Текст книги "Пушкиниана Михаила Булгакова. Булгаковские мистерии Очерки по мифопоэтике. Часть V"

Видение литераторов как экстатический сон. Божественная инспирация прозрения. Замечание Пушкина о том, что случившееся с ним во время беседы с графом Ланским «не могло быть видением, потому что одинаковых видений у двух человек быть не может», – Булгаков использует чуть ли не буквально в своём романе. Когда его герой Бездомный рассуждает о характере видений, пригрезившихся ему наяву, он не сразу может понять, сон ли это или что-то другое, но приходит к выводу, что ему и находящемуся рядом с ним Берлиозу не мог присниться один и тот же сон: «Но надо полагать, что все-таки рассказывал профессор <Воланд>, иначе придется допустить, что то же самое приснилось и Берлиозу» (гл. 3). Вывод, который здесь делает Бездомный, очень напоминает тот, который делает сам Пушкин, отзываясь о явлении таинственного незнакомца: «Это не могло быть видением, потому что одинаковых видений у двух человек быть не может».

Художественная параллель «Воланд-Меркурий». Семь Витков Спирали. Вопреки всем обстоятельствам рассказ Воланда литераторы воспринимают как некий сон или наваждение. Это состояние можно сравнить также с забытьем, переживание которого героями Булгаков трактует в знаменитом изречении об «исколотой памяти». Мифологема «исколотой памяти» возникает у Булгакова, скорее всего, как реминисцентная и связанная с пушкинской строчкой о «памяти унылой» из «Морфея» (1816). В контексте пушкинского стихотворения о Морфее как божестве сна и памяти, не только Мастер в своих переживаниях расставания с Маргаритой призывает: «Приди… Приди!», когда он молит и взывает к ней вернуться быстрее, но он делает это, совсем как лирический герой стихотворения Пушкина «Морфей», призывающий Бога Морфея:

 
Приди, …! <…>
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый.
Приди! <…>
…
Сокрой от памяти унылой
Разлуки страшный приговор!
 

Пушкин А. С. К Морфею (1816)

Все эти призывы, которых достаточно много звучит в романе («О боги, мои боги!»), действительно играют роль инвокаций (инвоцируют затем появление потусторонних существ и призраков).

Рассказ Воланда о суде Пилата над Иешуа, разворачиваясь как некое видение из прошлого, вводит в транс и экстатический сон поэта и редактора, сон наяву, от которого они очнулись только ближе к вечеру. Этот поворот сюжета в романе отсылает нас не только к воспоминаниям Пушкина – к к его рассказу о внезапно появившемся в его доме незнакомце, но также и к подобному сюжету в стихотворении Пушкина «Пророк» – с видением картин мира, открывшихся преображенному новому сознанию поэта благодаря шестикрылому Серафиму, слетевшему к нему в пустыне (вспомним при этом нарочитое упоминание Булгаковым пустынных улиц Москвы), когда пушкинский поэт пребывал в «пустыне» мира: «Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он».

Воланд также в сцене Булгакова, словно Морфей, «перстами легкими зениц коснувшись», наводит сон на московских литераторов с Патриарших прудов. Булгаков прибегает к своему излюбленному приёму – развёртывания пушкинской метафоры буквально. Воланд (в литературной родословной которого есть и змей-искуситель и ниспадший ангел-серафим, которым он был, «так давно, что не грех и забыть», как говорит чёрт у Достоевского), проявляет здесь ещё одно своё свойство – мага и теурга, каким у древних греков и римлян почитались божества Меркурий-Гермес. Воланд проводит подобный сеанс теургии, после которого поэт Бездомный почувствовал себя проснувшимся (как «человек, только что очнувшийся»): «Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. – подумал Бездомный в изумлении, – ведь вот уже и вечер! А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» (гл. 3).

Такое объяснение необъяснимого факта сна наяву действительно звучит у Бездомного совсем как парафраз пушкинских строк из «Пророка» о сне, навеянном на героя ангелом: «Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он». Крылатое божество Меркурий, в честь которого названа ближайшая к Солнцу планета Меркурий (Звезда Гермеса в греческой традиции), которую Воланд упоминает в своём пророчестве о смерти Берлиоза («Меркурий во втором доме»), упоминается в «Тени Фонвизина» Пушкина как проводник в иные миры. Пушкин рисует Меркурия божеством, которое управляет психопомпосом – переселением душ из одного мира в другой. Но именно Меркурия древние римляне почитали также как автора таинственной оккультной рукописи, которая поведала людям о том, что их судьбы связаны с судьбами планет, с транзитом планет через созвездия.

