Текст книги "Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля"

Коммерческий пейзаж как театр

В предисловии к «Вечерам…» гоголевский рассказчик, пасечник Рудый Панько, приглашает читателей в гости в Диканьку:

У нас, мои любезные читатели, не во гнев будь сказано (вы, может быть, и рассердитесь, что пасечник говорит вам запросто, как будто какому-нибудь свату своему или куму), – у нас, на хуторах, водится издавна: как только окончатся работы в поле, мужик залезет отдыхать на всю зиму на печь и наш брат припрячет своих пчел в темный погреб, когда ни журавлей на небе, ни груш на дереве не увидите более, – тогда, только вечер, уже наверно где-нибудь в конце улицы брезжит огонек, смех и песни слышатся издалека, бренчит балалайка, а подчас и скрипка, говор, шум… Это у нас вечерницы). [Гоголь 1937–1952, 1: 103–104].

Музыка и истории у костра, упоминаемые рассказчиком, традиционное место для представлений (ярмарка), о котором идет речь в первой повести «Вечеров…», – все это напоминает нам об устных истоках литературного дискурса[81]81
  Я согласна с Рональдом ЛеБланком, который пишет, что «слова Белинского о том, что “Гоголю не было образца, не было предшественников”, являются сильным преувеличением» [LeBlanc 1998: 109].


[Закрыть]. Как и Бен Джонсон с его вроде бы оксимороничным предисловием к «Варфоломеевской ярмарке» («Ваше величество, добро пожаловать на ярмарку»), гоголевский Рудый Панько с нарочитым подобострастием приглашает своих слушателей забыть об этнических (русские / украинцы) и классовых (аристократы / крестьяне) различиях. Гоголевский рассказчик обращается к своей аудитории как к «дорогим читателям» и затем извиняется за фамильярность обращения и простоту своей речи. Такое насмешливое раболепие явно намекает на то, что литературный текст является плохой заменой устному оригиналу. Возможно, Гоголь в «Вечерах…» и рассказывает народные истории, но делает это с оглядкой на литературную традицию, театрализует их, превращая устную речь в печатное слово. В заголовке повести слово «Сорочинская» – название села, где Гоголь родился и был крещен, – маркирует связь автора с его родиной, а слово «ярмарка» – его связь с местом рождения европейской литературы.

Традиция, в которой были объединены искусство и рыночная площадь, существовала на Украине задолго до Гоголя – это рождественский кукольный театр (вертеп). Исследователи творчества писателя давно обратили внимание на то, что многие из гоголевских типов прямиком пришли из украинских вертепных пьес, из русского карнавального театра (балагана) и из западной комедии дель арте[82]82
  Слово «балаган», буквально значащее «временная постройка для ярмарочной торговли», в разговорном русском языке приобрело значение «скандал» или «клоунада» [Clayton 1993: 54].


[Закрыть]. Вертепный театр напоминал балаганы и комедию дель арте, но у него были свои пьесы, как с религиозными, так и со светскими персонажами; представления традиционно давались на праздниках и ярмарках, особенно популярны они были во время Рождества. Несмотря на его простоту, у вертепа есть общие черты с шекспировским театром. И тот и другой возникли в XVI веке[83]83
  В. Н. Перетц писал: «О времени появления вертепа в Южной России мы не имеем никаких известий; но в XVI веке он уже существовал, и к этому времени относится первое о нем известие». Перетц ссылается здесь на Изопольского [Перетц 1895: 55–56; Izopolski 1843,3:60–68]. Майкл Ф. Хэмм добавляет к этому: «Из письменных источников известно о вертепных представлениях во Львове в 1666 году, однако этнограф Олекса Воропай полагает, что эта традиция зародилась в Киеве во времена гетмана Петра Сагайдачного еще в начале XVII века» [Hamm 1993: 146].


[Закрыть]. Оба этих жанра тесно связаны с рыночной площадью – и тематикой пьес, и языком повествования[84]84
  Подробнее о возникновении театра Возрождения и рыночной площади см. у Агню [Agnew 1986].


[Закрыть]. Оба часто используют парабасу – обращение актеров к зрителям, стирающее грань между сценой и залом. Как писал Поль де Ман, с помощью этого приема автор признает «ироничную необходимость не превратиться в объект собственных насмешек и выясняет, что отделить себя реального от фигуры выдуманного рассказчика уже невозможно»[85]85
  Поль де Ман связывает термин «парабаса» или «обладающий самосознанием нарратор» с иронией, как ее понимал Шлегель. Он указывает на то, что сам Шлегель в 1797 году писал, что «ирония – это перманентная парабаса» [de Man 1983: 218; Schlegel 1962: 85].


[Закрыть]. Джон Рассел Браун в своей книге о Шекспире пишет, что «этот прием так часто встречался в елизаветинском театре и был настолько повсеместен, что авторы, переписчики и издатели редко утруждали себя тем, чтобы прописывать в тексте пьесы сценические ремарки» [Brown 2002:19]. Для персонажа комедии дель арте, балагана или вертепа совершенно обычное дело обращаться к аудитории, не выходя из образа: тем самым сцена театра расширяется и включает в себя окружающее пространство, – если говорить об украинских реалиях, то этим пространством, как правило, была рыночная площадь.

