявляет поэту: «Не продаётся вдохновение, но можно рукопись продать», – и сделка между ними (как аллюзия договора с дьяволом) состоялась. Пушкин разрабатывал подобный дискурс не только как спор между книгопродавцем и поэтом, но и между учёным Фаустом и чертом Мефистофелем в сцене на берегу моря («Мне скучно, бес…») и в Набросках к Сценам из Фауста, и этот спор имеет свое начало у Пушкина ещё в стихотворении «Демон».

Булгаков аллюзивно упоминает в романе о подобном споре между Воландом и ученым Иммануилом Кантом, где Воланд, проявляя себя как «дух отрицания», смеётся над Кантом и предупреждает, что и другие будут смеяться над его доказательствами существования Бога.

«Exegi monumentum» ("…беззаветное служение Мельпомене, Полигимнии и Талии»). В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков мифологизирует Москву. Москва у него – это литературная столица, в центре которой, как некому божеству, стоит памятник поэту Пушкину, а ресторан Грибоедов, который находится неподалёку от памятника, предстаёт неким травестийным Олимпом (поэт Рюхин проезжает там мимо памятника, направляясь прямо в ресторан Грибоедов). В мифологизированной Булгаковым Москве на Олимпе должны бы жить боги, покровительствуя московской творческой интеллигенции. Но они там не живут, судя по саркастическим рассуждениям бесов Коровьева и Бегемота: «…отдать беззаветно свою жизнь на служение Мельпомене, Полигимнии и Талии» (как говорит Бегемот), московские поэты совсем даже не готовы, они готовы только умело «рукопись продать» и отпраздновать это событие в Грибоедове.

При упоминании памятника Пушкину аллюзивно возникают и пушкинское стихотворение «Памятник», а также строчки из него, выбитые на самом памятнике, при упоминании которых возникает также пушкинское определение «нерукотворный». Пушкинская метафора «памятник нерукотворный» дематериализует монумент, превращая его в символический и духовный. Но аллюзивно при упоминании памятника Пушкину возникают также строчки из оды Горация «К Мельпомене» (с ее первоначальными словами «Exegi monumentum» – «Я памятник воздвиг…»), поскольку стихотворение Пушкина «Памятник» является свободным переложением и подражанием Горацию с его одой «К Мельпомене». И Пушкин предваряет свой «Памятник» латинским эпиграфом из Горация «Exegi monumentum».

В этой связи сцена с Коровьевым и Бегемотом перед рестораном Грибоедов (недалеко от памятника Пушкину) становится совершенно пародийной. А глумливые намёки Коровьева и Бегемота о «служении» Мельпомене писателей из Грибоедова более чем прозрачные: «Ты представляешь себе, какой поднимется шум, когда кто-нибудь из них <молодых писателей> для начала преподнесет читающей публике „Ревизора“ или, на самый худой конец, „Евгения Онегина“!».

Все эти ассоциации связанные с творчеством Пушкина как «памятником нерукотворным», возникающие в романе и ведущие также к Горацию с его обращением к Мельпомене, служат Булгакову разоблачением правды о давно покинувших московский Олимп богах, который давно превратился в духовную пустыню. Нарисованный в ракурсе неожиданной встречи поэта Рюхина, памятник Пушкину становится обращающим символом и мерилом совести героя. Рюхин отмечает случайно для себя (и в то же время, совсем не случайно), как застывший в чугуне памятник равнодушно взирает на московскую жизнь. Однако, через это мимолетное замечание проступают у Булгакова многочисленные аллюзии строчек самого Пушкина, словно памятник разговаривает с новым поколением поэтов: «Обиды не страшась, не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца». Стоит взять во внимание и имеющиеся в этих словах автореминисценции Пушкина из других его стихотворений: «Поэт и толпа», «Поэту», а также из «Дневника Онегина»: «Чти бога и не спорь с глупцом».

В ассоциативно возникающих пушкинских строках (через скрытые аллюзии Булгакова) передаются в первую очередь нравственные страдания самого Пушкина. Но читаются также и другие – библейские аллюзии (как в очередной литературной матрешке), связанные с предсмертными страданиями Христа. Ведущими к такой библейской ассоциации возникают, в первую очередь, пушкинские строчки о Музе и определение к ней – «послушна», а также сама идея отказа поэта от «венца»: «Веленью Божию, о Муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца…». Эти строки отзываются в первую очередь своей горечью и таким чувством обнаженного страдания, что наводят на сравнение пути поэта с крестным путем Христа (возможно, и менее явное для самого Пушкина, чем для нас, интерпретаторов), но все же не кажется ни надуманным, ни чрезмерным.