Греки звали Меркурия Гермесом. Древние жрецы следовали знаниям Меркурия-Гермеса о строении Вселенной, переданными в его рукописи. Гермес-Меркурий (называемый также Пушкиным Эрмий), прозванный Трисмегистом (трехипостасным и владеющим тремя мирами) в своём трактате учил: «Нижние миры – это подобие верхних». Но можно вспомнить также и все другие латентные фигуры античных богов, которые были ответственны за переселение душ, в том числе и Морфея, вестника богов, «нашёптывавшего» людям вещие сны, посредника между тремя мирами – Аидом, Землей и Олимпом. Планета Меркурий, названная в честь Бога Меркурий, – первая по своему расположению от Солнца, поэтому Меркурий в античных мифах не только повелитель Солнца, он и устроитель социума и изобретатель новых вещей. Он открыл своим ученикам Бога в человеке и человека в Боге. Подобно греческому Гермесу, римский Меркурий был сыном весенней богини Майи. Поэтому жертвы Меркурию и его матери приносились до начала календарного лета, в последние недели мая, в майские иды.

Действие романа Булгакова происходит именно в этот календарный период. В романе несколько раз упоминается о месяце мае. Парадигма календарных праздников, на которой построена хронология романа Булгакова, имеет отношение как к еврейской, так и христианской Пасхе, но в этой парадигме отразились также и традиции прототипического архаического древнего Майского праздника. В античной мифологии Меркурий-Гермес почитался также как глава чародеев, даритель благ; любая удача считалась даром Гермеса. Но со временем образ Гермеса-Меркурия в мифологии становится олицетворением хитрости и плутовства.

Этот концепт Воланда как таинственного гостя, путешествующего по иным мирам, сближающий его с божеством Меркурия-Гермеса присутствует в романе Булгакова. В образе Воланда присутствует также и концепт мага и чародея, иллюзиониста, осыпавшего публику своими «дарами» в виде дождя из червонцев. Воланд, которому хорошо известен был древний Ершалаим (ибо он лично присутствовал: «И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал»), прибывает теперь в Москву и дает сеанс чёрной магии. Хитрости и плутовства при этом Воланду не занимать, как и персонажам из его свиты. Вместе со своей свитой он дурит и обманывает простодушную московскую публику, придумывая свои блистательные фокусы, становясь олицетворением хитрости и плутовства, как Гермес в мифах о его плутовских проделках.

Тени иных миров у Пушкина и Булгакова. Доказывая свою принадлежность миру Теней, Воланд у Булгакова в одном из эпизодов устраивает на башне перформанс с солнечными часами, демонстрируя, как осуществляется переход от Света к Тьме. Левий Матвей (прототип апостола и евангелиста Св. Матфея) появляется в этой сцене тоже не случайно. Их встреча продиктована концептом самой сцены. Появление Левия, слетевшего, словно ангел-вестник, на крышу московского здания, напоминает сцену из поэмы-мениппеи Пушкина «Тень Фонвизина» (1818), в которой Пушкиным нарисована иерархия «небесных адских сил» во главе с Фебом (главой мира Теней) и его свитой из пределов Света и Тьмы («мрачного теней жилища»). Проводником из пределов Света («светлы сени», по выражению Пушкина) является крылатый Меркурий («богов посланник молодой»), которого Пушкин в поэме называет также на греческий манер – Эрмием:

 
Небес оставя светлы сени,
С крылатой шапкой набекрени,
Богов посланник молодой
Слетает вдруг к нему <поэту Фонвизину> стрелой.
«Пойдем, – сказал Эрмий поэту, —
Я здесь твоим проводником,
Сам Феб меня просил о том…
 

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1818)