Отличает Гоголя от его предшественников эпохи Возрождения то, что он не только мастерски изображал привычные маски, но и срывал их с крупных чиновников, богатых землевладельцев и прочих представителей благородного сословия. Здесь сказывается влияние на Гоголя традиций вертепа и комедии дель арте. Рынок с его вечным хаосом и движением является естественной средой для карнавала и маскарада, где все надетые на людей личины выглядят столь гротескно, что их нельзя принимать всерьез. Брюсов в своей статье «Испепеленный» писал даже, что Гоголь использовал лишь один литературный прием – гиперболу: «вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок» [Брюсов 1987,2:131]. Действительно, чем красочней Гоголь описывает, например, шинель, тем отчетливей проступает скрытая под ней пустота[86]86
  Виктор Эрлих писал о том, что в украинских повестях Гоголю удавалось сорвать маску обыденности и показать скрытую за ней меланхолию. «Подобное срывание маски и выставление напоказ скрытой за ней истинной сущности Гоголь использовал и в петербургских повестях, и в “Записках сумасшедшего”, и в “Шинели”» [Erlich 1969: 74].


[Закрыть]. Утверждение Брюсова само по себе является сгущением красок, так как Гоголь был мастером тонкого юмора, а далеко не только гиперболы[87]87
  Подробно о Гоголе и его владении гиперболой см. у Белого [Белый 1969: 252–279].


[Закрыть]. Так, только в обличье ревизора арлекиноподобный Хлестаков раскрывает коррумпированность и глупость провинциальных чиновников (и публики в зале)[88]88
  Вот что пишут о схожести Хлестакова с Арлекином, персонажем комедии дель арте конца XVIII века, Котт и Эсслин: «Этот бедолага, который всего-то хочет набить свой пустой желудок, который говорит первое, что взбредет ему в голову, – по большей части о еде, который напропалую врет, который, как мифологический Протей, может примерить на себя любую роль (“у Хлестакова ничего не должно быть означено резко”), своим обликом и пластикой очень напоминает Арлекина» [Kott, Esslin 1984: 16].


[Закрыть]. Рыночной толпе, чья вульгарность и необразованность очевидна с самого начала, открывается порочность не слишком от них отличающегося высшего сословия, скрытая в тайных уголках дворцов или кабинетах чиновников.

Вертепные ящики состояли из двух ярусов: на нижнем разыгрывалась светская часть представления, комическая или серьезная, а на верхнем – религиозная часть. Схожее разделение между комическими и серьезными сюжетами можно найти и в гоголевских «Вечерах…». Мадху Малик заметил, что «Сорочинская ярмарка» и «Пропавшая грамота», которые можно сопоставить с театральными комедиями, помещены рядом с более серьезными повестями «Вечер накануне Ивана Купала» и «Майская ночь»[89]89
  Малик пишет, что, «несмотря на счастливую концовку, в “Майской ночи” есть элементы трагедии» [Malik 1990: 337].


[Закрыть]. По мнению Малика, у Гоголя четко прослеживается вертепная дихотомия между сакральным и мирским, если воспринимать сакральность не в традиционном христианском толковании этого понятия, а в рамках концепции Виктора Тернера, согласно которой сакральность – это «культурное пространство, находящееся “вне времени” – того времени, в котором происходят секулярные процессы и события» [Malik 1990: 340; Turner 1982: 24]. Персонажи, наиболее часто появляющиеся на нижнем ярусе, нередко бывают связаны с чертовщиной, но существуют они в реальном времени. Они куда лучше вписываются в атмосферу ярмарки и ближе к публике, чем персонажи с верхнего яруса.

В вертепном театре комические куклы живут внизу. Самой популярной из них был Петрушка (иногда называемый Ванькой Рататуем) – трикстер, который появляется в серии сценок и то колотит своего противника, то сам оказывается поколочен. Петрушка, которого часто сравнивают с европейскими Пульчинеллой или Панчем, говорил писклявым голосом (кукловод использовал для этого специальный пищик), обладал большим носом и горбом и был одет в «красную крестьянскую рубаху и колпак» [Beumers 2005: 161]. Проказы Петрушки относились к сфере площадного юмора, и в них часто обыгрывались этнические стереотипы. Вот типичное представление с участием Петрушки: Петрушка торгуется с цыганом из-за лошади, падает с этой лошади, ругается с доктором, который приходит его лечить, убивает клоуна-немца, который соперничал с ним за внимание публики, пытается продать его тело на рынке («Картофелю! картофелю! Поросят! поросят!») и дерется с татарином, продающим халаты [Молчанов 1896: 163].

Гоголь редко называл своих героев именами их прототипов из вертепного театра, и одним из немногих исключений из этого правила был как раз Петрушка, лакей Чичикова в «Мертвых душах», чьи одежда и внешность выдают в нем родство с ярмарочной куклой: «…не много нужно прибавить к тому, что уже читатель знает, то есть что Петрушка ходил в несколько широком коричневом сюртуке с барского плеча и имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы» [Гоголь 1937–1952,6:19–20]. Гоголевский простоватый Петрушка потешается и над собой, и над публикой; когда он что-то читает, то это скорее не собственно чтение, а представление, демонстрирующее его полное равнодушие к литературе как таковой, несмотря на то что, когда Гоголь писал свою книгу, правительство предпринимало серьезные меры по повышению грамотности населения. Крестьянские реформы (1837–1841), начатые Киселевым при Николае I, мотивировали крестьян обучаться грамоте[90]90
  Как пишет Джеффри Брукс: «Крестьянские общины были вовлечены в новое пространство юридических и экономических отношений, где умение работать с документами давало грамотным людям большое преимущество» [Brooks 2003: 4–5].


