Текст книги "Основы теории литературно-художественного творчества"

1.10. Типы художественного мышления

Концепция двух языков культур, «психики и сознания», которой я придерживаюсь и в рамках которой пытаюсь интерпретировать не только литературу, философию, но и всю художественную, а также научно-гуманитарную культуру, является продуктивной и по отношению к художественному мышлению – по отношению не только к продуктам культуры, но и к самому процессу творчества, художественного или научного.

Это важно, поскольку универсализм концепции, если таковой имеется, должен проявляться во всех сферах культуры без исключения.

В этой связи интересно было бы обратить внимание на различия в художественном мышлении, которые проявляются в функционировании двух культур: рациональных европейских и иррациональных славянских (прежде всего, культуры русской). Разумеется, не будем приводить все к общему знаменателю, пренебрегая конкретными индивидуальными особенностями каждой культуры. Сейчас моя задача заключается в том, чтобы обозначить принципиальный культурологический алгоритм, набросать генеральную «схемку», в которой бы отражалось соотношение базовых компонентов художественного мышления. А уж процесс детализации и индивидуализации указанных алгоритмов – дело естественное и само собой разумеющееся. Я предлагаю только путь исследования, но отнюдь не пытаюсь исчерпать тему. «Схема» не должна подменять собой всю многосложную и неоднозначную картину (во всяком случае, у меня нет такого умысла); она призвана служить ориентиром в пестрой, многокрасочной и, как положено в прилично развитой культуре, противоречивой картине.

Начнем с любопытных заметок вовсе не теоретика, а сугубого практика. Речь идет о гениальном музыканте, композиторе, корифее музыкального мышления Г.А. Свиридове. Его записи были опубликованы в газете «Труд» (от 20.12.2000 г.) вскоре после кончины великого русского композитора. Вчитаемся. «Музыка – искусство бессознательного. Я отрицаю за Музыкой – Мысль, тем более какую-либо философию. То, что в музыкальных кругах называется философией, есть не более чем Рационализм и диктуемая им условность (способ) движения музыкальной материи.

Слово несет в себе Мысль о Мире, ибо оно предназначено для выражения Мысли.

Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу Мира.

Вместе они образуют Истину Мира.

Рациональное выражается через Волю.

Бессознательное – через Откровение.»

Далее Г.А. Свиридов рассуждает так. Если все же музыка создается на основе мысли, то музыкальную мысль можно научиться выражать. Главным становится ремесло, дело техники становится искусством. «Отсюда миллионы, десятки миллионов людей художественного промысла. Всему можно научиться, если заниматься этим прилежно. И никаких особых дарований, может быть, и не нужно.» «Консерватории большей частью плодят людей, умеющих имитировать искусство, в то время как задача заключается в том, чтобы творить его.» Другой тип искусства – музыка, творимая через Откровение, бессознательно, а потому несущая черты «коренные, национальные» (в данном контексте – христианско-православные) – существует не как сумма навыков, не как виртуозная техника, а как «способ духовного совершенствования», «как голос души». «Другой тип искусства (…) – как бы провинциальное, местное, диалектное творчество, в то время как музыкальный язык, например, симфонической современной музыки становится однотипным, общераспространенным, среднеевропейским, как у нас теперь говорят.»

«Православие – музыка статична, все внутри, в душе. Мелодия – хор – гимн. Восторг мира! Выразительность интонации. Идея – свобода. Инструмент – от Бога – голос, хор. Иррациональное.

Католицизм – музыка вся в движении, в динамике. Активность, воля, борьба, власть над миром. Рациональное. Фуга, мотет, контрапункт, инверсии, т. е. механические, умозрительные перестановки нот. Придуманный, сконструированный инструмент – орган, оркестр.

Измышленная музыка, невыразительность интонации, но – формообразование. Конструктивизм, драматургия вместо интонации.»

Отсюда – два типа художников. «Первый тип – А. Блок, С. Есенин, Н. Рубцов, Мусоргский, Корсаков, Рахманинов – поэты национальные (народные). Они никому не служат, но выражают дух нации, дух народа, на него же опираясь. (…)

Второй тип художника – прислуга» (в том смысле, что «служит силе, стоящей над народом и, как правило, чужеродной силе»).

