Текст книги "Пушкиниана Михаила Булгакова. Булгаковские мистерии Очерки по мифопоэтике. Часть V"

Прощание с Мастером и Маргаритой

Истомилась душа моя, желая во дворы Господни

(Псалтирь, псалом 83).

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

А. С. Пушкин. Пора, мой друг, пора!

Fare thee well, and if for ever,

Still for ever fare thee well.

Byron

Ж. Байрон. Из цикла «Стихи о разводе», 1816 г.

«Вечный приют» («Побег в обитель дальную»). Давно замечено, что основные концепты названий последних глав романа «Мастер и Маргарита»: «Пора, пора!» (гл. 30) и «Прощание и вечный приют» (гл.32) очень схожи с концептом и интонациями стихотворения Пушкина: «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…» (1834), а также с эпиграфом из Байрона, который Пушкин берет к 8-ой главе «Евгения Онегина»: «Прощай – и если навсегда, то навсегда прощай». Заканчивая роман, Пушкин прощается со своими героями, повторив идею прощания не только в эпиграфе, но и ещё раз в одной из строф своей прощальной главы (8;L). Коллизия стихотворения Пушкина о поэте, мечтающем о смерти и покое («усталый раб, замыслил я побег в обитель дальную»), становится сюжетом для финальных сцен «Мастера и Маргариты», где Булгаков также декларирует своё прощание с героями, как это сделал Пушкин, прощаясь с Онегиным и Татьяной в конце романа.

Пушкинский мотив «побега» в «вечную обитель» Булгаков превращает в мотив ухода из жизни своих героев, своеобразно его обыгрывав, сделав это уже прямо в названии глав, которые явно усвоили у него пушкинскую поэтику: как саму идею философской смерти (покоя) как конца инициатического пути мастера-художника, так и то мистическое томление, которое испытывает душа, поэта, переживающая расставание с земной жизнью: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Это пушкинское почти мистическое томление отзовётся у Булгакова также пронзительным отрывком в начале последней главы: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>» (гл. 32).

Суть Великих Мистерий. «Падение с Башни». Смерть героев Мастера и Маргариты трактуется в романе как духовная трансмутация, которая является сутью всех Великих Мистерий. Ее начало обычно обозначено у Булгакова зеленым свечением: демоническая Маргарита обретает «непомерную красоту» зелёных глаз в тот самый момент, когда земная Маргарита Николаевна («красивая и умная») умирает в «башне» своего особняка на Арбате. Булгаков мифологизирует смерть, рисуя ее как «путешествие по звёздам» и символическое падение с «башни» (ещё один из символов колоды Таро, символ разрушения старого уклада жизни и духовной трансмутации героя). Смерть символически представлена Булгаковым именно как «падение» с «башни» – душа Маргариты буквально вырывается из «готического особняка» на свободу, сбросив старое тело, и отправляется в свободный полёт над городом. Если внимательно вчитаться в текст романа, то смерть Маргариты, которая настигла ее в спальне, происходит именно в «башне» ее «готического особняка» (спальня башней выходила на Арбат): «Маргарита проснулась… в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка» (гл. 19). Это одно из первых упоминаний о «башне», которое мы находим в главе 19 в описании дома в одном из Арбатских переулков, в котором жила Маргарита. О башне как о «готическом особняке мы находим в тексте также другое упоминание: «…что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад…». Хотя в реальности герои находятся в совершенно разных местах, «переселение» душ Мастера и Маргариты происходит у Булгакова одновременно, поскольку половинки их душ – есть единое целое, единая душа. Смерть Мастера происходит в клинике. Но душа его уже перенеслась туда, где она была счастлива со своей половинкой – в «подвальчик» на Арбат. В описании ноуменального (отражённого) мира, куда переселяются герои, который художественно создаёт Булгаков, есть место и отраженной Москве («город с ломаным солнцем»), есть место и Арбату, и подвальчику Мастера, где никогда не затухает огонь в печи и который тоже имеет в отражённом мире своё зеркальное отражение (по принципу Алисы с ее «комнатой» за каминным зеркалом). И именно там во время «ужина» в «отражённом» подвале герои принимают таинственное «приглашение к путешествию», которое становится их «последним полетом». Но в подвале на Арбате в действительности находятся только их души, а сами измученные одиночеством и умирающие тела присутствуют при этом совсем в другом месте. Когда в «подвале» Азазелло угощает Мастера и Маргариту вином (собственно, напитком забвения – «тем самым вином»), Мастер умирает в психиатрической лечебнице чуть ли не на руках Бездомного, а Маргарита в своей спальне на руках Наташи, о чем молили их души, которые только так и могли встретиться вновь. У Булгакова здесь даже возникает аллюзия молений из «Морфея» Пушкина:

 
Морфей, до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови!
Сокрой от памяти унылой
Разлуки страшный приговор!
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый».
 