[Закрыть]. Однако прошло еще не одно десятилетие, прежде чем крестьяне, постигшие грамоту, овладели ею настолько хорошо, чтобы на досуге читать художественную литературу.

Подобно Акакию Акакиевичу из «Шинели», вызывающему презрительную усмешку у читателя из-за того, что наслаждается красотой выводимых им букв, а не смыслом написанного, лакей Петрушка смешон потому, что читает, не вникая в текст. Как пишет Гоголь: «Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чорт знает что и значит» [Гоголь 1937–1952,6: 20]. Упоминаемый здесь Гоголем черт намекает нам на то, что подобное невнимательное чтение является своего рода богохульством[91]91
  Энн Лаунсбери, рассуждая о том, что гоголевский Петрушка является злой пародией на читателя / зрителя, утверждает, что Гоголь, карикатурно изобразивший в его образе своего пока еще неискушенного читателя, неоднократно использовал этот прием в своем творчестве. «Петрушка в процессе чтения напоминает Ивана Федоровича Шпоньку из “Вечеров”, который любил не столько читать, сколько водить глазами по многократно читаному тексту» [Lounsbery 2007: 131; Гоголь 1937–1952, 1: 288].


[Закрыть]. Иногда этот персонаж пускается в откровенную буффонаду. После визита Чичикова к Собакевичу «Петрушка принялся снимать с него сапоги и чуть не стащил вместе с ними на пол и самого барина» [Гоголь 1937–1952, 6:152]. Гиппиус указывает на то, что в ранних редакциях «Мертвых душ» на долю Петрушки выпадало еще больше унижений. «Исключен из третьей главы разговор Селифана с Петрушкой с авторскими издевательствами над “рожей” Петрушки» [Гиппиус 1994:166]. Мы можем сделать вывод о том, что в ранних черновиках Гоголь использовал готовые гиперболы, взятые из вертепа, но в последующих редакциях изображал этого персонажа более тонкими штрихами[92]92
  Хотя здесь связь между именами гоголевских героев и персонажей вертепного театра менее явная, стоит обратить внимание на то, что Бобчинский и Добчинский в «Ревизоре» оба носят имя «Петр Иванович», напоминающее одновременно и о Петрушке, и о Ваньке Рататуе, и отличаются характерной жестикуляцией: «…оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками». Бобчинский в конце второго действия ударяется о дверь и разбивает себе нос: эта сцена, возможно, вызывала у русской публики ассоциацию с Петрушкой и его красным носом [Гоголь 1937–1952, 4:37–38].


[Закрыть].

В XX веке архетипы вертепа и балагана снова пережили трансформацию: на этот раз они стали восприниматься как жертвы заточения и собственных желаний. В балете «Петрушка», созданном Дягилевым и Стравинским, популярная кукла очаровывает публику на масленичных гуляниях[93]93
  «Петрушка», представленный в программе «Русских сезонов», был плодом совместного творчества Дягилева, Стравинского, А. Н. Бенуа и М. М. Фокина. Премьера состоялась в 1911 году в Париже, и заглавную партию исполнял Нижинский. Как пишет Эндрю Вахтель: «Вполне вероятно, что инфернальность, присущая Фокуснику, как и некоторые другие детали этого балета, были заимствованы у Гоголя. Русская публика с самого начала подметила в “Петрушке” что-то гоголевское». По словам Вахтеля, в рецензиях на балет того времени упоминались и «Невский проспект», и «Портрет», и «Шинель». Как указывают исследователи творчества Гоголя и вертепного театра, куда более близкая связь у «Петрушки» обнаруживается с «Вечерами…», особенно с теми повестями, где сакральное пространство соприкасается с мирским, например в «Страшной мести» [Wachtel 1998: 32].


[Закрыть]. Случайно получив слишком много свободы, Петрушка осознает, что живет в ящике для кукол. Хотя гоголевские герои редко вызывают такую симпатию, как модернистский Петрушка Дягилева, они гораздо лучше осознают свое трагическое положение персонажей театрального действа или книги[94]94
  В своей книге, посвященной театру марионеток и модернизму, Гарольд Сигел пишет: «Не только сами гротескно изображенные Гоголем персонажи напоминают кукол и марионеток, но и весь их мир похож на кукольный театр, управляемый невидимыми силами» [Segel 1995: 25]. Подробнее о влиянии вертепного театра на творчество Гоголя см. у Гавриэля Шапиро [Shapiro 1985: 133–138].


[Закрыть]. Хотя отсылки к вертепу многократно встречаются и в поздних текстах Гоголя, именно в «Вечерах…», и в особенности в «Сорочинской ярмарке», состав персонажей практически воспроизводит набор кукол из рождественского театра[95]95
  Как пишет Гиппиус: «Смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью – все это фигуры украинского кукольного театра» [Гиппиус 1994: 30; Перетц 1895: 55–73].