Не казалось это, очевидно, чрезмерным и самому Булгакову, выстраивавшему сюжет своего романа в двух параллелях – ершалаимской, трактующей историю Иешуа (Иисуса), и московской, которые у него, вопреки Евклиду, сходятся в его интерпретации в композиционной точке кульминационного эпизода встречи Рюхина с памятником на Тверском бульваре.

«Памятник нерукотворный». Пушкин не ждет поэтического венца, которого требует Гораций от Мельпомены (в латинском тексте стоит повелительное наклонение: «cinge» – «увенчай»), и в этом можно увидеть отказ Пушкина от горацианской идеи памятника и вообще земной славы. Его слова звучат даже скорее как обращение к христианской скромности.

Для характеристики своего творчества Пушкин привлек в поэтику стихотворения обе традиции: и античную и христианскую. В переложении римского поэта Пушкин выбирает не столько личные для Горация мотивы, сколько привычные общие мотивы антологической автоэпитафии (locicottunes), жанр, сформировавшийся в истории греческой эпиграммы, перешедшей затем в римскую литературу (часто в роли заключения к поэтическому сборнику).

Булгаков, в свою очередь, к характеристике и своего и чужого творчества, тоже прибегает, используя разные традиции, в том числе, и пушкинскую. Прозренческие тенденции романа Булгакова говорят о той будущей роли, какую его роман мог бы сыграть для потомков.

Спор редактора и поэта как отражение спора Христа и дьявола. Когда Поэт в программном стихотворении Пушкина «Разговор…» принимается объяснять торговцу, что «вдохновение не продаётся», мы обнаруживаем в этом коллизию библейского спора Христа и дьявола. Он выявляется даже при самом поверхностном анализе построения речи торговца, который не случайно назван у Пушкина «книгопродавец». Как дьявол трижды искушал Христа, так книгопродавец у Пушкина трижды искушает поэта, приводя три аргумента в пользу продажи рукописи. Сначала он соблазняет его своими речами о таланте, приводя как аргумент тот факт, что его творения мгновенно раскупаются. Во второй раз книгопродавец смущает душу поэта обещаниями славы. А в третий раз сулит в награду женскую любовь читательниц как ответ на его прекрасную поэму. Узнав, что поэт мечтает о свободе творчества, книгопродавец подкупает его речами о свободе, доказывая, что только состоятельный человек может быть свободным и независимым в своём творчестве. Этим он окончательно побеждает поэта, добиваясь от него продать рукопись.

Пушкинская тема предназначения поэта и поэзии в романе Булгакова. Булгаков, задумавший пушкиниану, как он это делал уже в своём проекте для сцены о Мольере, вылившуюся у него в роман и затем в пьесу «Жизнь Мольера или Кабалла святош», пытается уложить в рамки своего романа все творчество Пушкина, которое он воспринимает как «памятник нерукотворный» (как вечно живую поэзию с ее вечными темами, как об этом и мечтал сам Пушкин). Он это делает, конечно, актуализируя пушкинские сцены и идеи применительно к своему времени. Уже в первой главе, которую можно рассматривать как Пролог, возникает у Булгакова эта литературная парочка: редактор и поэт, между которыми фигура дьявола (с его договором) возникает уже не как аллюзия, а как самая настоящая реальность. Так возникает и сам роман Булгакова – как продолжение незаконченного пушкинского замысла о дьяволе: «Сегодня бал у Сатаны, На именины мы званы» (Сцены из Фауста). Булгаков как бы «довоплощает» в своём романе задуманное Пушкиным, развивая его незаконченные картины из «Адской поэмы», где Пушкин рисует ад как картины «тьмы кромешной» и «пропастей глубоких <…>, где <грешника> внимая стон, ужасный сатана хохочет». «Стоны грешника», передающие у Пушкина человеческие страдания, глухо раздающиеся в застенках ада, раздаются затем и в картинах романа Булгакова – на лестнице рядом с «нехорошей квартирой» как «назойливый молящий голос»: «Фрида! Фрида! Фрида!», который там слышит Маргарита (гл. 24). Лестница (и адская квартира одновременно) так узнаваемы, потому что глухо раздающиеся на ней стоны, которые несмотря ни на что «проникают в самые узкие щели» (как говорит Воланд у Булгакова), выдают немилосердные пытки ада, которые мы слышали еще у Пушкина в его замыслах «Адской поэмы»:

