Текст книги "Профессия скрипт-супервайзер: Разговор двух камней в темной комнате одним кадром"

Авторы (группа сценаристов), старший автор, сценарист (единственный или один из двух-трёх соавторов), редактор, креативный продюсер. Всех этих людей чаще всего именуют сценаристами. Самый интересный опыт работы с ними у меня случился на проекте «Улица» (сериал, производство кинокомпании Good Story Media, премьера состоялась 2 октября 2017 года), где я работала на первых 20-ти сериях. На площадке постоянно дежурил не только креативный продюсер, но и дежурные авторы. Причём график старались выстроить так, чтобы серия снималась непосредственно под наблюдением того сценариста, который её написал. Сложно представить, как им удавалось составлять КПП, но присутствие автора текста помогало невероятно. Для скрипта это всегда дополнительная подсказка, поддержка и контроль.

При прикреплении к новому проекту скрипт-супервайзеру нужно предварительно уточнить с главным автором (смотря, кто является контактным лицом коллектива авторов со съёмочной группой), насколько точно нужно следить за текстом и допустимы ли на данном проекте актёрская импровизация, присвоение текста. В дальнейшем важно оставаться на связи для внесения и согласования возможных правок и изменений во время съёмок.

Присвоение текста предполагает частичное изменение слов в репликах, чтобы актёру или персонажу они точнее и органичнее ложились «на язык». Тогда как импровизация – чистая «отсебятина» не по тексту, не по роли иногда…

Импровизация = запланированная немонтажность.

Конечно, импровизация может быть живой, верной и грамотной. Актёр присваивает не только речь, но и характер персонажа, находит какие-то его характерные словечки и повадки. Соглашаясь на импровизацию, все её участники понимают, что на съёмку потребуется больше времени. Либо это время уйдёт на закрепление нового «рисунка текста и роли», чтобы потом все смогли повторить его в разных кадрах. Либо придётся снимать сцену одним кадром, а значит репетицию всё равно придётся пройти не один раз – для камеры, фокуса и ради других производственных моментов. Импровизация может быть удачной. Но может и банально скрывать невыученный текст, отсутствие подготовки и уводить в сторону от режиссёрского и сценарного решения. И если присвоение часто бывает уместным, допустимым, то импровизация приветствуется далеко не всегда.

Лучшая импровизация та, которая была подготовлена.

Кроме того, в работе с авторским коллективом скрипт-супервайзеру (как уже говорилось выше) следует заранее согласовать использование в кадре недопустимых бранных слов и выражений. И запросить через исполнительного продюсера их утверждённый список. А также наличие в кадре брендов, алкоголя и курения, порядок съёмки сцен с обнажённой натурой, с демонстрацией насилия (опять-таки совместно с исполнительным продюсером). СПИСОК ОГРАНИЧЕНИЙ И РАЗРЕШЕНИЙ СЛЕДУЕТ ЗАПРАШИВАТЬ ЧЕРЕЗ ПРОДЮСЕРА, потому что подобного рода документы должны быть получены от юристов компании, выпускающей проект, в официальном порядке. Но ВОЗМОЖНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ, возникающие в результате действия цензуры, должны быть донесены до авторов и утверждены ими, в особенности если это влечёт за собой новые правки сценария.

У авторов можно также запросить персонажную «библию» проекта до начала съёмок. В случае отсутствия такого документа «библию» придётся составить самостоятельно и согласовать верность трактовки образов с руководителем/представителем авторской группы.

Сценарий – это ДОКУМЕНТ.

Составляющими киносценария (с точки зрения оформления) являются:

– кинотекст (описания действия),

– диалоги (реплики персонажей),

– ремарки (уточнения к репликам),

– шапки сцен (технические данные).