Булгаков подхватывает эту, нарисованную Пушкиным иерархию «адских сил» (среди богов, ангелов и архангелов) и саму идею небесной иерархии в целом. В булгаковском романе-меннипее она, как и у Пушкина, тоже представлена героями-проводниками душ через иные миры. Своего Левия Матвея Булгаков неожиданно представляет в этой ключевой сцене проводником из светлых миров, который может просить и договариваться и с самим Воландом («повелителем Теней» и представителем темных миров), и это совсем по Пушкину, у которого Феб договаривается с Плутоном, чтобы Меркурий исполнил миссию проводника поэта Фонвизина, задумавшего путешествовать из Мира Теней в Мир дольний, в Россию:

 
…меня Плутон
Из мрачного теней жилища
С почетным членом адских сил
Сюда на время отпустил.
 

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1818)

Отголоски этого пушкинского диалога между богами и ангелами мы услышим и в романе Булгакова в его сцене на башне московского здания, где Левий просит Воланда от имени самого Иешуа сопровождать Мастера в пределы Покоя, как у Пушкина Феб от имени Плутона просит Меркурия-Эрмия сопровождать поэта Фонвизина из царства Плутона (царства Теней) в мир дольний.

«Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый <мастер>, жить с ведьмой».

Булгаков М.А «Мастер и Маргарита»

Мотив полета ведьмы на шабаш. Пушкин обыгрывает в «Гусаре» мотив полёта ведьмы на шабаш. Там же присутствует у него мотив чудесного крема – эссенции, с помощью которой, брызнув на себя, гусар тоже вслед за ведьмой улетает на шабаш на кочерге.

Улетает также в чудесный град Ерусалем у Пушкина и монах Панкратий в одноименной поэме «Монах», оседлав черта. Эти пушкинские мотивы Булгаков использует в своей сцене полета борова Николая Ивановича, который также, случайно мазнув на себя волшебный крем, улетает на шабаш с новоявленной ведьмой Наташей, которая оседлала его.

Мотив бала у Сатаны и сцена приготовлений бесов к балу присутствует у Пушкина в его незаконченных Сценах из Фауста: «Сегодня бал у сатаны, На именины мы званы. Смотри, как эти два бесёнка Усердно жарят поросёнка».

Этот пушкинский мотив отзовётся у Булгакова в романе сценой с Геллой, в которой она перед балом готовит варево у адского котла.

В самой главе «Бал у Сатаны» эта пушкинская сцена отзовётся также репликой Воланда о «борове» (поросёнке) Николае Ивановиче, которого он двусмысленно прикажет «отправить на кухню».

И если в пушкинской сцене «Сегодня бал у сатаны» только намечается мотив, связанный с образом свиты, прислуживающей сатане, то Булгаков разовьёт его, и у него «два бесёнка» станут главными персонажами в мистической линии романа (Коровьев и кот, Фагот и Бегемот). В свиту из бесов Булгаков очевидно совсем не случайно включит кота и совершенно голую Геллу (аллюзия пушкинского «кота учёного» и «русалки» из пролога к «Руслану и Людмиле», которые у Булгакова превращаются на его литературном древе в учёного кота Бегемота и голую ведьму Геллу). Кот Бегемот уже не просто «ходит по цепи кругом», рассказывая сказки, но разгуливает по Москве и рассказывает о себе свои небылицы.

«Валяющий дурака Кот» («Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался»). Образ «бесёнка» мы можем встретить у Пушкина ещё в «Сказке о попе и работнике его Балде».

Другая ипостась беса-шута представлена также у него в стихотворении «Мне скучно, бес…», где бес Мефистофель дан в соединении двух архетипов: шута и мелкого беса: «Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался», – говорит Мефистофель Фаусту в этой пушкинской сцене.

Аллегория Шута является прообразом всех образов латентных дураков и безумцев. В повести «Гробовщик» мы встречаем у Пушкина упоминание об этом персонаже как о «гаере святочном» (балаганном шуте во время святок).