 
…во тьме кромешной
Есть отдаленный уголок
*
В аду
*
[Вдали тех пропастей глубоких,
Где в муках вечных и жестоких]
* * *
Где слез во мраке льются реки,
Откуда изгнаны навеки
Надежда, мир, любовь и сон,
Где море адское клокочет,
Где <грешника> внимая стон,
Ужасный сатана хохочет…
*
Где свищут адские бичи…
 

А. С. Пушкин. Незаконченные отрывки

Из II Кишинёвской тетради (II, 2, 989; II, 1, 469)

В роман Булгакова страдания человеческие, переданные через те же «стоны грешника» («Фрида! Фрида! Фрида!»), явно пришли не откуда-нибудь, а прямо «из тьмы кромешной» и «пропастей глубоких» Пушкина, нарисованные им в его отрывках, которые не были завершены, но которые «довоплотил» Булгаков в своем романе.

Пролог на Патриарших с редактором и поэтом. Идеи Гёте, преломленные через мотивы Пушкина. Уже в прологе на Патриарших автор «Мастера и Маргариты» начинает варьировать пушкинские мотивы на тему «редактора и поэта» (между которыми затесался сам дьявол). Он делает это, как мы видели, уже в названиях глав и даже прямо в эпиграфе, который, хотя и взят Булгаковым из «Фауста» Гёте, но относит нас к многочисленным, в том числе, и незаконченным «Сценам из Фауста» Пушкина.

Спор редактора и поэта у Булгакова – это отчасти и спор Фауста и Мефистофеля из пушкинской сцены на берегу моря (а не только спор пушкинских героев из стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом»). Пролог на Патриарших с редактором и поэтом – это, собственно, у Булгакова пересказ стихотворения Пушкина «Разговор…», который Пушкин начинает словами о законченной поэтом поэме: «Уж разгласить успела слава Везде приятнейшую весть: Поэма, говорят, готова…». Булгаковский редактор Берлиоз также начинает «разговор» о только что законченной поэтом Бездомным поэме и заставляет Ивана отречься от своей рукописи (как и книгопродавец у Пушкина). И вся последующая их беседа, также как и «Разговор…» у Пушкина, напоминает сделку, к которой Берлиоз склоняет поэта – изобразить Христа как «самый обыкновенный миф» (хотя у Бездомного с его наивной верой в Христа Иисус «получился ну как живой»). То есть, собственно, редактор Берлиоз предлагает поэту сделку с совестью, и Бездомный трижды отрекается от своей только что написанной поэмы.

Но если у Пушкина в диалоге лишь аллюзивно сквозит спор Христа и дьявола, то Булгаков уже совершенно зримо вводит в свою сцену фигуру вездесущего дьявола, который буквально затесался между редактором и поэтом во время их беседы (Воланд буквально протиснулся между ними на скамейке на Патриарших). Это добавило не только мистики в роман, но и травести, как в «Гавриилиаде» Пушкина, поэме о змее-искусителе, написанной в вольтерианском духе.Пролог на Патриарших у Булгакова относит нас также к Прологу на небесах в драме Гёте «Фауст», откуда мы узнаём, что Бог отправляет своим посланником в Новый Свет не ангела (серафима, как у Пушкина в «Пророке»), а Беса Мефистофеля (графа Воланда), позволяя ему собственно творить новую историю человека и человечества, и будучи ее свидетелем, повествовать затем ее от своего лица. Эти идеи Гёте, преломленные через мотивы Пушкина, нашли отражение и у Булгакова в его романе в прологе на Патриарших. Но Булгаков интригует читателя, и мы не сразу узнаем, что перед нами тот самый граф Воланд (титул Мефистофеля), который говорит у Гёте, что он: «Часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Метафизика добра и зла. Вводя в эпиграф слова из спора Фауста и Мефистофеля: «Часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – Булгаков также вносит аллюзию того, что дьявол играет словами «добро» и «зло», как и у Пушкина в «Разговоре…», где эту игру ведёт книгопродавец в споре с поэтом. Какое именно «добро» важно для книгопродавца, заранее понятно: совсем не как благо для человечества, а прежде всего как выгода и материальные блага (и это довольно очевидно, исходя из его спора с поэтом). Таким образом, слово «добро/благо», которое уже фигурирует в начальной строке произведения (и у Булгакова в эпиграфе и у Пушкина в «Разговоре…»), задействовано и в том и в другом случае как анакриза, то есть слово, провоцирующее спор и заставляющее искать истину. И этот спор о добре и зле последовательно развивается затем у Булгакова на протяжении трёх первых глав романа, в скрытых и явных цитатах проявляя всю свою пушкиноцентричность.