«Для русской культуры, во всяком случае, для некоторой ее части, характерны элементы, роднящие ее более, чем культуру современной Европы, с Древней Грецией. (…) Вот почему искусство этих художников (Мусоргского, Владимира Соловьева, Блока, Есенина – А.А.) трудно мерить европейской мерой. Вот этому искусству равно чужды и чувствительность, и схоластика, и даже пламенный рационализм Спинозы или Бетховена. Это искусство совсем не клерикальное, не религиозное искусство с точки зрения культа, обряда, богослужения. Оно религиозно, священно, сакраментально в том смысле, как говорил Платон, – что душа человека сотворена Богом, – это та Божественная часть человеческого существа, которая способна общаться со своим творцом и одна лишь в человеке несет в себе подлинное, неизменное, вечное Божественное начало.»

Итак, дело не в формальном разграничении по признаку «рациональное – иррациональное», а в том, что за этими признаками стоит разное понимание природы духовности. Широко известная поговорка «что русскому здорово, то немцу смерть» приобретает в этом контексте онтологическое звучание. Перед нами два типа отношений с миром, два способа духовного совершенствования, два способа самопознания и познания мира. Душа или разум: что из них является центром человека, мира, вселенной? «Мира восторг беспредельный – сердцу певчему дан»: вот духовная формула Г.А. Свиридова. Альтернативная, «рациональная» доктрина – синоним бездуховности, приспособления, прислуживания.

Не станем сейчас оценивать культурологические параметры процитированных тезисов, их соответствие реальной природе человека и творимой им культуры (хотя от этой темы никуда не уйти, и тема эта является самой главной в моих заметках). Зададимся пока что вопросом: надо ли понимать Г.А. Свиридова в том смысле, что в русской музыке и художественной культуре вообще отсутствует начало интеллектуально-рациональное?

Нет, конечно, оно там присутствует – но в каком качестве, какие функции на него возлагаются в процессе выпевания «восторга беспредельного»? Любая музыкальная форма – это так или иначе способ подачи музыкальной мысли, идеи. Русская музыка, несомненно, «идейна» и смыслонасыщенна, так сказать, чревата бессознательно вложенными смыслами. Но они всегда вторичны, второстепенны, периферийны. И западная и русская музыка говорят с нами одновременно на двух языках культуры – языках мысли и чувства. Но: какие чувства передает (и, соответственно, возбуждает у слушателей) западная музыка, музыка органа, оркестра, симфоний и контрапунктов?

Их можно назвать «чувствами присутствия мысли», чувствами почтения к мысли, холодными, строгими чувствами. Строй чувств, организованный мыслью (а не первородным хаотическим «восторгом»!), вызывает эффект «воспитания чувств» в духе «просвещения» эмоциональной сферы началом разумным, антимузыкальным.

Думаю, Г.А. Свиридов прав относительно того, что западная музыка – менее музыка, нежели русская хоровая мелодика. Но в таком случае еще более музыкой являются какая-нибудь волынка, горловое пение или заунывные напевы нанайского губно-зубного инструмента. Думаю, Г.А. Свиридов подошел к главному (что делает ему честь как мыслителю), но не с той, не с главной стороны (а это уже типичный просчет художника). Западная музыка при всем том, что оная представляется менее музыкой по сравнению с русской органикой, является более искусством, нежели русская музыка. Оплодотворяющим началом в искусстве является, как ни парадоксально, мысль. Любое организованное чувство (скажем, все тот же как бы спонтанный «беспредельный восторг») организовано началом рациональным. Очевидно, следует говорить не об отсутствии в русской музыке мысли или об исконном презрении к «пламенному рационализму» и формотворчеству («Я отрицаю за Музыкой – Мысль») – а о бессознательном присутствии мысли в «голосе души». В противном случае придется забыть о том, что русская музыка – это высокое просветляющее искусство. Просветлять же можно только смыслами. С другой стороны, «рационализм», «схоластика» и «драматургия вместо интонации» в западной музыке – это, думается, тоже перебор.