Булгаков развивает и этот пушкинский образ: в финале романа мы узнаем, что «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы», был не просто бесом, а «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

У Булгакова проявилась вообще вся неоднозначность и амбивалентность фигуры Шута-Дурака (Профана). Мы встречаем упоминание о подобном персонаже, названном в одном из эпизодов романа как «ганс окаянный» и «шут гороховый» (так Воланд называет кота Бегемота, связав мелкого беса из своей свиты с образами смеховой культуры): «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью? Вылезай, окаянный ганс! <..> Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади? <…> Оставь эти дешевые фокусы для Варьете. <..> Нет, я видеть не могу этого шута горохового» (гл. 22), – говорил Воланд, подыгрывая Коту Бегемоту, словно на балаганных подмостках.

Дьяволиада Булгакова и «Гавриилиада» Пушкина. Слова Коровьева о том, что «если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы,» – прямиком относят нас к пушкинской ветви булгаковских реминисценций в романе «Мастер и Маргарита», непосредственно к тем аллюзиям, которые связаны у Булгакова с «Гавриилиадой» Пушкина, где поэт называет Еву – «нашей прародительницей» и где в предисловии к поэме у него возникает мотив тайны крови («Парнаса тайные цветы»):

Картины, думы и рассказы

Для вас я вновь перемешал,

Смешное с важным сочетал

И бешеной любви проказы

В архивах ада отыскал…

А. С. Пушкин «Гавриилиада» (1818)

Замечание Пушкина о том, как он, создавая «Гавриилиаду», «Картины, думы и рассказы <…> перемешал», словно карты, отзовётся в романе Булгакова словами его персонажа Коровьева: «Как причудливо тасуется колода!», – которые как лейтмотив прозвучат в романе Булгакова, повторенные ещё раз Воландом: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода!». Этими словами своих героев Булгаков, собственно, подтвердит и свой собственный метод двойных (тройных) реминисценций в романе, который он открыл у Пушкина в «Гавриилиаде», где возникает «треугольник»: Архангел Гавриил – Дева Мария и Змий-Дьявол (который как бы соответствует в то же время и ветхозаветному «треугольнику»: Адам – Ева и Змей-искуситель). Позднее снова этот же «треугольник» возникает у Пушкина и в «Руслане и Людмиле»:

Теперь влекут мое вниманье

Княжна, Руслан и Черномор.

«Руслан и Людмила» (1821)

Создавая в «Гавриилиаде» какой-то свой собственный миф об архангеле Гаврииле и любовных грезах Девы Марии, Пушкин ссылается на источник, который якобы «в архивах ада отыскал»: о «бешеных любви проказах» нашей «прародительницы Евы», а также Марии Девы (наших «прапрабабушек», как говорит Коровьев у Булгакова, которая, как он говорит, «пользовалась репутацией смиренницы».

«Перемешав картины, думы и рассказы» вслед за Пушкиным, «причудливо перетасовав колоду», Булгаков создаёт свой треугольник Маргарита – Воланд – Мастер. Это, собственно, карта Таро «Влюблённые», в сюжете которой мы видим «вечных любовников», за которыми стоит Дьявол.

В «Гавриилиаде», однако, есть ещё и четвертое действующее лицо, о котором в художественном тексте обычно может умалчиваться, но которое присутствует в мире всегда, везде и во всем, как и при всех перипетиях героя в мифе, – и это сам Бог.

Невидимые миры. Пушкинские волшебные мотивы из «Руслана и Людмилы», связанные с исчезновением предметов, становящихся невидимыми, использованы Булгаковым концептуально. Став ведьмой, Маргарита становится невидимой, как и Людмила у Пушкина, надев шапку колдуна Черномора. Сцены оживления богатыря (рыцаря) Руслана с мотивом живой и мертвой воды Булгаков использует в сцене временной смерти своих героев: Азазелло выполняет у Булгакова функции пушкинского друида Финна, который с двумя кувшинами из двух источников вод оживляет Руслана, как оживляет Мастера Азазелло своим волшебным напитком, который он называет фалернским вином.

Сама же мифологема фалернского вина пришла в роман Булгакова также прямо из стихотворения Пушкина: «Пьяной горечью Фалерна Чашу мне наполни, мальчик!» (Из Катулла).

Булгаков использует в романе и другие образы из этого стихотворения Пушкина (которое является переводом из Катулла), например, изобразив Маргариту «председательницей оргий» (королевой бала, которая причащается кровавой чаши), подобно сцене из стихотворения Пушкина:

Так Постумия велела, Председательница оргий. Вы же, воды, прочь теките

И струей, вину враждебной, Строгих постников поите: Чистый нам любезен Бахус.