Мифологема злата. Спор о «добре и зле» заведомо предполагает появление фигур Христа и дьявола, поскольку изначально этот спор открыт ещё в Библии в сцене искушения Христа в пустыне. В сцене из Библии дьявол искушал Христа низвергнуться с горы, чтобы доказать своё бессмертие (бросившись вниз с горы Синай). Мол тогда только он (дьявол) уверует в силу Христа. (Сам он когда-то был низринут в преисподнюю более сильной рукой и с тех пор мстил за своё низвержение).

У Пушкина торговец своими искушениями также словно призывает поэта сойти с Олимпа на землю. Когда он, как и дьявол, искусно загоняет поэта в угол, за этим следует затем развязка: поэт не в состоянии больше опровергать доводы торговца, и он соглашается на договор, хотя и понимает, что «продажа рукописи» отягчена продажей души, однако он все равно идёт на эту сделку и совершенно сознательно. Он соглашается принести ему свою рукопись: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся», – произносит поэт слова договора уже прозой, как бы добровольно низвергая себя с поэтического Олимпа на грешную землю и тем самым признавая своё «падение».

Тема «злата», которая звучит в речах книгопродавца у Пушкина, изначально звучала ещё в искушениях библейского дьявола («все богатства и все золото мира брошу к твоим ногам»). Она звучит и у Пушкина в речах книготорговца:

 
Наш век – торгаш; в сей век железный
Без денег и свободы нет.
Что слава? – Яркая заплата
На ветхом рубище певца.
Нам нужно злата, злата, злата,
Копите злато до конца!
 

Тема «продажи» рукописи как пролог открывает и начальную сцену романа Булгакова с редактором и поэтом на Патриарших, которая, относя к «Прологу на небесах» в «Фаусте» Гёте, в то же время звучит у Булгакова совершенно по Пушкину.

Игры в «кошки-мышки». Сцена перед балом. Отголосками пушкинской темы «продажи рукописи» отзовётся в романе Булгакова сцена перед балом, в одном из эпизодов которой Маргарита застаёт Воланда и кота Бегемота за игрой в шахматы, но партия прервана, поскольку явилась гостья Маргарита. «Партия отменяется. Прибыла гостья», – говорит Воланд. Но Маргарита произносит фразу: «Я умоляю вас не прерывать партии. Я полагаю, шахматные журналы заплатили бы недурные деньги, если бы имели возможность ее напечатать» (гл.23). Маргарита словно перефразирует здесь слова пушкинского книгопродавца, предлагавшего поэту напечатать поэму. Маргарита словно сама вступает в эту игру и льстит Воланду, поскольку имеет свои корыстные цели в отношении него, ведь она уже начинает понимать, что она и в самом деле «дьяволу заложила душу, чтобы только узнать, жив он <Мастер> или нет» (гл. 19). Воланд и кот Бегемот (мелкий бес) могли бы ответить Маргарите «одной фразой», какой отвечает у Пушкина богиня Смерти в «Сценах из Фауста», которая играет там в преисподней в кости на человеческие души с более мелкими бесами:

 
Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить.
 