В литературе картина во многом принципиально иная, хотя соотношение компонентов и культурная акцентировка остаются прежними (не случайно в качестве примеров из литературы Г.А. Свиридов приводит исключительно поэтов: поэзия всегда была «глуповата», что и роднит ее с музыкой, «искусством бессознательного»). Литература – это искусство слова, а слово в отличие от звука – инструмент мысли, «слово предназначено для выражения Мысли», как справедливо заметил сам композитор. Слово само по себе амбивалентно: оно и передает мысль – и убивает ее. Грань между рациональным и эмоциональным воздействием слова зыбка и трудноуловима, и пренебрегать этими свойствами слова просто-напросто невозможно (звук в этом отношении гораздо менее внутренне диалектичен вследствие малой информационной вместимости, он откровенно «привязан» к «Чувству», «Ощущению»). В художественной литературе акцентировать смыслы, игру ума – вещь чрезвычайно тонкая и коварная. Переизбыток интеллектуального начала нейтрализует образную мощь; «половодье чувств» и, соответственно, образная экспрессия, плохо приспособлены под передачу «контекста идей», концепций. Если принять во внимание описанную каверзу, можно сформулировать опорный тезис следующим образом: западная литература – более литература, нежели русская, но первая же одновременно является менее искусством, чем вторая.

Собственно говоря, а почему так плохо, если замысел «торчит» и «выпирает», если он не способен раствориться в ощущениях (форме) без остатка? Разве «Война и мир», например, не имеет замысла и разве мы, читатели, лишены возможности воспринимать его? Есть замысел в эпопее, и мы его более-менее адекватно воспринимаем.

Тут мы вплотную подходим к вопросу о критериях художественности. Его можно сформулировать очень просто: мерой художественности является мера растворенности сложного (глубокого, противоречивого) замысла в «незамысловатой» форме. Существует зависимость между возможностями формы (стиля) и глубиной содержания (концептуально увязанных комплексов идей). Существует некий естественный, органический предел: определенная «масса» (удельный вес) идей – на определенный «объем», способный их вместить, выстроить в необходимый порядок и, тем самым, «воплотить», сделать чувственно воспринимаемым. Если информационная «масса» слишком большая – она перестанет растворяться в образной ткани и начнет кристаллизоваться, выпирать; замысел, иначе сказать, сбрасывает с себя художественное обличье и говорит сам за себя, оказывая плохую услугу художественности. Замысел, которому недостало вуали образа, становится без-образным, безобразным.

Итак, существует предел информационных возможностей для художественной формы, предел допустимой концептуальности; идеи же концептуальным пределом не обладают (на то они и идеи, всепроникающие умозрительные понятия). То, что не вмещает художественная форма, вместит форма философская.

Из всего сказанного вытекает важное следствие: хорошая литература вплотную приближается к философии, но ни в коем случае не превращается в нее. Хорошая философия – антихудожественна; высокая художественность достигается за счет усекновения, «облагораживания» нехудожественного, идейного начала – за счет недосказанности, недоговоренности, непроясненности; за счет оптимизации бесконечных информационных потоков. Высокая художественность – это гармонизация языков психики и сознания.

Драконовские требования высокого вкуса к изящной словесности строги: произведение должно быть создано с помощью ума, однако выглядеть при этом так, словно все произошло естественно, само собой, без видимых усилий со стороны сознания, на одном чувстве. Оно должно быть естественно создано. Что стоит за этим требованием: традиция, опыт поколений, иррациональная установка (дело вкуса)?

Главным образом – научное сознание, подкрепленное здравым смыслом. «Естественность» – требование к форме (Красоте, в сакральной традиции), «созданность» – требование к содержанию (Истине). (Впрочем, красоту и истину можно вполне десакрализовать, от этого ничего не поменяется: дело в том, что сами эти категории порождены сознанием почти художественным или отчасти философским.) Их сочетание дает ту самую гармонию, то есть показатель соответствия Истине (плана содержания) – Красоте (плану выражения).

Неестественно торчащий замысел – это смысловой остаток, не ставший фактом искусства. Само по себе это может быть и замечательно, и оригинально, и сногсшибательно – как угодно. Недостаток один: это плохое искусство (хотя, возможно, блестящий интеллектуальный ребус). В искусстве «идеи» воспринимаются не как идеи, не как себетождественные субстанции. Естественно сочетаемые и «сами собой» складывающиеся в определенную, детерминированную смыслом картину «образы», «вдруг» рождают идею, спонтанно выплескивают невесть откуда взявшийся смысл – вот что такое искусство. Идея производна, зависима, вторична. Если она первична – перед нами уже «литература».