Мастер и Маргарита приняли «приглашение» (собственно, «приглашение» к смерти), и происходит окончательное слияние их душ и переселение (метемпсихоз) в миры иные. Иван Бездомный, зная правду о единстве душ этих двух влюблённых («вечных любовников»), принимает сообщение о смерти Мастера спокойно, зная также, что и смерть Маргариты, должно быть, происходит где-то в тот же самый час: «Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна… <о Мастере>». Тогда Бездомный уже знал, что «…сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто…». Азазелло остаётся только проверить и удостовериться, что он «все правильно сделал», чтобы метемпсихоз прошёл успешно, для этого он возвращается в спальню Маргариты в «башню» «готического особняка» и действительно убеждается, что Путешествие по звёздам можно продолжать. То есть, фактически Маргарита умирает от тоски в своей «башне», и ее смерть представляется ей как постепенное (поэтапное) переселение (полёт) ее души.

Все происходит в романе действительно поэтапно: сначала душа вылетает из «башни» (своеобразный акт «падения с башни»). Потом, делая круг над Москвой, она пролетает по основным звёздам: очевидно, Луна, Венера, Сатурн. Где-то там (то ли на Луне, то ли на Сатурне, планете Смерти), происходит ее купание и «крещение» в Лете. Затем дальнейший полёт в сопровождении проводника Азазелло, затем «приземление» уже в «отраженной Москве» на Даргомиловском кладбище, затем «приглашение на бал» (в ночь распятия, метаказни, которая однако в романе не названа как распятие, а лишь как «смерть на столбе», аналог смерти божества на древе), и затем долгая дорога, которую Маргарита преодолевает как спуск в бездну – по нескончаемой лестнице («лестнице луны»), которая проходит через разъятую зеркалами квартиру на Садовой, где ее ждут уже на большом приёме у Воланда. И наконец, Маргарита попадает прямо в бальные залы преисподней, откуда ее возвращение осуществляется тем же путем – через «нехорошую квартиру» на Садовой, и прямо оттуда она направляется в зеркально отражённый подвальчик на Арбате, где она познала счастье с любимым и куда снова они с любимым возвращаются, чтобы сделать небольшой «привал» перед дальней дорогой (перед «последним полётом»). Когда Мастер и Маргарита вкушают вино – «жизни и смерти», их души окончательно переселяются в мир иной, где они снова продолжают свой путь по звёздам, пролетая над «отраженным» Ершалаимом (небесным Иерусалимом) в царствие Покоя и безмолвия, где они обретают «вечный приют» в доме с венецианскими окнами и садом с виноградной лозой под окнами. Преодолевая границы миров, Мастер и Маргарита входят затем в Мир Теней (мир даймонов, по Андрееву), где обретают «вечную обитель» («обитель дальную трудов», по Пушкину), увитую виноградной лозой (аллюзия части Эдема, где находятся после своей смерти художники как взрослое человечество, которое инспирирует творческие акты живущих на земле). На этом мы и расстаемся с булгаковскими героями (встречаясь, правда, ещё лишь раз с Мастером в Эпилоге в видениях Бездомного).

Пушкинские мифологемы: «покой» и «обитель дальная». Трансцендентная область «покоя» и «вечного приюта» в романе Булгакова. Название последней главы романа Булгакова «Прощание и вечный приют» (гл. 32) вобрало в себя как саму пушкинскую идею прощания с героями, так и мысль о «покое» как некой трансцендентной области («На свете счастья нет, но есть покой и воля»). Основные пушкинские мотивы темы ухода из жизни: «покой» и «обитель дальная», куда мечтал удалиться от поэтических трудов и мук герой Пушкина («давно, усталый раб замыслил я побег»), Булгаков переосмысливает как некую трансцендентную область «покоя» и «вечного приюта» из потусторонних миров, куда после смерти и отправляются его Мастер и Маргарита («…кто много страдал перед смертью, <…>, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший»). Ср. у Пушкина: «мы с тобой вдвоем Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем».