Порядок внесения изменений в любую из составляющих сценария ДОЛЖЕН БЫТЬ определён в процессе подготовки!!! Правильным считается, если редактированием сценария после читок занимается редактор либо представитель авторской группы. ВСЕ ПРАВКИ СЦЕНАРИЯ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ДОВЕДЕНЫ ДО СВЕДЕНИЯ ВТОРОГО РЕЖИССЁРА И ВТОРОГО РЕЖИССЁРА ПО ПЛАНИРОВАНИЮ! Все правки сценария выделяются в тексте утверждённым цветом и дополняются сопроводительным письмом.

И прежде всего… Оператор-постановщик. Человек, с которым необходимо наладить обратную связь, диалог, взаимопонимание, взаимодоверие, взаимовыручку – ВЗАИМООБЯЗАТЕЛЬНО. И опять-таки нужно постараться понять, как смотрят на мир эти люди. На одном из проектов недоверчивый оператор долго не воспринимал меня всерьёз. Всё переменилось, когда однажды я попросила художников вернуть на место убранный в предыдущем кадре порог при входе в избу – это потребовалось для установки камеры в нужную точку. «Зачем, если она не в кадре?» – спросил Недоверчивый Оператор. «Для пластики, для физики тела. Актёру же нужно перешагнуть через этот порог», – ответила я. С той смены вопросов у оператора ко мне не осталось.

Скрипт имеет право следить и уточнять по кадру отслеживание осей (восьмёрок), режимов, технических параметров камеры, фокуса, теней и отражений камеры и операторского/светового оборудования, монтажную схему сцены, склейки и стыки с отснятым материалом (в том числе с точки зрения общего монтажа всего фильма).

Рекомендуется тем не менее заранее познакомиться и проговорить с оператором, за чем из данного списка надо (или НЕ надо) следить во время съёмочного процесса. Потому что и оператор имеет право не согласовывать своих решений ни с кем, кроме режиссёра и продюсера. Общаясь с кем бы то ни было, всегда следует держать в уме то самое: «работа скрипта состоит из дипломатии не меньше, чем из ответственности, внимательности, подробности, занудства, паранойи» и далее по оглавлению. Работа с людьми – она всегда такова. С людьми нужно договариваться. Не всегда операторы готовы к тому, что скрипт разбирается в восьмёрках, мизансценах, направлениях и стыках по освещению. Поэтому лучше заранее настроиться на спокойствие и поступательно вступать во взаимоотношения. Не доказывать ни в коем случае никому ничего – просто делать свою работу.

Операторские оси – тема для отдельного урока. Это технология съёмки диалогов в кино: как снять так, чтобы в монтаже люди смотрели друг на друга. Звучит просто, но в этой простоте часто и теряется истина. При нарушении осей на монтаже оказывается нерабочий материал – брак. Потому что диалог не складывается. Как и в любом правиле, здесь свои исключения и допуски. Более подробно о «восьмёрках» и о том, как уследить за ними на площадке, см. соответствующую главу.

«Правило 180 градусов» иначе называется «восьмёрками».

Режимы освещения. Конечно, скрипт не обязан разбираться в схемах света. Однако знать основы нужно и важно. Чтобы иногда подсказать уставшему оператору что-либо или обратить его внимание на неточность. Да и для того, чтобы знать, откуда ждать беды – несостыковки и немонтажности по свету. Режимы в кино – это, прежде всего, день и ночь. Глобальное и самое очевидное разделение. Вернее, именно словом «режим» называют закаты или рассветы – переходное состояние. И есть множество нюансов. Например, довольно частая проблема при натурных съёмках – гуляющее солнце. Общий план снимается в пасмурном состоянии, а на крупном плане все облака расходятся и яркое солнце заливает кадр. В чём проблема? В том, что на монтаже состояние светового рисунка будет разным. И выдавать его будут тени.

При открытом солнце все тени на лицах резко очерчены.

А в «пасмуре» тени практически теряются – сглаживаются, рассеиваются.