Смелость Маргариты в этом плане просто поразительна. Ведь предложение сыграть партию с самим сатаной уже само по себе несет аллюзию проигрыша. Сцена игры с иррациональной силой предстаёт во многих эпизодах в романе Булгакова. В главе «Неудачливые визитёры» богобоязненный буфетчик Соков отказывается от такой партии, когда Коровьев глумливо предлагает ему: «Так не прикажете ли партию в кости?». Эпизод появления Сокова перед бесами, как и эпизод явления Маргариты перед сатаной, разыгрывающим партию в шахматы (которая изначально в мифах есть игра на души), сродни инициатическому испытанию страхом смерти. В последующем Воланд действительно скажет Маргарите: «Мы вас испытывали». Булгаков обыгрывает эти инициатические мотивы в своём сюжете, которые он строит, варьируя мотивы Пушкина из многих его незаконченных произведений (в том числе, задуманной поэмы о дьяволе). И эти мотивы звучат у Булгакова лейтмотивом в последующих главах, сцепляя пушкинским концептом сюжетную логику романа.

«Мы все учились понемногу». Реминисценции и скрытые цитаты из «Евгения Онегина». Первая Глава романа Булгакова вся насквозь пронизана реминисценциями из Первой главы «Евгения Онегина», где речь у Пушкина идёт о начитанности героя и его знакомстве с рукописями, сыгравшими большую роль в образованности поколений. Нужно также заметить, что стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкин изначально намечал как пролог для «Евгения Онегина», в последствии отказавшись от этой мысли и оставив его как самостоятельный замысел.

В Главе первой «Евгения Онегина» Пушкин иронично говорит об отрывистости исторических знаний его поколения и соответственно о прорехах в образовании и образованности его поколения, подчеркивая саму идею неполноты знаний истории как неполноты бытия: «Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь». Булгаков сохраняет этот ироничный тон и своеобразно толкует некоторые строки Пушкина. Когда Воланд, прибегая к астрологии и метафизике, начинает предсказывать Берлиозу его судьбу, ассоциативно всплывает пушкинская строчка: «судьба Евгения хранила», но в ее инверсионном варианте. Берлиоза судьба не уберегла. Быстро просчитав кармические узлы этой судьбы (в астрологических домах), Воланд обнаруживает в его астрологической карте «Меркурий во Втором Доме», а также отсутсвие там Луны («Луна ушла…»). В ведической астрологии, когда Луна уходит, а Меркурий находится в негативном положении своего транзита (ретроградный Меркурий), это является знаком, что человек становится лёгкой добычей дьявола.

Изначально люди, имеющие Меркурий во Втором Доме, имеют, конечно, большие шансы в жизни, они наделены большими аналитическими способностями, которые, как правило, развиваются у них именно из чтения. Не случайно Мастер у Булгакова говорит о Берлиозе (у которого «Меркурий во втором доме») как об очень начитанном и «образованном человеке»: «И, право, я удивляюсь Берлиозу! <…> тот, сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал!». Вспомним, что первая встреча Берлиоза с дьяволом происходит именно в тот момент, когда «Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек, <…> в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли…» (гл. 1). То есть, именно когда Берлиоз демонстрировал свои способности толкования текстов, именно в этот момент и показался… сам дьявол. Скрытая реминисценция из Пушкина: «Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь» явно также присутствует в этом эпизоде. Так всегда работает излюбленный приём Булгакова – его многослойная реминисценция, которая, хотя и имеет здесь довольно стёртый реминисцентный оттенок, но поддерживает при этом пушкинскую концепцию, буквально просвечивая в данном эпизоде через булгаковскую реплику Мастера о Берлиозе: «все-таки хоть что-то читал!», которая, в то же время, перекликается с мыслью лирического героя Пушкина из «Евгения Онегина»: «Так воспитанием, слава богу, У нас не мудрено блеснуть». В контексте «лекции» Берлиоза эту ироничную цитату Пушкина Булгаков развертывает, как всегда, буквально, по-своему подшучивая над Берлиозом, который тоже пытался «блеснуть своим воспитаньем» перед начинающим поэтом и профаном Бездомным («девственным» и «невежественным», по словам Мастера). Нет, он не «бранил Гомера, Феокрита», не «читал Адама Смита, зато умел судить о том…» – а то, о чем «умел судить» Берлиоз «с ученым видом знатока», это филология, мифология и древние религии (поскольку у него же Меркурий во Втором Доме). Когда у натива есть Меркурий, размещенный во Втором Доме, его разум структурирован, его интеллект – это ещё и отличный инструмент для развития такого умения как устраиваться и приспосабливаться в жизни. Однако, встретившегося ему на Патриарших прудах дьявола (хотя и будучи знатоком Тацита, Канта и Штрауса), Берлиоз однако не распознал, – это открытие за него делает Мастер: «Сегодня на Патриарших вы встретились с Сатаной», – говорит он о Бездомном и Берлиозе.

