Текст книги "Основы теории литературно-художественного творчества"

1.2. «Золотой век» русской литературы в его отношении к «веку серебряному»

Что мы имеем в виду под «золотым» веком русской литературы?

Мы имеем в виду литературу не столько определенного периода, сколько определенного качества. «Золотая» литература – это в первую очередь не только лучшая, образцовая литература (хотя и это, несомненно, так), но литература, которая обозначила и раскрыла специфические возможности искусства в отражении человека. Плюсы и минусы искусства как особого языка культуры гармонически уравновешены в литературе «золотой».

Начиная с Карамзина (см. работы А.В. Михайлова, «Философию поступка» М.М. Бахтина) в пространстве русской культуры зародился новый тип творчества – жизнетворчество. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов – это не литература. Это жизнетворчество, отраженное в литературе. А вот «всё прочее – литература», как совершенно справедливо сформулировано Верленом. Великая литература несёт на себе духовные зарубки, отметины жизни духа, и изучение такого рода литературы превращается в определенном смысле в постижение человека. Назвать Пушкина, Толстого, Чехова профессиональными литераторами было бы верно, но нелепо, поскольку для них литература в первую очередь была не способом добывания средств к существованию, и даже не способом реализации, а способом и инструментом познания человека. Так рождалась «золотая» литература, которая всегда была больше, чем литература.

Однако само по себе наличие жизнетворчества (т. е. творчества духовного как предпосылки и условия творчества художественного) ещё невозможно считать решающим критерием «золотой» литературы и её имманентным отличительным признаком. Дело в том, что жизнетворчество всегда в той или иной степени, осознанно или бессознательно, присутствует в «большой» литературе, даже если талантливый писатель вызывающе «бессодержателен» в своих произведениях. Наряду с жизнетворчеством необходимы ещё два условия, которые создают для этого слишком общего понятия внятный смысловой контекст, позволяющий разграничивать два рода русской литературы, а именно:

1. Литература «золотая», как и «серебряная», как и всякая литература, моделирует жизнь, а не отражает её, однако материалом для моделей первой служит непосредственное отражение человека, тогда как вторая специализируется на моделировании копии копий, на отражении отражений.

2. Всё это прямым образом определяет поэтику. В данном случае отметим магистральную тенденцию: если «золотая» литература вследствие непосредственного постижения тяготеет к словесным формулам, содержащим в себе обобщения высокого интеллектуального уровня (или, шире, к продуманному «плану» и «порядку» всей художественной ткани), то литература «серебряного» века характеризуется «плетением словес», где важна не столько интеллектуальная составляющая, сколько приём, словесный фокус, форма в узком смысле, легко сочетающаяся с рыхлостью формы в аспекте композиционно-архитектоническом (особенно в крупных произведениях).

Вот далеко не полное извлечение формул только из первого монолога Сальери («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина):

 
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.(…)
 
 
Труден первый шаг
И скучен первый путь.(…)
 
 
Ремесло
Поставил я подножием искусству.(…)
 
 
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.(…)
 
 
Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.(…)
 
 
О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
 

А вот образец «плетения словес», отражения отражений (фрагменты из стихотворения Б.Л. Пастернака под названием «Зеркало»):

 
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.(…)
 
 
Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизни и ломается в призме,
И радо играть в слезах.
 

Как же связаны между собой жизнетворчество, моделирующее постижение и словесные, интеллектуально насыщенные формулы (или иной, «серебряный» ряд: жизнетворчество, бессознательное моделирование и «плетение словес»)?

Думаю, связь очевидна и естественна.

Прежде чем продолжить разговор о сущностных чертах разведенных типов литературы, обозначим ряд знаковых, как сейчас принято говорить, символических фигур, представляющих блистательную «серебряную» классику: серебряный век русской поэзии немыслим без имён Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Гумилёва и др.; что касается прозы, то здесь бесспорными символами-фаворитами являются Набоков (главным образом ранний, доамериканский), Платонов (прежде всего поздний Платонов, автор «Котлована», «Ювенильного моря») и Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». По существу вся литература «серебряного века» специализировалась на рассогласовании сотворённых моделей с реальностью, происходящем на поле сугубо психическом. Нездоровые крайности, свойственные, отчасти, всем здоровым людям, утончённые человековеды превратили в свою золотую жилу. Бесспорно, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинок и переживаний – россыпи, модели расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности очевидна. Содержание «модерновой» по отношению к литературе «золотого века» классики – не реальность, а её психически-виртуальное замещение. Плохо это или хорошо?