На поэтической пушкинской строке Булгаков выстраивает целый сюжет – мотив ухода из жизни его героя Мастера, развертывая при этом пушкинский мотив буквально. Так Булгаков через века ведёт с Пушкиным диалог о смерти и бессмертии («о тайнах счастия и гроба»). Создавая сцену, предшествующую «последнему полёту», он мифологизирует как саму пушкинскую сентенцию «пора, …пора!», так и обыгрывает метафору «покоя», которая вырастает у него до мифологемы и возникает затем в сюжете романа как самостоятельное понятие в одной из сцен, где Левий Матвей просит Воланда, чтобы тот «взял с собою мастера и наградил его покоем». <…> «А что же вы не берете его к себе, в свет? – Он не заслужил света, он заслужил покой… <…> – Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, – в первый раз моляще обратился Левий к Воланду».

В фантазиях Булгакова здесь явно прослеживается все тот же пушкинский подтекст. Булгаков чутко уловил то мистическое томление души при расставании с жизнью земной, которое передаёт Пушкин в стихотворении «Пора, мой друг, пора!». В романе Булгакова так мог бы сказать о себе и сам Левий Матвей, и Иешуа, который также испытывал подобное мистическое томление души и перед самой казнью и на суде Пилата. Реализуя отсылку к мотивам Пушкина, Булгаков использует (как впрочем, он это делает всегда), приём развёртывания пушкинской метафоры буквально: поэтическую фразу Пушкина он превращает в мотив своего сюжета. Измученные разлукой, но в конце скитаний обретая, наконец, друг друга, Мастер и Маргарита, «вдвоём предполагая жить», «как раз умирают» в финале. «Вечная обитель» соседствует здесь у Булгакова где-то с высшими мирами, там, где после казни и смерти оказывается и сам Иешуа, и именно оттуда спускается затем и сам Левий Матвей на крышу московского здания в качестве посланника богов.

«Вертоград души моей». Интонация этих сцен звучит у Булгакова совсем по Пушкину. В то же время, Булгаков обогащает пушкинские мотивы новыми, переплетая их также и с другими мифологемами (из других пушкинских произведений). «Путешествие по звёздам» в картине мира романа Булгакова, как и путь к «Сионским высотам» в одном из стихотворений Пушкина, – ориентирован вертикально. Это есть собственно тоже пушкинская метафора – путь возвращения блудного сына домой, на свою прародину. Пребывание естества на горизонтали бытия превращало весь мир в пустыню, а возведение «В соседство Бога», наоборот, – пустыню превращает в сад. Райский «вертоград уединенный» в пушкинском переложении библейской Песни песней «Вертоград моей сестры», подобно «Препоясанной высоте» Ветилуи, «уединенно», то есть в отмежевании от «пустыни мира» хранит «запечатленный», огражденный от ее «сыпучих песков» «чистый ключ», небесную святыню. Именно в такой смысловой перспективе усвоенные Булгаковым пушкинские образы получают свое объемное наполнение. Это все образы произрастающих» в садах прекрасных лицея» «Свежих масличных листов») («В начале жизни школу помню я…"). Это все символика, восходящая к библейскому повествованию – о принесенной Ною голубем после потопа масличной ветви, свидетельствующей о возобновлении жизни на земле (Быт. 8, 11) и тех «клейких листочках» из пушкинского стихотворения «Еще дуют холодные ветры» (о которых будут у Достоевского будут спорить Иван и Алеша Карамазовы в «Братьях Карамазовых» и которые ведут к апокалиптическому повествованию о новом, небесном Ершалаиме (Иерусалиме) в романе Булгакова.