[Закрыть]. Перед встречей с Грицько героиня повести поражается многообразию людской толпы на ярмарке: «…ее смешило до крайности, как цыган и мужик били один другого по рукам, вскрикивая сами от боли; как пьяный жид давал бабе киселя; как поссорившиеся Малик, хотя и соглашается, что Гоголь явным образом заимствовал персонажей и сюжеты из фольклора и вертепного театра, утверждает, что он намеренно менял структуру нарратива. «По этой причине тексты Гоголя не поддаются стандартному фольклорному анализу, например функциональному анализу по методу Проппа» [Malik 1990: 334]. перекупки перекидывались бранью и раками; как москаль, поглаживая одною рукою свою козлиную бороду, другою…» [Гоголь 1937–1952, 1: 116][96]96
  Козел – это привычный персонаж вертепа.


[Закрыть]. Как и в вертепном ящике, где за представление обычно отвечает один кукловод, все взаимодействия в этой сцене происходят между парами персонажей[97]97
  Анализ этого приема в «Сорочинской ярмарке» и «Ночи перед Рождеством» см. у Гиппиуса и Малика [Гиппиус 1994: 31; Malik 1990: 336].


[Закрыть]. Более того, ее грубый юмор возникает из-за смешения несхожих между собой типов людей, карнавализации и сексуального подтекста. Крестьяне в Сорочинцах являются украинцами, чиновники и солдаты – русскими, а проезжие паны – поляками. Евреи по большей части занимаются торговлей, а цыгане, которых Гоголь изображает пройдохами и демоническими личностями, как правило, являются торговцами лошадьми или музыкантами. Что происходит, когда цыган, украинский крестьянин, русский и еврей встречаются в одном месте? В царской России эта фраза сама по себе звучала как начало анекдота. Но Гоголь добавил сюда еще и элементы гротеска и буффонады. Раз в году, сообщает он, в Сорочинцах нарушается привычный порядок вещей и возникают пары, которые не просто смешны сами по себе, но и сочетают в себе сакральное и мирское, уничтожая перегородку между верхним и нижним ярусами вертепного ящика.

В прошлом исследователи творчества Гоголя полагали, что в первую очередь он хотел показать перемещения между потусторонним и земным мирами. Д. С. Мережковский предположил, что главной своей задачей Гоголь видел выставить черта дураком. «Черт – отрицание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрицание всякого конца и начала… черт – нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин – вечная плоскость, вечная пошлость» [Мережковский 2010: 179]. Нуменальные (ноуменальные) элементы гоголевского текста – это те, которые находятся вне рамок исходной истории и всего, что в ней содержится; они противопоставляются феноменальным элементам известного мира – то есть в данном случае самого повествования. Анализ Мережковского помогает понять, как гоголевские черти проникают в материальный мир его повестей. Однако Мережковскому не удается верно категоризировать эти потусторонние существа, он одновременно и называет их «пошлыми», и помещает их в ноуменальный «мир вне опыта». В гоголевской же интерпретации вертепа черти служат скорее посланниками, способными появляться как на нижнем «человеческом» ярусе сцены, так и на верхнем – сакральном[98]98
  Мадху Малик, верно интерпретируя то, как Гоголь использовал концепцию вертепного ящика, говорит о различных типах зла, обитающего на верхнем и нижнем ярусах гоголевского театра. «Не стоит путать неумолимое всепроникающее зло с верхнего яруса с проделками чертей из пьес нижнего яруса вертепа» [Malik 1990: 340]. Впрочем, эта четкая дихотомия не расставляет все по своим местам, так как черти с гоголевского «нижнего яруса» нередко являются окнами в ноуменальный мир, что особенно хорошо видно в менее шутливых повестях Гоголя, например в «Страшной мести». Также см. об этом у Гавриэля Шапиро [Shapiro 1993: 57].


[Закрыть]. Черти у Гоголя редко предстают в своем привычном виде. Как правило, они принимают облик другого архетипа – еврея или еще какого-нибудь чужака, женщины или свиньи. В «Вечерах…» связи между архетипичными персонажами устроены очень просто, а их поступки зависят от того, как именно Гоголь выстраивает свое повествование. Свиньи у Гоголя всегда будут преследовать евреев, женщины всегда будут тянуться к зеркалам, а красавицы всегда где-то в глубине будут старыми ведьмами.

Гоголевские свиньи

Свиньи – идеальные рыночные животные – являются своего рода комбинацией людей, чертей и товаров. В новозаветной притче о гадаринском бесноватом стадо свиней выступает в роли козла отпущения, и свиньи становятся средством изгнания бесов: «Паслось же там при горе большое стадо свиней. И просили Его все бесы, говоря: пошли нас в свиней, чтобы нам войти в них. Иисус тотчас позволил им. И нечистые духи, выйдя, вошли в свиней; и устремилось стадо с крутизны в море, а их было около двух тысяч; и потонули в море» (Мк. 5: П-13)[99]99
  Эта притча рассказывается в Евангелиях от Марка, Луки и Матфея. Достоевский использовал ее в качестве эпиграфа к роману «Бесы».


[Закрыть].