«Духовной жаждою томим». Редактор и поэт, и дьявол между ними. «За вами слушаю, слежу…», – говорит у Пушкина Мефистофель в сцене „Фауст и Мефистофель на берегу моря“. „Черт, все слышал“, – подумал Берлиоз» (о черте Воланде), – поддерживает Булгаков этот диалог через века в травестийном ключе на страницах своего романа, следуя художественному приёму интертекстности.

В сцене Булгакова Воланд действительно подслушивает разговор Берлиоза и Бездомного о только что написанной им поэме, и это напоминает сцену, с которой Пушкин начинает свой «Разговор книгопродавца и поэта»: «Уж разгласить успела слава Везде приятнейшую весть: Поэма, говорят, готова…». Подобную сцену Булгаков разрабатывает как завязку и в своём романе – как беседу на Патриарших между поэтом Бездомным и редактором Берлиозом, который, заказав поэту антирелигиозную поэму о Христе (и «Поэма, говорят, готова…»), прочитав ее, остался недоволен результатом этой слабой, с его точки зрения, поэмки. Когда опровергнуть доводы Берлиоза о том, что Иисуса никогда не существовало, поэт Бездомный уже не в состоянии, он соглашается на договор «на сто процентов», как он сам выражается (и здесь дьявол Воланд ловит его на слове, как он обычно ловит профанов). Хотя Бездомный и профан, но что-то же он должен был понимать, что «продажа рукописи» отягчена продажей души, однако он все равно идёт на эту «сделку» и совершенно сознательно, как и поэт у Пушкина в «Разговоре…».

В этой сцене на скамейке на Патриарших Булгаков актуализирует пушкинский мотив договора с дьяволом («на все сто»), не только привнося в него мистический элемент, но и травестийный, а также варьируя с другими мотивами из других пушкинских произведений о роли поэта и поэзии, среди которых, в том числе, и стихотворение «Пророк», которое в этом смысле является программным у Пушкина. Не случайно в мизансцене Булгакова Москва оказалась совершенно пуста: «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека». Это упоминание у Булгакова читается как скрытая цитата из «Пророка» с его образом «пустыни мрачной»: «Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился», – говорит о себе поэт у Пушкина. Так мог бы сказать и поэт Бездомный о литературной Москве (так он и отзывается о творчестве своего собрата по перу – о поэте Рюхине и пустоте его мыслей: «Взвейтесь!», да «развейтесь!»).

В прологе на Патриарших Булгаков намеренно создаёт картину пустынности улиц Москвы как некой духовной «пустыни». Кроме мистического элемента, он включает в повествование также элементы травести, которые были свойственны и молодому Пушкину, написавшему вольтерианскую поэму «Гавриилиада», где он «смешное с важным сочетал» (а главную фигуру этой своей антирелигиозной поэмы – Змея-искусителя подал бурлескно со всей азартностью юного вольтерианца). Характеризуя современную обстановку московской литературной жизни и одновременно поддерживая бурлескную традицию Пушкина, Булгаков обыгрывает в своей сцене на Патриарших пушкинское «жаждою томим» смеховыми элементами, связанными с московской реальностью, где элементарно нет возможности утолить жажду прохладительными напитками «в необыкновенно жаркую майскую погоду», обыгрывая словами Воланда: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (гл. 1).

«Дух лукавый подоспел». Когда от Берлиоза ушла эта поддерживающая и благоприятная энергия Луны (человек как бы лишается при этом покровительства Женского Начала), он стал доступным для смерти, собственно, для самого Воланда, охотника за головами – за человеческими душами. Вспомним строчки Пушкина из легенды о «рыцаре бедном», за душой которого охотился «лукавый» дьявол:

 
Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел.
 

Бес Воланд «караулил» не только душу Берлиоза, но и душу Мастера. Но булгаковская коллизия разворачивается так, что благодаря посланнику Левию Матвею (который вовремя «подоспел»), изменились планы Воланда: «тащить уж в свой предел» душу бедного Мастера.