Тут надо определиться с возможностями и функциями искусства в деле «духовного производства личности». Реальность достаточно проста и груба, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, даже провоцирует здоровый поэтизм (вспомним в этой связи тех же Пушкина, Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения.

Повышенная «психичность» влечёт за собой концептуальную бессодержательность: когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение. Вот почему Л.Н. Толстой предостерегал: «Самая страшная опасность для художника – опуститься до приёма», в то время как литература серебряного века, по сути, культивировала именно приём, избирая «королей метафор» и т. п. рыцарей приёма, служителей чистого искусства.

Речь идёт, конечно, не о разном отношении к искусству, не о деле вкуса, а об ориентации на разные системы гуманитарных ценностей, которые, будучи ценностями, не могут быть делом личных пристрастий. На этом основании можно сказать, что реализм (т. е. искусство, моделирование реальности, опирающееся вместе с тем на отражение реальности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, учитывающего, отчасти, и противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле) представляет собой именно чистое искусство, то есть собственно психическую деятельность, вырастающую саму из себя, а не из реальности.

Таким образом, образное постижение и полубессознательное метафоротворчество – это разные по содержанию духовные акты, первый из которых представляет собой то искусство, которое «начинается там, где начинается человек», второе (по своей определяющей тенденции) – «там, где человек кончается»; в одном случае мы имеем дело с литературой, ориентированной на воспроизведение личности, всерьёз озабоченной проблемой самопознания, в другом – на личность эстетствующую, избегающую жизнетворчества всерьёз.

Отсюда и принципиально разные стилевые парадигмы. Тот же Пастернак (раннее и лучшее творчество которого представляет собой одну из вершин так называемого серебряного века русской поэзии) «в рифму» толстовскому постулату красиво заявлял: неумение говорить правду не заменит никакое умение говорить неправду. Сама логика творческой эволюции Пастернака, кстати, – это путь к «золотому», пушкинскому началу в литературе. За мыслью Пастернака стоит следующая закономерность: интеллектуальная составляющая «золотой» и «серебряной» литературы – разная, и именно она в конечном счёте определяет степень художественности (стилевой эквивалент – тяготение к словесно-художественным формулам), а не оригинальность приёма, не многоэтажные образы или ажурные конструкции (метафорически выражаясь – плетение словес). Та же закономерность проявилась и в другой формуле Л.Н. Толстого: чем ближе к красоте, тем дальше от добра. У Пушкина с его уникальным тяготением к итоговым художественным формулам, слитым с ёмкими образами-символами, схожая мысль выражена следующим образом:

 
А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон,
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он
 

(«Евгений Онегин», глава 3, выделено мной – А.А.).

«Серебряная литература» (не по художественному качеству, которое невозможно измерить само по себе, а по линии жизнетворчества, которая легла в основу литературы «серебряной») была уже во времена Пушкина, правда, это была, в основном, не русская литература. Строго говоря, и «золотая», и «серебряная» литературы в том понимании, которое предложено в работе, были всегда. Сон, кстати, всегда наводила не только «мораль» с её нормативным табу, ограждающим здоровый духовный мир от свободных хотений «белокурой бестии» (проще говоря, от здоровых инстинктов), но и ангажированность поисками истины, духовная деятельность в принципе. «Серебряная литература» – это и есть литература «умов в тумане».