Как и гадаринское стадо, свиные рыла, преследующие еврея-шинкаря, и черт со свиной личиной, ищущий куски своей свитки, принимают на себя все грехи сорочинцев и уберегают их от дальнейших бед. Этот же мотив возникает и в «Ночи перед Рождеством», где любовников Солохи, спрятавшихся в мешках, принимают за кабанов, и в «Пропавшей грамоте», где дедушку-рассказчика окружают зооморфные черти: «…свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла – все повытягивались и вот так и лезут целоваться» [Гоголь 1937–1952, 1: 188]. Свинья, будучи одновременно и персонажем вертепа, и библейским архетипом, часто возникает в литературе романтизма как отвратительное (или, напротив, симпатичное) подобие человека. В сатире Шелли «Царь Эдип» хор свиней изображает народные массы[100]100
  В описании к первой сцене сказано: «Величественный Храм, возведенный из берцовых костей и черепов и вымощенный скальпами. Над алтарем возвышается статуя Голода с лицом, скрытым вуалью; множество Кабанов, Свиноматок и Молочных Поросят, увенчанных листьями чертополоха, клевера и дуба, восседают на ступенях храма и вокруг алтаря» [Shelley 1881, 2: 277].


[Закрыть]. Доблестный свинопас Гурт из «Айвенго» Вальтера Скотта пытается защитить своих свиней[101]101
  См. увлекательное исследование о свиньях в литературе «Символическая свинья: Антология свиней в литературе и искусстве» [Sillar, Meyler, Holt 1931].


[Закрыть]. У Гоголя свиньи служат метафорами, обозначающими рынки, носы, а иногда и фаллосы[102]102
  Как пишет Саймон Карлински, «в отличие от более невинных собак или лошадей, свиньи у Гоголя являются спутниками секса и насилия, и их рыла, как у Рабле, способны копаться в мусоре или исследовать человеческие гениталии» [Karlinsky 1976: 89].


[Закрыть]. Свиньи – это более телесные и смешные версии людей. Появление жирных свиней добавляет элементы непристойности и секса в пасторальную идиллию, в которой Грицько стремится заполучить руку своей девственной красавицы.

Ю. М. Лотман писал: «В понятие пространства входят и такие неделимые явления, как музыка, пляска, пир, битва, товарищество, соединяющие людей в непрерывное, недробимое целое» [Лотман 1992:434]. Закручивание сюжета «Сорочинской ярмарки» сопровождается диссеминацией привезенных на ярмарку товаров, в том числе животных. Когда на ярмарке появляется черт со свиной личиной, ищущий пропавший рукав своей свитки, привычная конструкция торговец – товар переворачивается с ног на голову. Свинья должна быть товаром, но по странному гоголевскому рынку она разгуливает словно покупатель или купец. У Гоголя предметы, животные и люди меняются друг с другом местами, срастаясь «в одно огромное чудовище» [Гоголь 1937–1952,1:115].

Гоголевские свиньи, как и одежда его героев, тоже служат масками, скрывающими более важные темы, неразличимые в творящемся хаосе. За этим хаосом может таиться подлинная трагедия. Как писал Набоков: «Поток “неуместных” подробностей (таких, как невозмутимое допущение, что “взрослые поросята” обычно случаются в частных домах) производит гипнотическое действие, так что почти упускаешь из виду одну простую вещь (и в этом-то вся красота финального аккорда)» [Набоков 1997,1: 509]. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» конфликт между героями привел к тому, что «бурая свинья вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствовавших, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича, которое лежало на конце стола, перевесившись листами вниз» [Гоголь 1937–1952,2:255]. Неожиданное вмешательство свиньи во всей полноте демонстрирует творимый обоими помещиками хаос – хаос, за которым стоит трагическая история об утерянной дружбе. Юмор – это утешительный приз для тех, кто утратил невинность. В этой повести встречается одно из редких упоминаний Гоголем вертепа. Иван Иванович завороженно смотрит на то, как во дворе Ивана Никифоровича баба развешивает на веревке старый мундир и шпагу:

Все, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище, между тем как лучи солнца, охватывая местами синий или зеленый рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на шпажном шпице, делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи. Особливо когда толпа народа, тесно сдвинувшись, глядит на царя Ирода в золотой короне или на Антона, ведущего козу; за вертепом визжит скрыпка; цыган бренчит руками по губам своим вместо барабана, а солнце заходит, и свежий холод южной ночи незаметно прижимается сильнее к свежим плечам и грудям полных хуторянок [Гоголь 1937–1952,2: 229].

Лучи солнца, падающие на предметы одежды Ивана Никифоровича, создают зрелище, выполняющее ту же роль, что и волшебный коммерческий пейзаж в Сорочинцах. Оно превращает происходящее в спектакль, перенося героя (и читателя) в пространство эстетики.

Выбрав в качестве своих героев архетипических персонажей вертепного театра, Гоголь не просто продолжает украинскую литературную традицию, но, как и Дягилев после него, создает единое пространство, в котором стерта граница между сценой и зрительным залом. Атмосфера Сорочинской ярмарки и две рассказываемые Гоголем истории, наслоенные одна на другую, затягивают читателя в водоворот этой повести. Здесь вспоминаются обращенные в зал слова городничего, когда он узнает, что Хлестаков не был настоящим ревизором: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла, вместо лиц; а больше ничего». И через несколько строчек: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!»[103]103
  См. также разбор этой сцены у Вячеслава Иванова [Иванов 1987: 393].