Сам Бахус появляется в сцене Булгакова в одной из сцен шабаша и купания Маргариты – в образе некого пьяного толстяка (от которого «разило коньяком»), перепутавшего Маргариту с Королевой Марго или ее служанкой Клодиной. Этот мотив в романе связан с «вакхическими»

мотивами поэзии Пушкина. Но это также шекспировский мотив путаницы героев в волшебную ночь. Булгаков здесь апеллирует также к пушкинскому мотиву из повести «Барышня-крестьянка» с ее путаницей, связанной с переодеваниями героини.

«Друзья Людмилы и Руслана, с героем моего романа…». Само название романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – это тоже отчасти дань пушкинской традиции с его поэмой «Руслан и Людмила». Ближайшая мифолитературная родня Мастера и Маргариты у Булгакова это Руслан и Людмила. Булгаков намеренно актуализирует в истории исчезновения своего Мастера сюжет о пропавшем женихе и выносит его вслед за Пушкиным («Руслан и Людмила») в название своего романа («Мастер и Маргарита»).

Идея названия связана, прежде всего, с идеей общечеловеческой любви и представлениях о гармоничном соединении мужчины и женщины, которое имеет также отношение к мифическому золотому веку, упоминание о котором есть в романе Булгакова в рассказе Мастера о встрече его с Маргаритой и об их жизни в подвальчике как о «золотом веке».

Пушкинские Руслан и Людмила – один из архетипичных примеров такой гармонии. Другим примером подобной гармонии для Пушкина могла быть пара Поль-Полина, которую мы встречаем в эпилоге к «Пиковой даме», в котором упоминается о женитьбе Поля (Павла Александровича Томского) на княжне Полине. Родство имен и титулов князя Томского и княжны делает этих персонажей, с одной стороны, явным противопоставлением неслучившемуся союзу Германна и Лизы, но зато счастливому союзу его друга князя и княжны Полины.

Мотивы видений и снов героев. Видения и сны героев, очень важные для Булгакова-мистика, большей частью созданы им в романе как развёрнутые метафоры строчек из знаменитых стихов Пушкина. Так наплыв видения, который грезится наяву Пилату во время суда с картинами распятия арестанта Иешуа, полностью создан Булгаковым на основе аллюзий строчек Пушкина из стихотворения «Мирская власть» с упоминанием о распятии «Того, чья казнь весь род Адамов искупила». Видение Пилата, которое Булгаков рисует в сцене суда, отражает образы пушкинской сцены казни из этого стихотворения:

 
Когда великое свершалось торжество
И в муках на кресте кончалось божество…
 

У Булгакова Пилат в своём видении созерцает Иешуа, истерзанного и в подтёках ран, собственно таким, каким он и предстаёт в строчках из стихотворения Пушкина:

 
…тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию..
 

А. С. Пушкин «Мирская власть»

Стихотворение Пушкина «Мирская власть», задуманное им в составе цикла стихов к пасхальной неделе, определило и пасхальный календарь самого булгаковского романа, действие которого тоже происходит, как на то многое указывает, в пасхальной парадигме.

Такой «пушкиноцентризм» Булгакова, обусловленный одновременно, надо полагать, переживаниями знаменательного события – столетнего юбилея Пушкина, который широко праздновался в России в 1937 году, заставил Булгакова не раз обратиться к пушкинским мыслям и образам, которые снова зазвучали актуально в его время, а многие пушкинские сюжеты вызывали большой резонанс. Это не могло не отразиться на замыслах многих произведений современников Булгакова и на поэтике самого романа Булгакова, который писал его в это же время.

Одновременная работа Булгакова и над романом и над пушкинианой для театральной сцены вылилась у него также в пьесу «Последние дни Пушкина». Работа над ее написанием тоже не могла не повлиять на замысел «Мастера и Маргариты», поскольку оба замысла создавались и выкристаллизовывались в одно и то же время. В итоге все пушкинское творчество становится в романе «Мастер и Маргарита» не только контекстом, но и грандиозным подтекстом, и даже шире – подтекстом всего творчества Булгакова.