«Два ангела», «две тени», «два призрака». Пушкинские «два ангела», «две тени», «два призрака» тоже возникают у Булгакова как мистические призраки: Левий и Воланд – две аллюзии – ангела и демона, два переосмысленных Булгаковым проводника в миры иные, которые уполномочены дать приют измученной душе Мастера и «той, которая любила и страдала из-за него». Так своеобразно продолжая поэтическую мысль Пушкина о двух ангелах-демонах, которые «и стерегут и мстят» (стихотворение «Воспоминание»), Булгаков развивает свои фантазии, создавая образы посредников между мирами, которые словно услышав желания героев, затем «решают» их участь. Глава романа так и называется: «Судьба мастера и Маргариты решена» (гл. 29). В ней мы узнаём, что «он <Мастер> заслужил покой» и что его муки творчества не прошли даром: «его роман прочитан». В этой же главе обыгрывается и пушкинское выражение «усталый раб», в котором Булгаков, перенимая приём Пушкина, разводит строчки из пушкинского стихотворения по репликам диалогов своих героев (которых он делает проводниками в миры иные). Не только названия глав романа глубоко символичны у Булгакова. Количество глав в романе не случайно 33 (32 главы и Эпилог). Через свои 33 главы, как через 33 градуса масонского посвящения, он проводит своих героев, возводя в степень мастера (это также и символика возраста Христа, которая содержит ту же инициатическую идею: 33 года жизни перед тем, как покинуть землю, чтобы однажды снова туда вернуться).

Мастер и Маргарита в мире Теней. Тень поэта Фонвизина. Когда Воланд прилетает в Москву, первыми, кого он встречает на Патриарших, это редактор и поэт – эта вечная «неразлучная парочка», которую мы встречаем у Пушкина не только в «Тени Фонвизина», но и в его программном стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом». Явная отсылка Булгакова к Пушкину в развитии сюжета своего романа-менипgеи явно ведёт к поэме-менипgее – «Тень Фонвизина», написанной Пушкиным в 1818 году, в которой также совершается путешествие из миров иных. Случайна ли такая «зеркальная» перспектива в этих путешествиях героев у Пушкина и Булгакова? Думается, что нет. Булгаков намеренно ориентировался на такое развёртывание сюжета (хотя и инверсионное) в своём романе. Не случайным кажется также и то, что Иван Бездомный чем-то даже напоминает наивного Недоросля из одноименной комедии Фонвизина (с этим же героем ассоциировался и Петруша у Пушкина, герой «Капитанской дочки», тоже сочинявший чувствительные стишки в Белогорской крепости, юношеские опыты которого «похвалял» даже сам Сумароков, а ставши Петром Андреевичем, пушкинский Петруша больше не писал стихов, как, впрочем, и Иванушка Бездомный, став в финале романа Николаем Ивановичем Поныревым).

«К чему вся нелепая погоня за ним <Воландом> в подштанниках и со свечкой в руках, а затем и дикая Петрушка в ресторане?»

Вертеп и Вертоград. В булгаковском мире Теней. Из речей Воланда и Левия Матвея мы узнаём кое-что о том, как устроен трансцендентный мир, что предел Света (нечто вроде Элизиума) находится где-то рядом с другим потусторонним пределом – областью Покоя, в котором навечно поселились Тени творцов и мыслителей, где, должно быть, хранится и вечное перо Гете (гусиное перо, подаренное когда-то немецким классиком Пушкину). Там можно встретить не только Тени земных гениев – Гёте, пишущего своим пером, или Шуберта, исполняющего свои произведения, но и их инструменты, и их создания. В этой системе, где располагается мир творения, можно встретить у Булгакова и «Фауста, сидящего над ретортой в надежде, что… удастся вылепить нового гомункула». И где-то там же, очевидно, завтракает каждое утро и философ Кант, а Воланд иногда заглядывает к нему в гости во время завтрака: «он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя». Очевидно, где-то там же живет и дух Достоевского: ведь не случайно же заявляет Кот Бегемот: «Достоевский бессмертен!».

В той же трансцендентной области – области творческих идей и чистых духов – в финале романа обретают свой «вечный покой» и «вечный приют» Мастер и Маргарита – где-то рядом с Небесным Ершалаимом, в той области, которая ближе всего расположена к божественному источнику Света. Только Воланду не по пути с Мастером и Маргаритой: «…черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32).

Квесты по Пушкину и Гоголю, Толстому и Достоевскому

«Ты представляешь себе, какой поднимется шум, когда кто-нибудь из них <молодых писателей> для начала преподнесет читающей публике „Ревизора“ или, на самый худой конец, „Евгения Онегина“!».