[Закрыть] [Гоголь 1937–1952, 4: 93–94]. В «Ревизоре» свиньи, которые хватают важные документы, пугают на ярмарке крестьян и евреев и чьи рыла являются самыми нахальными из всех гоголевских носов, предстают не актерами, а зрителями в зале.

Мода на все украинское

В 1820-е и 1830-е годы в петербургских литературных кругах много спорили о народности — национальном самосознании. Пушкин писал, что «народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками – для других оно или не существует, или даже может показаться пороком» [Пушкин 1977–1979, 7: 28]. Однако Гоголь, писавший по-русски с вкраплениями украинизмов – достаточно заметных, чтобы вызвать к себе интерес, но не слишком частых, чтобы представлять угрозу для литературного канона империи, – выгодно использовал эту моду на народность. В это время в Петербурге зародилась идея воспринимать Малороссию как специфическое, но в некотором роде идиллическое этническое дополнение к высокой великорусской культуре. Поэтому для Гоголя, желавшего преуспеть на ниве русской литературы, оказалось вполне естественным познакомить своих читателей со вкусом украинской культуры, которую он сам впитал с молоком матери. Гоголь позиционировал себя как актера / рассказчика на сельском представлении. Как пишет Ричард Грегг, в первые свои годы пребывания в Петербурге Гоголь подчеркивал свое украинское происхождение с помощью прически, основу которой составлял казацкий хохол (по мнению Грегга, созвучие этого слова и фамилии писателя было частью задуманного эффекта). Знаменитое шекспировское каре, с которым теперь ассоциируется Гоголь, появилось уже позднее[104]104
  Грегг пишет: «Период подъема (и последующего падения) чуба пришелся на те годы, когда Гоголь стал величайшим из живших русских писателей» [Gregg 2004:64].


[Закрыть].

Исследователи творчества писателя, сравнивая праздничную атмосферу «Вечеров…» и «Миргорода», действие которых происходит на Украине, и более мрачный тон последующих произведений Гоголя, объясняли эту разницу симпатиями автора ко всему украинскому. Гоголевский юг воспринимался как нечто более теплое, счастливое и целостное, чем русский север[105]105
  Роберт Магуайр предполагает, что для Гоголя «“юг” символизировал собой движение, тепло, цельность и жизнь, в то время как “север” означал неподвижность, холод, раздробленность и смерть» [Maguire 1994: 285].


[Закрыть], как лучшая версия «бесцветной» Великороссии[106]106
  В. Д. Денисов утверждает, что Украина была противоядием, в котором нуждалась бесцветная русская культура. «По Гоголю, в образовании козацкой страны важнейшую роль сыграл географический фактор… Эти места были оставлены народом, он “столплялся” на однообразно-мрачных болотистых русских равнинах и здесь начал смешиваться с “народами финскими”, становясь “бесцветен”, как сама природа» [Денисов 2000: 48].


[Закрыть], как альтернатива колониалистской атмосфере царской России. «Русифицируя своих казаков, – пишет Эдита Бояновская, – Гоголь одновременно с этим украинизировал саму идею России. По мнению Гоголя, Украина, как колыбель и сокровищница славянской цивилизации, могла обратить Россию к ее славянским корням, став таким образом противоядием от излишнего сближения с Западом – столь вредного для едва только зародившейся национальной культуры» [Bojanowska2007:371]. Действительно, украинские мотивы в творчестве Гоголя очень важны, и многое говорит о его «двоедушии» и нелюбви к укоренившейся в Петербурге моде на западничество. Однако такой прямолинейный «национальный» подход к творчеству Гоголя не будет учитывать важнейший пласт этого творчества – иронию: гиперболический украинский пейзаж Гоголя представляет собой главным образом метафорический театр, и происходящее в нем действо выходит далеко за границы Российской империи.

Никогда не уделяя особого внимания исторической точности (и будучи, судя по всему, плохим историком), Гоголь с успехом для себя использовал культурную карту мира, существовавшую на тот момент в умах его читателей: карту, согласно которой Украина была территорией простоты и невинности, а Россия была испорчена цивилизацией и культурой европейского Просвещения[107]107
  Хотя Гоголь долгое время лелеял планы стать историком, преподавал историю в Петербурге с 1831 по 1834 год и мечтал написать историю Украины, из воспоминаний о его лекциях становится очевидно, что его познания в истории были, мягко говоря, несовершенны. Лаврин пишет, что «он игнорировал все эпохи истории человечества, кроме Средних веков и живописной истории казачества своей родной Украины. Греков и римлян для него просто не существовало» [Lavrin 1973: 55;]. Тургенев, который начал публиковаться еще студентом, рисует такую картину Гоголя-преподавателя: «…я был одним из его слушателей в 1835 году, когда он преподавал (!) историю, в С.-Петербургском университете. Это преподавание, правду сказать, происходило оригинальным образом. Во-первых, Гоголь из трех лекций непременно пропускал две; во-вторых, даже когда он появлялся на кафедре, – он не говорил, а шептал что-то весьма несвязное, показывал нам маленькие гравюры на стали, изображавшие виды Палестины и других восточных стран, и все время ужасно конфузился. Мы все были убеждены (и едва ли мы ошибались), что он ничего не смыслит в истории – и что г. Гоголь-Яновский, наш профессор (он так именовался в расписании лекций), не имеет ничего общего с писателем Гоголем» [Тургенев 1934: 149; Worrall 1982: 188n2].