Вот почему хваленый «Улисс» – это, в целом, не бог весть какое искусство, хотя никто не отрицает, во-первых, наличия экстравагантного и трудновоспринимаемого замысла, а во-вторых, – блестящих художественных кусков, заставляющих сожалеть, что автор решил встать выше искусства. К таким кускам, например, многие относят внутренний монолог госпожи Блум.

Приведем любопытные свидетельства того, как искусственность (литературность) иногда путают с искусством. «Замысел, который неотделим от книги, потому что составляет сетку-основание ее, являет одну из любопытнейших и восхитительнейших особенностей. Тот, кто внимательно читает книгу, не может сразу же не обнаружить этот замысел. Но когда он осознает, сколь строг этот замысел и как дисциплинированно автор следует ему, он не может не задаться вопросом: как это возможно, чтобы в результате такого огромного организующего труда могла получиться столь живая и волнующая вещь». (Валери Ларбо. «Улисс Джеймса Джойса», ИЛ, № 5, 1989. Здесь и далее в цитатах выделено мной – А.А.)

Возражение только одно: если торчит «сетка-основание» замысла, то о «живости» и «волнительности вещи» можно говорить весьма условно. Литература здесь убила искусство, и незачем делать вид, будто искусство при этом сильно обогатилось.

Еще одно свидетельство. «Что такое «Улисс» Джеймса Джойса?

Этот роман принадлежит к обширному классу романов в сонатной форме, то есть имеющих тему, контртему, репризу, развитие, финал.» «В одной главе он выплескивает все клише английского языка единым непрерывным потоком. В другой главе он дает сжатую картину всей английской словесности, начиная с первых образцов аллитерированной поэзии… Еще в одной мы находим газетные заголовки из «Фрименс джорнэл», начиная с 1760 года, то есть всю историю журналистики». «Везде – в литаниях, в генеалогии Блума, в парафразе красноречия, – везде угадывается тонкая работа, нет ни одной строки, ни полстроки, в которые не была бы вложена интеллектуальна сила, равной которой нет ни в одном произведении такого размаха; (…).» (Эзра Паунд. «Джеймс Джойс и Пекюше», ИЛ № 5, 1989.)

А вот еще интересный для нас контекст и аспект. «Значительное место в «Улиссе» занимает музыкальная тема (…). Более того, Джойс сделал музыкальное начало одним из компонентов своего новаторского стиля (…). В «Сиренах» впервые становится очевиден модернистско-экспериментальный характер прозы Джойса. (…) В начале эпизода обозначено пятьдесят восемь музыкальных тем-лейтмотивов, которые проводятся, как это положено в музыкальном произведении, через весь текст. С точки зрения техники «Сирены» – один из наиболее изощренных эпизодов: аналогом стала классическая фуга, то есть такое музыкальное произведение, которое основано на многократном проведении темы во всех голосах. Ассоциации с музыкой – искусством этого эпизода – возникают без труда. Текст насыщен строками из баллад, арий песенок. Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. «Сирены» – это и самый «звуковой» эпизод «Улисса»: звенит колокольчик, цокают копыта лошадей в кортеже вице-короля Ирландии, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и т. д. (…) Недаром орган, который символически представляет этот эпизод, – ухо.» (Е. Гениева. Комментарии. XI. Сирены. ИЛ, № 5, 1989.)

Не правда ли, у Г.А. Свиридова были основания говорить о конструкционном, умозрительном характере западной музыки и, шире, искусства?

Что касается выдающихся образцов русского словесного искусства, то величайший роман всех времен и народов «Война и мир», например, выдержан в формате искусства. (В этой связи интересно отметить, что отступления, касающиеся философии истории и, несомненно, портящие роман-эпопею, собраны во второй части «Эпилога»; философские отступления как бы вынесены за скобки романа, исторгнуты из художественной ткани.) Колоссальной глубины и сложности культурологическая концепция как бы незаметна, словно бы отсутствует, однако любой микрофрагмент грандиозного полотна (реплика, метафора, цветовой или звуковой штрих и т. д.) тонко «сопрягается» с замыслом и материализует его. Это больше, чем литература. Это искусство. А вот «все прочее – литература» (П. Верлен). Прием должен выражать определенный смысл, но при этом не осознаваться как прием. Тонкая вязь образов создает смысловой узор: вот высшее мастерство, формальные признаки которого – отсутствие мастерства.