М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 28)

Часть 1. Пушкиниана М. Булгакова и ее отражение в романе «Мастер и Маргарита»

«С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: „Ну что, брат Пушкин?“ – „Да так, брат, – отвечает, бывало, – так как-то всё…“ Большой оригинал».

Н. В. Гоголь. «Ревизор»

«…не понимаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…«? Не понимаю!..»

М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

(гл. 6)

Особенности мистики Пушкина и Булгакова

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

А. С. Пушкин. Демон (1823)

Отречение литераторов от бога и Иисуса, сына божия («Тут иностранец <…> пожал изумленному редактору руку»). Булгаков заложил в образ Сатаны Воланда концепт пушкинского демона, духа отрицания. Не случайно Левий Матвей называет его «старым софистом». Напомним, в какой момент разговора редактора и поэта появляется Воланд в сцене на Патриарших. «Ты, Иван, – говорил Берлиоз, – очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына божия». Именно эти слова редактора, с большим скепсисом трактующие новую поэму Бездомного об Иисусе, очевидно, и инвокируют «духа Зла и покровителя Теней» Воланда, который у Булгакова появляется при одном лишь упоминании о «рождении Иисуса, сына Божия» (человеческого сына Божия, то есть, олицетворение человека как творения Божия). Но заметим, что и сам Люцифер, от которого ведёт свою родословную Воланд, тоже творение Божие, даже его вершина и венец, он – есть самый драгоценный камень (бриллиант, огранённый алмаз) в этой короне как вершина творения. Мы увидим этот алмаз не только на портсигаре Воланда, но и в короне, которую одевают на Маргариту во время приготовлений к балу. Загадочной остаётся при этом фраза Булгакова о «первом человеке», появившемся на Патриарших: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек». До этого Булгаков делал достаточно заметный акцент на пустынности города, набережной и аллеи: «Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Случайно ли Булгаков называет Воланда при его первом появлении «первым человеком»? Как известно из Библии, первым человеком, был Адам, у которого с Евой была одна душа на двоих. Или Воланд у Булгакова в очередной раз хочет своим появлением оспорить, кто же был первым?

Все подобные отметки Булгакова о тайнах «от Ромула до наших дней» говорят лишь о том, что создавая своего сатану, «духа зла и повелителя Теней» Воланда, он очень глубоко исследовал родословную дьявола. В этой родословной мы найдём и пушкинского демона. Если вспомнить, в какой момент в стихотворении Пушкина «Демон» сам демон является герою в его видениях («…какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня»), то нужно отметить, что это стало происходить (среди прочего) «в те дни, когда…» «…вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь», – то есть, в моменты наивысшего творческого вдохновения юного поэта и ощущения им всей полноты бытия. Как известно, Пушкин трактовал созданного им демона как «духа отрицающего» (вслед за Гёте, который так же понимал образ своего Мефистофеля).

Булгаков являет своего «духа зла» Воланда (как и Пушкин «злобного гения» юному поэту), в тот самый момент, когда неискушенный поэт Иван Бездомный (имеющий первые публикации и даже благосклонную критику в «Литературной газете»), с его наивной верой в Иисуса (а значит, и в Бога, его создателя, ведь Иисус у него получился «ну как живой»), уже заслужил некоторую славу и почёт, – и тут происходит эта неожиданная встреча его с «духом зла», о существовании которого он не очень-то даже и подозревал, поскольку он «даже оперы „Фауст“ не слыхал».

Если вспомнить, как Пушкин строит своё стихотворение «Демон», в нем он использует приём контрапункта, представляя некую борьбу в душе героя как вечный спор ангела и демона. Для существа почти ангельского, каким является его герой – молодой поэт, «…были новы Все впечатленья бытия»: восторг и ощущение полноты бытия («взоры дев», «возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь»). Однако вся эта красота жизни повергается демоном в крайний скепсис («на жизнь насмешливо глядел»). Своим отрицанием являющийся демон пытается принизить все ценное в жизни юноши, ввергая его в меланхолию («Тоской внезапной осеня»). От всего, что вдохновляло юношу-поэта и приводило в восторг, давая полноту ощущений бытия, демон многократно отрекается: «…ничего во всей природе Благословить он не хотел»:

 
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел…
 

Такой приём многократных отрицаний, абсолютно свойственный природе демона, каким и является воплощение «духа отрицания» у Пушкина, возникает и у Булгакова в диалоге между Воландом и Берлиозом – с тем же запалом бесконечных отрицаний.