[Закрыть]. В то время как Т. Г. Шевченко и Н. И. Костомаров боролись за языковую и географическую независимость Украины, Гоголь для разговора со своими читателями на метафорическом уровне использовал сложившуюся дихотомию, в которой сельская Украина символизировала чистоту славянской души, а склоняющиеся к Западу жители столицы империи – загнивающий материализм. Любя Украину, Гоголь при этом использовал ее идеализированный географический образ как метафору утраченной культурной невинности.

Гоголь пытался передать самобытность Украины настолько достоверно, насколько возможно, по крайней мере в качестве живописного фона для своих историй. В его «Книге всякой всячины» встречается множество слов, фактов и преданий, взятых из «Записок о Малороссии» Я. М. Марковича, «Малороссийской деревни» И. Г. Кулжинского и писем матери, в которых она описывала украинскую одежду – от наряда сельского священника до платья невесты. В письме от 30 апреля 1829 года Гоголь пишет матери:

В следующем письме я ожидаю от вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов, с по-именованием, как это все называлось у самых закоренелых, самых древних, самых наименее переменившихся малороссиян; равным образом названия платья, носимого нашими крестьянскими девками, до последней ленты [Гоголь 1937–1952,1: 501–502; 10: 141].

Кулиш отмечает, что гоголевские описания свадьбы полны вопиющих неточностей [Кулиш 1861: 79]. Некоторые украинские критики полагают, что Гоголя не слишком заботила украинская культура как таковая; И. Сенько утверждает, что культурные реалии у Гоголя носят аллегорический характер: «Автор “Вечеров на хуторе близ Диканьки” мог рассказать про распад традиционного уклада украинской жизни [суспільного життя в Україні] только с помощью эзопова языка, исторических аллюзий и красноречивых хронотопов» [Сенько 2002:16]. Если бы Гоголь последовал указаниям из писем матери, он мог бы исправить многие ошибки, допущенные им в «Сорочинской ярмарке», вставив, например, в описание свадьбы такие детали, как «дружки», «коровай» и «дівич-вечір»[108]108
  Друзья жениха, свадебный каравай, девичник.


[Закрыть]. Эти недочеты, скорее всего, объясняются тем, что Гоголь написал соответствующие куски текста еще до получения писем от матери и не захотел вносить в них изменения [Karpuk 1997:231]. То, что Гоголь со спокойной душой игнорировал информацию, полученную от матери, означает, что его в большей степени заботило использование в своей поэтике сложившихся архетипов, чем ознакомление читателей с подлинными культурными реалиями Украины[109]109
  Как пишут Роман Коропецкий и Роберт Романчук, «украинский фольклор, публиковавшийся в русских журналах вот уже четверть века, а также возродившийся интерес к полной ярких событий истории этого региона сформировали у русского читателя причудливый набор ассоциаций, относившихся к украинцам – народу одновременно и хорошо знакомому, и экзотичному» [Koropeckyj, Romanchuk 2003: 542–543].


[Закрыть].

Прибегая к гротеску, Гоголь рассказывает притчи, смысл которых выходит далеко за рамки украинского быта: например, в них можно найти рассуждения и о переменчивости толпы, и о скоротечности жизни. Конечно, национальные и общефилософские мотивы не исключают друг друга, и в гоголевских текстах всегда есть два пласта – злободневный и вечный. Украинские слова, вкрапленные в русский текст, маркируют украинскую идентичность персонажа. Словарь украинских понятий в конце «Вечеров…» подчеркивает национальность рассказчика этого цикла и проводит границу между ним и русскими читателями книги. Кулиш в эпилоге к своему роману «Черная рада» восхищается многообразным языком Гоголя, отмечая, что «Пушкин владел еще не всеми сокровищами русского языка». Именно Гоголь привнес нечто новое в петербургскую литературную среду, потому что «у Гоголя послышалось русскому уху что-то родное и как бы позабытое от времен детства; что вновь открылся на земле русской источник слова, из которого наши северные писатели давно уже перестали черпать» [Куліш 1969:483]. Пушкин же в своей рецензии на «Вечера…», написанной в 1831 году, сравнивал Гоголя с Мольером и Филдингом и хвалил его язык, предположив при этом, что не все критики разделят его мнение: «Ради бога, возьмите его сторону, если журналисты, по своему обыкновению, нападут на неприличие его выражений, на дурной тон и проч.» [Пушкин 1977–1979,7:180]. Белинский в статье «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке» передает следующие слова одного из покупателей: «Но воля ваша, а такие слова, как: свинтус, скотовод, подлец, фетюк, чорт знает, нагадить и тому подобные, такие слова видеть в печати как-то странно» [Белинский 1949: 200][110]110
  Впервые опубликовано: [Белинский 1842].