Что можно сделать? Доставить приборы света или, наоборот, перекрыть солнце рамами и фростами. Звучит просто, но это иногда бывает сложно сделать по времени, по силам, по количеству оборудования. И всё-таки, если скрипт вовремя (а главное, деликатно и тихо) подскажет оператору, что солнце вышло/зашло, то потенциальный брак можно попытаться исправить. Заранее опережу вопрос – изменить рисунок света и тени на цветокоррекции или на CG бывает сложно (дорого), а то и вовсе невозможно. Если же «победить» солнце не получается, то можно хотя бы снять варианты. На фильме «А зори здесь тихие…» в Карелии нам иногда приходилось снимать по два монтажных набора – солнечный и пасмурный варианты всех кадров. Помню, как я записывала примечание по каждому дублю: «Дубль 1 – снято в 15:02, солнце. Дубль 2 – снято в 15:04, пасмур». Облака выстраивались в небе в несколько этажей. Каждый слой мчался на своей высоте, а все они вместе летели в разные стороны с неуловимыми скоростями. Если Ренат отмечал рабочий дубль в солнце, то после этого мы снимали общий план снова – нужен был рабочий дубль и в пасмурном состоянии. И так с каждым кадром. Как я уже объясняла, при съёмке нужна максимальная подстраховка для монтажа. На «посте» можно монтировать как захочется – главное, чтобы было из чего. Пусть лучше режиссёр выбирает потом дубли, исходя из игры актёра, а не потому, что у нас не было снято ни одного стыкового варианта.

Кроме солнца и пасмура существует немало иных состояний. Порой важны и природно-стихийные обозначения. Дождь и снег, так называемое «молоко» (когда в небе облачность, но не пасмур), туман. Стыки по состоянию природы и погоды тоже необходимо отслеживать. Сцены по сценарию могут происходить в соседних дворах, или, например, дети вышли из школы и пошли домой пешком. У школы мы снимали месяц назад, а вот во дворе дома мы их встречаем сегодня – так сложилось по КПП. У школы шёл дождь, но листья были ещё зелёными. А сегодня светит солнце и часть листьев уже пожелтела, облетела. Как быть? Понятно, что заказать дождевые установки вне сметы и срочно вряд ли получится… НО! Можно пролить асфальт водой – изобразить лужи, как бы последствия недавнего дождя. Можно сделать плащи и волосы (или зонты) актёров мокрыми, как это было в кадре месяц назад. Можно не снимать в направлении немонтажных деревьев. На том же фильме «А зори здесь тихие…» мы как-то раз всей группой собирали мелкие жёлтые берёзовые листья по всему каменному руслу, потому что я проверила монтажный материал в прямых склейках и успела предупредить, что две недели назад в наших кадрах объект был чистым, без опавшей листвы. Речь шла об одной из финальных сцен – важном для повествования эпизоде, где Васков ведёт двух пленённых немцев на прицеле.

 
Выход есть всегда – в кино уж точно.
Но нужно, чтобы кто-то предупредил всех,
что может быть в нашем кадре, а что нет.
И делать это должен как раз скрипт-супервайзер.
 

В интерьере скрипт тоже следит за тем, какие источники света горят в кадре: настольные лампы, торшеры, фонарики, костры, свечи и т. п. Важно и то, где находятся эти предметы в кадре, и то, каким светом они светят – тёплым или холодным. В случае со свечами мы следим ещё и за высотой свечи, а в костре сверяем интенсивность пламени и наличие рефлексов (отсветов) на лицах актёров. В поправках между дублями и в перестановках между кадрами свечи оплавляются, лампочки перегорают, сгорают дрова (если они настоящие), кто-то задевает ногой провод удлинителя и незаметно гаснет торшер в соседней комнате. Разумеется, это ответственность прежде всего операторской группы и осветителей в том числе. Но… Это и содержание кадра, а значит, зона ответственности скрипта в том, что касается монтажности, стыков и склеек.