Вспомним, как Пушкин строит свой контрапункт в «Демоне». Пушкинский текст совершенно легко перестраивается в контрапунктную беседу как диалог двух противостоящих сил – Ангела и Демона:

 
А н г е л: Мне были новы
Все впечатленья бытия…
 
 
Д е м о н: Неистощимой клеветою
<Я> провиденье искушал…
 
 
А н г е л: Мне были новы
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья…
 
 
Д е м о н: …ничего во всей природе
Благословить <я б> не хотел.
 
 
А н г е л: <Мои> возвышенные чувства…
 
 
Д е м о н: <Зову> прекрасное мечтою…
…тоской внезапной осеня…
 
 
А н г е л: Часы надежд и наслаждений…
Свобода, слава и любовь…
 
 
Д е м о н: Не <верю я> любви, свободе…
 
 
А н г е л: И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь…
 
 
Д е м о н: … вдохновенье <я> презирал;
<Мои> язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
 
 
А н г е л: …мне были новы…
Его <демона> улыбка, чудный взгляд…
 
 
Д е м о н: На жизнь <я> насмешливо глядел…
 
 
А н г е л: Печальны были наши встречи…
 

Реконструировано нами по

«Демону» Пушкина А. С.

Уже в ходе такой реконструкции, которой мы подвергли здесь текст пушкинского стихотворения и которая заменяет нам длительный структурный анализ, обнаруживается глубокая внутренняя диалогичность и контрапунктный характер произведения Пушкина (содержащий «pro и contra»).

Подобный приём обнаруживается и у Булгакова в его сцене на Патриарших. Прежде чем Воланд, «дух зла», начинает предъявлять одно за другим свои contra (отрицания положений, выдвигаемых литераторами), Берлиоз трижды и более отрёкся от Бога и трижды от сына Божиего. Воланд, конечно, провоцировал его на это своими речами и вопросами:

 
В о л а н д: «… вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? – спросил иностранец, обращаясь к Берлиозу.
Б е р л и о з: «Нет, вы не ослышались».
«…никого не было, в том числе и Иисуса».
 
 
Да, мы – атеисты, – улыбаясь, ответил Берлиоз,
Да, мы не верим в бога, – чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз.
 
 
«…большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге».
«…никакого доказательства существования бога быть не может».
 

Дальнейшая беседа литераторов с Воландом развивается у Булгакова в русле тех антиномий, которые выстраивает и Пушкин в «Демоне». Булгаков в своей сцене поддерживает пушкинскую структуру диалога с отрицающим демоном («духом отрицания»). И булгаковский Воланд, «дух зла», совершенно с запалом пушкинского «злобного гения» отрицает все, что пытается говорить ему Берлиоз:

 
Б е р л и о з: «…никого не было, в том числе и Иисуса».
В о л а н д: «Имейте в виду, что Иисус существовал».
Б е р л и о з: «…в области разума никакого доказательства существования бога быть не может».
В о л а н д: «…а как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?»
 
 
Б е р л и о з: «…в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать».
В о л а н д: «Нет, этого быть никак не может, – твердо возразил иностранец. <…> …заседание не состоится».
Б е р л и о з: «Но требуется же какое-нибудь доказательство…»
В о л а н д: «И доказательств никаких не требуется».
Б е р л и о з: «… <мы> придерживаемся другой точки зрения».
В о л а н д: « А не надо никаких точек зрения!»
 

Чутко уловив интонации пушкинского демона («духа отрицающего»), Булгаков передаёт их слишком уж нарочито и в своём диалоге Воланда и Берлиоза как «pro и contra» (с отсылкой также к Достоевскому с его спором черта и Ивана Карамазова).

В сцене на Патриарших мы найдём у Булгакова и другие скрытые реминисценции из Пушкина и Достоевского. Когда Воланд говорит: «…вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас… кхе… кхе… саркома легкого…», – это он не только имитирует смешки черта, который являлся Ивану Карамазову, но глумясь таким образом над Берлиозом, своеобразно переосмысливает и перефразирует пушкинские строки из стихотворения «Пора, мой друг, пора!»: «…каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем». Эти пушкинские строки аллюзивно звучат и в названиях глав романа Булгакова: «Пора, пора!»