[Закрыть]. Андрей Белый в своей книге о Гоголе, написанной в начале XX века, замечает: «Галлицизмы, полонизмы, украинизмы можно бы собрать в мухоловки: они, как мухи, жужжат из текста» [Белый 1969: 281]. Действительно, по всем гоголевским текстами разбросаны украинские слова, относящиеся к еде, – например, буряк (свекла) или кавун (арбуз); рынку – перекупка (торговка), пивкопы (25 копеек) или часто используемое добре (хорошо); иногда встречаются и целые предложения на украинском[111]111
  Гоголю лучше удавалось придумывать неологизмы и использовать различные словоформы, неправильные с грамматической точки зрения, в прозе, чем в поэзии. Гиппиус пишет, что во многом из-за этого Гоголь и провалился в качестве поэта: «…иногда появляется смесь русского с украинским, а иногда и просто украинское слово. В общем, восприняв манеру поэтов пушкинской школы, Гоголь подчас способен обнаружить поразительную беспомощность и безвкусие» [Гиппиус 1994: 25].


[Закрыть]. Смешанный лексикон Гоголя и описываемые им украинские реалии – настоящие и выдуманные – создали причудливую мозаику, некоторые части который были подлинными, а некоторые – очаровательными подделками. То, что в итоге получилось, является не описанием Украины как таковой, а метафорой, передающей недолговечность якобы не затронутого цивилизацией традиционного уклада. Гоголь показывает читателям легко узнаваемую пасторальную идиллию, в которую проникают разрушающие ее внешние силы. Одной из главных особенностей Сорочинской ярмарки является то, что она представляет собой открытое со всех сторон непрочное пространство, легко впускающее в себя чужаков.

События, описанные в «Сорочинской ярмарке», происходят всего за несколько десятилетий до создания этой повести. Однако поскольку рассказчик извлекает воспоминания из глубин своей памяти, то история разверчивается где-то между прозаичным настоящим и идеализированным прошлым: «Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот… восемьсот… Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов на ярмарку» [Гоголь 1937–1952, 1: 112].

В то время как в литературных кругах Петербурга все больше укрепляется мода на эпические поэмы, Гоголь, помещая действие своих написанных по-русски повестей в украинскую провинцию и используя в эпиграфах цитаты из написанных по-украински произведений своего отца и Котляревского, обозначает тем самым свою связь с иной культурной традицией[112]112
  В том же 1829 году, когда Гоголь приступил к написанию «Вечеров…», Н. И. Гнедич опубликовал свой перевод «Илиады», который был высоко оценен современниками, в том числе Пушкиным [Wes 1992: 135].


[Закрыть]. Котляревский своей травестийной поэмой высмеивал запоздалые попытки создания русского эпоса, предпринимавшиеся в XVIII веке[113]113
  К ним относятся, например, полные масонских аллюзий эпические поэмы Хераскова [Baehr 1991: 99-113].


[Закрыть]. Согласно Бахтину, эпос, предметом которого является прошлое, разрушается при столкновении с комическим и живым настоящим: «Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией» [Бахтин 1986: 422–423]. Находящиеся где-то на украинской периферии фольклорные Сорочинцы и соседние с ними села представляют собой своего рода противовес имперской столице[114]114
  Эпические и этнографические литературные тенденции 1820-30-х годов были таковы, что место Петербурга в системе этих координат являлось предметом спора. Вот что писал об этом Лотман: «Как столица, символический центр России, новый Рим – Петербург должен был быть эмблемой страны, ее выражением. Но как резиденция, которой приданы черты анти-Москвы, он мог быть только антитезой России» [Лотман 2004: 333].


[Закрыть]. Украина с ее претензией на историческое первородство, подкрепленной якобы сохранившейся в первозданном виде фольклорной традицией, предстает в виде подлинного славянского «центра», противопоставленного обращенному в сторону Запада Петербургу. В этой парадигме отношений между Великороссией и Украиной Сорочинская ярмарка выступает альтернативной столицей украинских провинций.

Сорочинцы и местность вокруг них могут быть реальными географическими объектами, но как коммерческий пейзаж они лишены какой-либо четкой структуры. Параска ходит с отцом «около возов с мукою и пшеницею», но «ей бы хотелось туда, где под полотняными ятками нарядно развешаны красные ленты, серьги, оловянные, медные кресты и дукаты» [Гоголь 1937–1952, 1:116]. В обеих частях ярмарки находятся чрезвычайно ненадежные товары, которые легко спрятать и унести. Гоголевский рынок текуч и непостоянен благодаря вещам, которые на нем продаются. Хотя мука на одном конце ярмарки кардинально отличается от лент и украшений в другой ее части, все это предметы, вызывающие желание их потрогать, переложить, перелить, пересыпать. Скот перемещается в пространстве, но и множество неодушевленных предметов у Гоголя тоже (вспомните горы расписанных горшков, которые въезжают в Сорочинцы в начале повести). Ленты – это метонимическое изображение праздничной атмосферы ярмарки и женских желаний. В «Ночи перед Рождеством» Гоголь изображает женщин, которые пришли в церковь, нацепив на себя весь ассортимент рыночной лавки и таким образом проявляя свою страсть к материальным благам даже во время службы, когда все их помыслы должны быть о душе: «Девчата, у которых на головах намотана была целая лавка лент, а на шее монист, крестов и дукатов, старались пробраться еще ближе к иконостасу» [Гоголь 1937–1952,1:240]. Такое смешение крестов, монет, частей тела и икон подчеркивает не только изменчивость рынка, но и инфернальную сущность этого места.