Технические параметры камеры фиксируются помощником режиссёра и скрипт-супервайзером. Под руководством и по согласованию с оператором-постановщиком или вторым оператором. Они отображаются на рамке плейбэка – на плейбэчном мониторе, на просмотровых мониторах самой камеры и фокус-пуллера. О том, на что обращать внимание, мы ещё поговорим в соответствующей главе.

Следить за состоянием фокуса, теней и отражений камеры и операторского/светового оборудования можно во время репетиции. То есть на репетиции с камерой скрипту следует находиться у монитора и отмечать среди прочего перечисленные моменты. По окончании репетиции нужно немедленно сообщить оператору, что не так с кадром. Далее в каждом дубле нужно продолжать обращать внимание и на фокус, и на тени, и на отражения. Кадр – это своего рода «живая работа». Повторить дубль в точности по всем техническим параметрам не получается никогда. Не говоря уже о творческой стороне съёмки.

Механик камеры. Механик занимается обслуживанием камеры. В том числе он меняет флешки (носители информации) в камере. Если мы говорим о плёночной камере, то носителем информации выступают роллы – катушки плёнки. Нумерация флешек (будем использовать этот термин как чаще встречающийся) на проекте сквозная и персональная для каждой из камер. Это значит, что на камере А флешки будут идти с нумерацией А001, А002 и т. д. Аналогично для камер В, С и далее (правильнее использовать не кириллицу, а латинский алфавит). На первой смене флешку впервые ставят в камеру, и она считается первой. Все последующие идут за ней по алфавиту. В ходе смены флешки меняют по мере необходимости. А в конце каждой смены флешки вынимают и материал с них сливают – это обязательно, и не важно, сколько там записано на них информации. В начале следующей смены ставится новая флешка, и нумерация продолжается. Номера флешкам присваиваются вручную, потому что на проекте есть необходимое количество флешек, но не бесконечное. Просто, когда материал с них слит, флешки форматируются и вычищаются. А затем используются заново.

Скрипт следит за нумерацией электронных (флеш-карт) или аналоговых (плёночных роллов, кассет) носителей материала. При этом информацию следует заносить в специальный отчёт (или сделать раздел в отчёте скрипта по смене, в скрипт-таблице). Таким образом, скрипт вправе поправить механиков, если нумерация ошибочна. В случае допущения подобных ошибок следует известить о случившемся логгера, режиссёра монтажа, продюсера постпродакшена и/или исполнительного продюсера. Иначе может произойти дублирование названий файлов. Они станут различаться только по дате, и их могут случайно удалить как повторяющиеся.

При невнимательном отношении можно и вовсе «потерять» материал: нечаянно стереть его, не слить, «отправить в корзину» то, что кажется дублированием. И вот представьте себе: в кадре у вас восемь суперзанятых артистов собрались на два часа для съёмки на шпиле Останкинской башни. Вы сняли их безумный карнавал в арендованных исторических костюмах на фоне пролетающей кометы Галлея в режиме солнечного затмения, под оплаченным снегопадом, с участием специально привезённого из зоопарка детёныша панды. Всё закончилось – вы всё успели. И тут выясняется, что материал нечаянно «потеряли». Переснять такое НЕ-РЕ-АЛЬ-НО. Ведь в этот объект вас больше не пустят, актёров всех вместе вы не соберёте раньше следующего года, комета Галлея пролетела и сгорела, солнечное затмение происходит раз в N-цать лет, на новый снегопад денег нет, а детёныш панды после ваших съёмок перестал спать, и к вам его больше никогда не пустят. Если в общих чертах… Это подлинный провал!

Плейбэкер, логгер (иногда технический директор). Он отвечает за слив материала с флешек на жёсткие диски (видео, звук и фото), за архив плейбэка, наведение порядка в хранении съёмочного материала. То есть раскладывает всё по папкам дней, сцен, кадров. А также плейбэкер занимается коммутацией плейбэка и его сохранностью именно как оборудования.