Мистическая встреча Пушкина. Пушкин-мистик был непревзойденным рассказчиком своих мистический историй. По воспоминаниям Анны Керн, он был всегда желанным гостем в литературных салонах Петербурга и Москвы. Все без исключения любили слушать его завораживающие слушателей рассказы, полные мистики («Когда же он решался быть любезным, то ничто не могло сравниться с блеском, остротою и увлекательностью его речи» А. П. Керн). По воспоминаниям А. П. Керн, «… в одном из таких настроений он, собравши нас в кружок, рассказал сказку про Черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров. Эту сказку с его же слов записал некто Титов и поместил, кажется, в Подснежнике». Действительно, этот рассказ Пушкина («Сказка про Черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров») был записан за ним и издан позже (1827—1828) молодым литератором Владимиром Павловичем Титовым (1807—1891), посещавшим литературные собрания у Дельвига. Повесть была напечатана В. Титовым с согласия Пушкина в альманахе «Северные цветы» за 1829 год под названием «Уединенный домик на Васильевском» под вымышленным именем автора Тита Космократова (эту повесть и сейчас также печатают в полных собраниях сочинений Пушкина).

Другую мистическую историю, рассказанную Пушкиным, воспроизводит в своих воспоминаниях один из его современников. Как-то Александр Сергеевич беседовал со своим приятелем графом Ланским. Речь зашла о религии, и оба наперебой принялись подвергать ее едким и колким насмешкам. Вдруг в комнату, где они сидели, вошел молодой человек, которого Пушкин принял за знакомого Ланского, а тот – за знакомого Пушкина. Подсев к ним, вошедший тотчас включился в беседу и мгновенно обезоружил их доводами в пользу религии. И хотя оба приятеля слыли страстными спорщиками, они обескураженно примолкли, не зная, что сказать. Возникшую паузу следовало прервать, и граф с поэтом сделали это, согласившись, что, пожалуй, были неправы и теперь совершенно изменили свое мнение. Тогда гость встал и, простившись с ними, вышел.

Некоторое время оставшиеся одни, Пушкин и граф Ланской молчали, когда же заговорили, то выяснилось, что ни тот ни другой не знали молодого человека. Они позвали многочисленную прислугу, бывшую в доме, но дворня в один голос утверждала, что никто из посторонних здесь не появлялся, а в барскую комнату вообще никто не заходил. Тогда только Ланской и Пушкин признались друг другу, что таинственный визитер одним своим появлением внушил им какой-то страх, парализовавший их. Александр Сергеевич, рассказывая о случившемся своим знакомым, говорил: «Это не могло быть видением, потому что одинаковых видений у двух человек быть не может, мы же не просто видели его наяву, мы разговаривали с ним, ощущали тепло, исходящее от него, чувствовали дыхание». Поэт говорил, что его мучал только один вопрос – был ли незваный гость посланцем от Бога – ангелом, несущим какую-то весть и направляющим на путь истинный, или же от демона. Уж очень скверное ощущение осталось от общения с ним – не радость и облегчение, как после молитвы, а ужас и страх».

Тщательно, до мельчайших деталей изучавший биографию поэта во время написания своей пьесы «Последние дни Пушкина», Булгаков, очевидно, не прошёл мимо и этого свидетельства об одном из мистических случаев с Пушкиным. Сам Пушкин отразил подобный сюжет в пьесе «Моцарт и Сальери», включив сцену мистического визита неизвестного «чёрного человека», заказавшего Моцарту реквием и так и не явившегося за заказанной мессой. Сцену из рассказа Пушкина о незнакомце, явившемся во время спора с приятелем, обсуждавших религиозные вопросы и позволивших себе нигилизм и скепсис в отношении веры, Булгаков затем вставляет в своё повествование о визите незнакомца, вступившего в теологический спор между Берлиозом и Бездомным. Если у Пушкина таинственный визитер своим появлением внушил приятелям лишь некий страх, парализовавший их, то Иван Бездомный в романе Булгакова после визита незнакомца («кого-то, кто поразил его воображение», по словам профессора Стравинского), попадает в клинику для душевнобольных.