Текст книги "Основы теории литературно-художественного творчества"

Интересно обратить внимание на механизм культурной востребованности сегодня, если хотите – на рецепт успешной культурной карьеры. В основе этого механизма – анекдот, то есть выстраивание противоречий с помощью двухходовой логики. Вот вам и предел глубины, ее заданность. Вот вам культурный уровень: уметь считать до двух, видеть двойное дно. Много – это два. Иными словами, не уметь считать до трех и далее, не замечать много– (более двух) уровневой информации. Госп. Сорокин рассказывает анекдоты. Целыми пачками. Но они об одном и том же: автор по себе судит о культурном начале в человеке, которое всегда при ближайшем рассмотрении состоит из… гм-гм…. Тут уж не до смеха. Так автор и не шутит. Он серьезно ковыряется, исполняет миссию. Если не он – то кто же? Такой современный г. Сорокин оказывается пройденным этапом, устаревшим типом героя. Кроме всего прочего от него еще устойчиво тянет нафталином. Что делать: современным быть очень рискованно.

Сама оппозиция «натура – культура» схвачена верно, однако скандальное сведение одного к другому удручающе бедно. Это скудная литература, нищенский духовный паек. Три-четыре логических хода, иная глубина – и сорокинские модели уплывают вниз по течению, увлекая за собой и серьезного автора под шумок водопада туда, где г. Сорокин прописался навечно: в сточную канавку. Как говорится, счастливого пути. За что боролся…

А мы перенесемся в иную ауру, где дышится вольнее, глубже и свободнее. Возьмем в руки книгу Леонида Андреева. Здесь все поблагороднее будет. Но понятие «точка отсчета» и здесь неумолимо структурирует всю художественную ткань (сюжет, эпизоды, типы героев, синтаксис – все). Уже после пяти-шести рассказов (берем наудачу: «Баргамот и Гараська», «Большой шлем», «В темную даль», «Жили-были», «Иностранец»…) завуалированное авторское credo, точка отсчета – как на ладони. Автор заворожен оной и той же ситуацией: оказывается, в душе его персонажей при известной сноровке можно обнаружить нечто противоположное тому, с чем они жили-были до поры до времени. Эти кульминационные в духовном отношении моменты и составляют центральные события рассказов. Чтобы добыть, высечь этот скрыто тлеющий огонек из грубоватых складок души, необходимо постоянно боковым зрением держать в поле внимания бессознательное. Последнее Л. Андреев делает союзником человека, в душе его персонажей даже помимо их воли живет и теплится искра божья. Это уже попытка зацепиться за культурное начало в человеке. (Г. Сорокин даже не дифференцирует, по большому счету, душу и разум, ибо для него все это эфемерное пахнет одним и тем же, одним миром мазано.) И все это отчасти справедливо. Однако свести жизнь человека к редким душевным порывам, к вере и неверию, к эпизодическим всплескам бессознательного (культурно, а не натурно маркированного) – это не бог весть какое искусство, хотя и отчасти героическое. Потому как мелко взята сама природа человека. Где здесь личность? Нет личности. В лучшем случае – герой («Губернатор»).

Посмотрим с этой универсальной точки зрения на шедевры мастера изящной словесности Ивана Бунина, на его лирическую прозу и стихи. Все его мастерство задействовано на обслуживание определенного духовного стержня, духовной программы, миссионерско-героической по сути, а именно: я призван фиксировать богоприсутствие во всем, растворенность духовного (по Бунину – прежде всего эстетического, то бишь божественного) начала везде. Писать, красиво и изящно, – цель, смысл и оправдание, ибо эстетизация – это не внешнее украшательство, а глубоко духовный акт, форма сопротивления бессмысленности бытия, придание хоть какого-то смысла своему непонятному существованию в мире, откуда предусмотрительно изъята (по причинам нам неведомым) точка отсчета. По Бунину можно нащупать точку отсчета, убедиться, что Кто-то распоряжается ею по своему усмотрению, почувствовать точку. Но только не понять ее. Это невозможно. Бунин создает предельно комфортную для художника ситуацию: не искать смыслы, а наслаждаться бессмысленностью. Однако бессмысленность, повторим, выступает как культурная ценность, непостижимость, тайна. Истина в том, что истина сокрыта. Но она есть. Присутствие истины при одновременной невозможности ее постичь – вот точка отсчета Бунина. Вот откуда исключительное внимание к миру внешнему, вещному (в котором растворена вечность), к враждебным человеку вечным стихиям: океану, ночному небу, состояниям природы. Они источают тайну, концентрируют ее в эстетически благоприятном поле, дают представление о масштабности сокрытой точки отсчета. Бунин – лепит героев? Увы, это так. Даже его трагизм – отчетливого героического происхождения. Бунинский модус конфликта натуры и культуры ставит личность на колени.