Что такое плейбэк? Это система видеоконтроля – возможность записи и воспроизведения сигнала с камеры в сжатом (облегчённом) формате. Для того, чтобы съёмочная группа могла видеть, отслеживать и контролировать снимаемый материал, в кино существует плейбэк. Если простыми словами, то плейбэк – это монитор и рекордер (записывающее устройство), на которые поступает сигнал с камеры. Для каждой камеры на площадке свой монитор видеоконтроля и свой рекордер. Таким образом, на площадке можно видеть и поправлять всё то, что видит и снимает камера. Материал на плейбэк пишется в прокси-файлах, которые «весят» (как данные) значительно меньше материала с камеры. Коммутация плейбэка с камерами происходит через провода либо через цифровой сигнал. Сейчас чаще встречается последнее. Сигнал передаётся через специальное устройство – видеосендер, приёмопередающий радиочастотный терминал (своего рода программируемая переносная антенна).

Скрипт контактирует с плейбэкером при сливе и получении отснятого материала – по необходимости. Но есть и человеческий фактор. Как правило, для работы скрипту достаточно рабочих дублей (отмеченных режиссёром) и файлов плейбэка (прокси-файлы, которые значительно «легче» основного материала и исключают риск его повреждения). Важно заранее познакомиться с человеком, который будет отвечать за данный процесс и данную часть работы. И не просто договориться, но и «отрепетировать», как скрипт будет на площадке забирать указанный материал. Возможно, что после такой «репетиции» потребуется дозаказать у администрации какое-либо оборудование либо комплектующие (кабели, переходники, второй комплект флешек) и программное обеспечение. Лучше всего «напроситься» на так называемый «тест камер и плейбэка». Как правило, там, на базе рентала, можно спокойно познакомиться с людьми и опробовать описанные процедуры.

Вообще, скажу, что с плейбэкерами можно и нужно дружить – скрипту непременно нужно. И помогать по мере сил. Не стоит трогать оборудование своими пальчиками без спроса. Все эти мониторы и кнопочки стоят столько, что скрипту и не снилось. Иногда сам плейбэкер может попросить вас освоить, как показывать плейбэк режиссеру. Скрипт (то есть вы), само собой, НЕ обязан этого делать. Но если вы видите, что ваш многозадачный плейбэкер действительно носится, выбиваясь из сил, со своими проводами-кабелями-разъёмами, и понимаете, что вашей работе навык не повредит, то почему бы и нет? Разумеется, не давайте садиться себе на шею. Но и не отказывайте другим в адекватной посильной помощи. А самое главное, заведите правило и заставьте всех его придерживаться.

НА ПЛЕЙБЭКЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НИКАКИХ ОТКРЫТЫХ СОСУДОВ С ЖИДКОСТЯМИ!

Да и еды лучше тоже не надо. Одно неверное движение – и стаканчик с чаем опрокинется на монитор, на компьютер, где сливается материал. Или на ваш же ноутбук. За внимательное отношение плейбэкер, скорее всего, полюбит вас и всегда будет готов помочь в ответ: переключить наушнички, дать флешечку на слив, телефончик на зарядку поставить, достаточно места на столе оставить. Шоколадочку время от времени. Ну и так далее.

Когда-то на одном проекте, который снимался в Минске и который требовал большой самоотдачи, я подружилась с художниками – со всем художественно-постановочным цехом (сокращённо ХПЦ). Среди осенней промозглости, переработок и нагрузок, усталости от долгого проекта вдруг на моём рабочем столе начали появляться… Зайцы. Разных цветов, фасонов, поз – фарфоровые зайцы. Просто так. Мне дарили их художники, чтобы я не унывала и улыбалась. Я приносила зайцев в гостиницу и расставляла на своём обеденном столе в номере. Зайцы подмигивали мне, и настроение ползло вверх. Зайцев становилось всё больше. А в крайнюю смену мне вручили гигантскую копилку в виде белого зайца! Не представляю, как удалось довезти его домой живым и невредимым. Я шутила, что художники лучшие люди, и радовалась тому, насколько душевным оказался наш непростой проект. Художники в кино – это люди, которые не имеют выходных во время проекта. Все выходные дни по КПП становятся днями подготовки у художников: закупки, декорировки, сдача декораций и разбор объектов, наполнение следующих объектов. И сохранять радушие и адекватность при таком графике удаётся не всем.