Разумеется, мы взяли отдельные образцы, и сами по себе примеры еще ничего не решают. В западной литературе есть великолепные шедевры, составляющие золотой фонд человечества по номинации искусство: Шекспир, Сервантес. И это не отдельные прорывы. Развивается и традиция искусства слова: Флобер, Гессе. Тем не менее все указанные образцы художественного мышления – типично западные, предельно (но не чрезмерно) рационализированные. А.С. Пушкин очень точно писал: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, – такова смелость Шекспира, Dante, Milton`a, Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе»«. «… единый план «Ада» (речь идет о «Божественной комедии» Данте – А.А.) есть уже плод высокого гения».

Интересно сравнить высказывания Пушкина с его собственными творческими принципами. В конце первой главы величайшего «Евгения Онегина», плода «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» (ум + сердце, но не наоборот) читаем:

 
Я думал уж о форме плана,
И как героя назову;
Покамест моего романа
Я кончил первую главу;
Пересмотрел все это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу (…).
 

Что же получается: первая – ключевая! – глава уже закончена, а «плана» все еще нет? Нет даже имени героя, вещи весьма знаковой! В главе оказалось «противоречий очень много», однако после «строгого пересмотра» (надо полагать – рационального, цель которого – понять, что же ты там натворил) автор пришел к заключению, что противоречия очень даже к месту, их нет необходимости исправлять. Пушкин не отрицает план как таковой, но он идет не от плана, хотя приходит все же к плану. Первая глава написана в соответствии с планом, которого формально как бы не было. Автор о нем еще не думал – но ориентировался на него подсознательно. Вот такая мудреная диалектика, которая называется диалектика художественного сознания.

Гениальная русская проза (искусство мыслить образами – это, в большей степени, художественная проза) отчасти стала жертвой высочайшего уровня ею же созданного искусства. На фоне Пушкина, Л. Толстого, Чехова даже Гоголь начинает смотреться «бедноватым» (в смысле малоконцептуальным) художником. И в то же время наиболее проницательные художники и мыслители неизменно признают Гоголя великим писателем. Авторитет Гоголя-художника колоссален и непререкаем. Как могло так получиться, что «живая и волнующая вещь» есть, а «строгого замысла», «плана», «сетки-основания» обнаружить не удается и по сей день? Укажите «строгий замысел» «Мертвых душ»: в чем его суть?

Здесь мы подошли еще к одному закону искусства. Гоголя сложно причислить к мыслителям. Диалектика идей, противоречивые духовные комплексы – это не его тема. Но вот полюс противоположный, без-духовный (мертвые души!) он изобразил так, словно списывал с себя. Гениальный, неподражаемый гротеск, к тому же объективно верный: этот живой, но бездуховный мир (мертвые, но души!) выписан в высшей степени убедительно. Перед нами эталон.

Вот и получается, что «глупый» художник гениально посмеялся над глупостью. Угадал самое главное. Великое искусство – это бессознательное, интуитивное постижение истины. В этом все дело.

Получается: бессознательное в искусстве – вовсе не альтернатива «рациональному». Бессознательное – значит скрытое от самого себя рациональное (ситуация, когда чувство приводит за собой мысль); бессознательное – значит устремленность к сознательному, к плану.

С этой точки зрения русская музыка по степени художественности вряд ли существенно уступает западной. Здесь рациональность не играет такой структурообразующей роли, как в искусстве слова. В данном контексте более музыка не означает менее искусство; во всяком случае, не в такой степени более и менее, как это имеет место по отношению к литературе.

Следует учесть и общую тенденцию: русское искусство все более и более сближается с западным, точнее становится частью западного, эталонной его частью. А это уже закон культуры: прогрессивное развитие может быть только рациональным, философско-концептуальным, направленным не в сторону Чувства и Ощущения, но в сторону Мысли (под противоречивым лозунгом «больше Мысли вовсе не означает меньше Чувства»).

Наконец, последнее, вытекающее из предпоследнего. Мера или критерии художественности в свою очередь устанавливаются сознанием, более или менее ориентированным на «рациональное – иррациональное». Сознание же это должно быть научным, устанавливающим объективную гуманистическую «сетку-основание» для любых типов художественного мышления и созданных им произведений.

Нет универсальной системы ценностей, произведенных холодным умом, – получите полный субъективный произвол, рожденный лучшими побуждениями сердца. Например, будете ставить русскую музыку выше всякой другой на том простом и сомнительном основании, что она «иррациональна» и «отрицает Мысль».