Согласно Пастернаку «Начальной поры» – «чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд». Если это и формула, то она направлена на дискредитацию формул. Она поддерживает миф, клеймящий рассудочность, вообще склонность размышлять как начало антитворческое, сальерианское, а, напротив, начало «случайное», взрывающееся «озарением головы безумца», «гуляки праздного», считается признаком моцартианства. «Случайно», «как бы резвяся и играя», «слагаются стихи навзрыд»…

Если руководствоваться подобной «случайной» логикой, то именно литература серебряного века воплощает в себе моцартианство, творчество «избранных, счастливцев праздных», «единого прекрасного жрецов». Миф красивый, но, увы, всего лишь миф, плод недостаточно искушенных в научном творчестве «умов в тумане». Пушкин под моцартианством имел в виду нечто совершенно иное. Вчитаемся (обращая внимание на изобилие и содержательность формул) в текст всё той же маленькой трагедии.

 
Моцарт: И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал.(…)
 

 
Сальери: Ты, Моцарт, недостоин сам себя. (…)
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.(…)
 

 
Моцарт: А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. (…) За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии. (…)
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов (выделено мной – А.А.).
 

Итак, моцартианство – это отнюдь не «нега творческой мечты»; это «глубина» чувств и мыслей (глубина чувств, заметим, может существовать только благодаря глубине мыслей), «смелость» и «стройность» творения. Всё это характеристика именно «алгебраической» (рассудочной, якобы противоположной творческой) стороны «гармонии». На самом деле Моцарт «знал» или, по крайней мере, догадывался о противоречивой природе гармонии, ибо он провозгласил «искренний союз» двух «избранных» «сыновей гармонии», союз двух полюсов, из которых складывается «единое прекрасное» (моральная сторона такого союза – несовместимость со злодейством, добро).

Таким образом, моцартианство строго привержено трём компонентам, спаянным в целостную триаду: истина (глубина мысли, неслучайность знания) – добро – красота («Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!»: Моцарт о Сальери, о «гении», по словам того же Моцарта, авторе «вещи славной»).

Искусство серебряного века действительно противостоит чрезмерной рассудочности и схематизму сальерианства (что делает последнее дисгармоничным), однако противостоит не в качестве начала моцартианского, как порой кажется, а как полюс «сверхтворческий», «безумный», «случайный», что в свою очередь приводит к дисгармонии. Моцартианское же, пушкинское, гармоническое начало в равной мере противостоит как нормативности сальерианства, так и абсолютной творческой свободе «чистых» художников.

Разумеется, мы говорим об универсальной закономерности в искусстве и культуре – которая, в частности, проявилась в истории русской изящной словесности двумя типами литературы. Зрелый реализм – ядро «золотой» литературы. Такого рода литература может быть подвергнута анализу, проинтерпретирована через соотнесение с различными ценностями культуры, ибо сама она аналитична и концептуальна (то есть по гуманитарным меркам – содержательна). Что касается литературы «серебряного века», то она требует от воспринимающего субъекта иной адекватности – прежде всего сопереживания, что, в свою очередь, даёт толчок развитию «ино-науки» (С.С. Аверинцев), иного литературоведения: эссеистического, максимально субъективного. Всплеск исследовательского интереса к литературе «серебряного века» красноречив и симптоматичен. Вряд ли его можно объяснить только постмарксистским синдромом, реакцией «свободной» мысли на идеологическое засилье (а если можно, то уход в крайность далеко не с лучшей стороны характеризует «свободную» мысль). Культ знаковой «серебряной» литературы – прежде всего свидетельство идеологичности «науки» о литературе, которая, игнорируя классику научного отношения «не плакать, не смеяться, не ненавидеть, а понимать» – именно гневно отрицает и творит культ навзрыд.

В заключение подчеркнём: в работе речь идёт не о том, что литература «золотого» века – это хорошая литература, а литература века «серебряного» – плохая. Дело также не в том, какая художественная стратегия – «формульная» или «формальная» – больше «по душе» тому или иному исследователю литературы. В данном случае нас интересовала природа различий разных типов литератур, вытекающая из различий двух противоположных систем ценностей: человека познающего, отражающего мир (пусть и с помощью весьма несовершенного, неприспособленного для этих целей моделирующего сознания) и человека психологически приспосабливающегося, но выдающего свои душевно-психические акты за процесс отражения мира.

Разница – в степени объективности отражения реального человека, что и позволяет научно ставить вопрос об объективности художественной ценности.