Все «творческие» департаменты имеют одинаковое устройство, если можно так выразиться. Во главе цеха всегда стоит художник (художник-постановщик, художник по реквизиту, художник по костюму, художник по гриму). Далее по иерархии – ассистент художника. Затем следуют «дежурные по площадке»: соответственно, постановщики, реквизиторы, костюмеры, гримёры. Художник отвечает за общую концепцию визуального решения (по своему департаменту), организовывает техническое обеспечение (сметы, договоры, оформление и отчёты), согласует своё видение со смежными цехами. Так, например, художник по костюму всегда уточняет подбор костюмов, наброски и эскизы с художником-постановщиком. Потому что цвета и формы костюмов должны правильно соотноситься с декорациями: актёр может выделяться на фоне стены либо сливаться с ней, быть акцентом или мимикрировать, растворяться в обивке дивана.

Каждое творческое решение должно быть НЕ случайным – должно отвечать общей идее фильма, концепции режиссёра, должно работать на целое!

Ассистент художника (каждого из глав-художников) отвечает за стыки и склейки прежде всего. А также он готовит смену по своему департаменту, то есть все сцены по вызывному, заранее и по порядку. Ассистент обычно является постоянным «соратником» художника из проекта в проект, хорошо знает и понимает его, пользуется заслуженным доверием и имеет опыт работы. Те же, кого я называю «дежурными», отвечают за обеспечение сцены – каждой сцены в отдельности. Они принимают от ассистента подготовленные декорации, реквизит, костюмы, грим и «проводят» их по стыкам внутри сцены – из кадра в кадр, из дубля в дубль. Подобная схема в общих чертах описывает распределение обязанностей внутри цехов художников, реквизита, костюма и грима. Но, конечно же, каждый их них имеет и индивидуальные особенности.

Художник-постановщик. В работе с ним скрипт отслеживает:

– наличие в декорации необходимых по сценарию деталей (изначально с момента заявки объекта в кадре);

– монтажность и логичность декорации в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей.

Также скрипт производит сверку декораций по склейкам с отснятым материалом в процессе смены.

Разберём два понятия: заявка по КПП и заявка по сценарию. Данный критерий оценки применим не только к декорации, но и к персонажу (грим, костюм, характер), и к реквизиту. На примере ХПЦ разберём сам принцип.

Заявка по КПП. Это значит, что сегодня мы впервые снимаем данную декорацию или данный объект. Для чего нам важно знать это и на что обращать внимание? Когда локация снимается по КПП впервые, скрипт должен прежде всего оценить её соответствие задуманному:

– подходит ли объект или декорация под сценарий технически (то есть достаточно ли окон, чтобы весь класс смог выглянуть во двор, или, наоборот, достаточно ли здесь тесно, чтобы двенадцати разгневанным мужчинам было бы некомфортно находиться в этом помещении);

– подходят ли они под сценарий логически (то есть соответствуют эпохе, не нарушают логику сценария с точки зрения этажности, например);

– подходит ли по характеру персонажам, приписанным к данному объекту (например, в комнате 10-летней тихони-отличницы вряд ли могут преобладать кислотные цвета и постеры с рок-группами, если только в сценарии подобные противоречия не заложены специально).

В последнюю очередь оценивается состояние объекта в соответствии с хронологией сценария. В главе об основах драматургии мы подробнее остановимся на таком понятии, как арка – проживание и развитие отдельного элемента в сценарии. И речь может идти не только о персонажах. Например, мы имеем объект/подобъект «Дом Лариных/Комната Татьяны». В начале истории, до появления Евгения Онегина в имении Лариных, комната Татьяны может выглядеть как обычная девичья. История может при этом играться в любом решении и даже перенесена в современность. Пусть комната Тани будет наполнена рукоделием, книгами классической литературы, на стенах висят акварели, написанные Таней, электрофортепиано стоит у окна, цветы в горшках красуются на подоконнике, всё прибрано и аккуратно. Комната преображается с момента, когда её хозяйка влюбляется в Онегина – она перестаёт поддерживать порядок. Все наряды вывалены из шкафа, потому что Таня не может выбрать, что надеть, и всё прежнее её перестаёт устраивать. В комнате появляются напольные весы и беговая дорожка, потому что Таня стесняется своей фигуры. Книги и цветы заброшены, постель не заправлена, а сама Таня по полночи сидит в интернете на странице Евгения в социальной сети и любуется его фотографиями. Следующая стадия развития декорации в нашей истории – Татьяна получает отказ на своё письмо. Влюблённость сменяется депрессией. Со стен исчезают жизнерадостные акварели, компьютер объявлен предателем и теперь выключен навсегда, цветы засохли и спрятаны за задвинутыми шторами, покрыты пылью тренажёр и пианино, Танечка лежит в постели, ночами ест шоколад и спит целыми днями. Проходит время – её душевные раны затягиваются. И вот перед нами новая комната и её обновлённая хозяйка. Переклеены обои, снова порядок, мебель стоит по-другому и даже добавлены современные детали, окна вымыты и раскрыты (весна), из компьютера разносится бодрая аранжировка, а уверенная в себе Таня сочиняет музыку, подбирая её на электропианино, затем включает «комбик» и берёт в руки электрогитару – весь дом сотрясается от децибелов и звонкого пения Татьяны: «Я вам пишу, чего же боле? Аккордом вас хочу убить…»

Пример утрированный, но я хотела показать, что с точки зрения арки можно анализировать не только персонажей и их характеры, но и декорацию, детали реквизита, грима, костюм. А теперь вернёмся к заявке. По КПП мы можем начать снимать декорацию в любой из моментов, описанных в сценарии. Кино очень часто снимается «задом наперёд». Возможно, нам будет удобнее снимать сначала «новую Таню» с крашеными и стрижеными волосами, с минимализмом в интерьере. И лишь потом переходить к её «классической» версии. Да и тут, может, придётся всё «перевернуть» по занятости Евгения, которого может играть актёр, чей график позволит нам заполучить его на один день в начале съёмочного периода и далее на два дня в конце. Вот и получается, что при входе в объект в первый съёмочный день скрипту ВАЖНО оценить декорацию не только с точки зрения техники и логики, но также и арки: в каком именно состоянии находится комната в первой сцене сегодняшнего съёмочного дня, во второй сцене и так далее по вызывному.

Момент, когда мы впервые снимаем объект (персонажа, костюм, грим, деталь реквизита) по КПП, называется ЗАЯВКОЙ ПО КПП. Понимание даты заявки по КПП помогает сверить последующие стыки в соответствии с тем, что было заявлено в кадре.

Момент, когда объект (персонаж, костюм, грим, деталь реквизита) впервые упоминается в сценарии, называется ЗАЯВКОЙ ПО СЦЕНАРИЮ. Понимание того, когда именно в истории впервые появляется та или иная деталь, помогает нам лучше донести до зрителя её суть, контекст, характер или сохранить интригу. Например, снимая историю про Евгения и Татьяну, по КПП мы можем начать съёмку с финала, как уже говорилось, потом перейти к середине и только в крайней смене перейти к начальной (заявочной) сцене. Таким образом, ВАЖНО не забыть на смене, что сейчас мы будем снимать заявку объекта в истории. ВАЖНО не забыть снять именно тот кадр, ракурс, план, который однозначно даст зрителю понять, что он видит комнату Татьяны, главной героини, героини с определённым характером и взглядом на мир. Иногда режиссёр, наоборот, хочет подержать зрителя в неведении и заставить гадать или даже обмануться в своих догадках. Как бы то ни было, ВАЖНО напомнить режиссёру во время подготовки к сцене на площадке, что сцена является заявочной по сценарию – для объекта, для персонажа и т. д. Я всегда старалась выделить это напоминание себе в скрипт-таблице как можно ярче. Чтобы не забыть самой. И не дать забыть остальным.

Ассистент художника-постановщика и постановщики. Скрипт общается с ними на площадке по тем, же вопросам:

– наличие в декорации необходимых по сценарию деталей (изначально с момента заявки объекта в кадре);

– монтажность и логичность декорации в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей;

– сверка декораций по склейкам с отснятым материалом в процессе смены.

Отличие от работы с художником-постановщиком (и любым из глав-художников) состоит в том, что главного художника может не быть на площадке в смене. Потому что он часто занимается подготовкой к следующим сменам параллельно со съёмками. Так что скрипт чаще всего общается с ассистентом. В случае с ХПЦ ассистент отвечает за декорацию в кадре (в отсутствие художника-постановщика). Правильным является подход, при котором ассистент сам смотрит в монитор плейбэка и по рации даёт поправки своим постановщикам. А скрипт только помогает обратить внимание на важные моменты. Следует отслеживать по кадру «чистоту» и точность декорации:

– лишние неуместные детали (провода, удлинители, забытые тряпки, стаканчики и куртки и пр.);

– несоответствие самой декорации и/или её наполнения сценарию/действию/эпохе/контексту, а также мусор и пыль на поверхностях (если таковое не требуется по сценарию специально);

– состояние декорации/объекта по стыкам, по отснятому материалу и в контексте сценария и т. д.

Все комментарии скрипт передаёт ассистенту и визуально контролирует, что правки сделаны верно. Простыми словами – скрипт НЕ поправляет сам. Никогда и ничего – только в очень экстренных случаях, когда уже не остаётся времени на объяснения. Прошу вас запомнить и уяснить: на площадке вообще ничего лучше НЕ трогать руками. Все поправки должны делать люди, которые отвечают за то, что нужно поправить. Не трудно переставить стул, если он мешает камере – вроде бы это по силам любому? Но разве вы вспомните потом, когда кадр переставится на обратное направление, что стул необходимо вернуть? Хотя вы как скрипт, может, вспомните. А вот остальные вряд ли. Художники отвечают за декорацию в кадре, и поэтому ТОЛЬКО ОНИ могут трогать её руками! Это правило. Есть и иное объяснение подобным требованиям. Например, грим касается вопросов элементарной гигиены. Реквизит и детали костюма могут быть подлинными реликвиями, хрупкими, дорогими. Заведите себе правило и придерживайтесь его, если хотите прослыть профессионалом.

Трогать своими руками можно только своё!

ВАЖНО – скрипт НЕ обязан предоставлять художественным цехам свой фотоархив. Согласование по мере необходимости возможно по видеоархиву (конкретно по стыкам того, «как мы вошли в кадр и вышли из кадра»)!

КАЖДЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ ОБЯЗАН ВЕСТИ СОБСТВЕННЫЙ ФОТОАРХИВ на площадке и ориентироваться ПО СОБСТВЕННЫМ ЗАПИСЯМ! Частью общей работы является сверка, но не замена!!! Кроме того, каждый из художественных департаментов обязан вести свой собственный брейкдаун. В данном случае документ может называться, как угодно, но суть остаётся той же – каждый цех расписывает сценарий под себя. Реквизит выписывает по каждой сцене всё, что касается их департамента (и наполнение, и сюжетный реквизит, игровой транспорт, животные и т. д.), костюм – всё, что касается костюма, грим – всё, что относится к гриму, художники – всё по художественно-постановочной части. При правильном подходе выписываются в брейкдаун не только исходные данные, но и все возникающие в процессе съёмок стыки.