Если говорить о глубине содержания, которое и порождает феномен художественности, то Бунин ходит вокруг да около человека. Завораживает своим хождением. Помогает Красоте спасать мир. Все это, опять же, как бы и верно – но в каком-то десятом по степени важности отношении к истине, в десятом приближении к ней. Пушкин, Л. Толстой, Чехов – вот глубокие, и потому эталонные трактовки природы человека. В каком смысле они выше Л. Андреева и Бунина? Уж не в том, конечно, смысле, что лучше придумывали эпитеты и метафоры, а в том, что сумели нащупать главное в человеке и выразить это оригинальными стилевыми средствами.

Тем не менее, бунинское искусство живописать словом состоялось, оно впечатляет высочайшим качеством, живет и здравствует. Вот и получается, что Бунин подтверждает простенький краеугольный тезис: художник волен избирать любой ракурс, какой душе угодно, только блесни, маэстро, словесным талантом: что-нибудь ни о чем. Сначала была Красота в слове, а уж потом мысль в слове. Красота первична и, главное, отделена от смысла: это и есть точка отсчета в истолковании литературы, которой (точки) как бы нет. Без точки отсчета искать точку отсчета и при этом делать вид, что ничего не ищешь: как вам это нравится? Все это порой называется «наука литературоведение». Валят в кучу всех писателей и поэтов, комментируя все и так и сяк, исходя из собственного представления о мире, бессознательно отталкиваясь о скрытых от самих же себя точек отсчета. Каждый исследователь, равно как и каждый писатель, видит литературу по-своему. Мы имеем дело с конгломератом мировоззренческих перекосов, с самым настоящим культурным бредом, в котором давно уже никто ничего не понимает.

Именно поэтому мы ориентируемся на определенную исследовательскую точку отсчета (методологические принципы), которые позволяют обнаруживать в произведении художественно выраженную точку отсчета, формирующую не только стиль, но сам феномен художественности.

Ярко выраженная глубокая точка отсчета и является тем самым знаменитым «законом звезды» или «формулой цветка» (кому что по душе). Он очень прост, сей закон, и выражается в общем незамысловатой формулой, демонстрирующей взаимосвязь и неразрывное единство трех основополагающих «компонентов» художественности: К – Д – И (где К – красота, Д – добро, И – истина). Но понять эту формулу очень непросто. Эстеты безнадежно блуждают в трех соснах, из которых сложен цветок, и ставят себе этот блуд в великую заслугу. Красота, якобы, метафизична, ей закон не писан. Красота, будто бы, маргинальна и мистична. Она не признает законов, само понятие закона оскорбляет Красоту. И все же вопреки мифам красота существует на законных основаниях. И коль скоро основания все же существуют, есть смысл говорить о них. Закон гласит: Красота – это способ существования смысла. Но не всякий смысл предрасположен к союзу с красотой, а лишь тот, что ориентирован на Истину (нравственная составляющая которой – Добро). Больше Истины – больше возможности у Красоты расцвести и раскрыться.

Такова «формула цветка», формула всех художественно значимых шедевров, которые начинаются с известной плотности смысла.

1.7. Универсальная модель сюжета

Сейчас принято считать количество сюжетов в литературе и поражаться тому странному обстоятельству, насколько их мало при кажущемся изобилии. Сюжетов бывает мало или очень мало; все зависит от того, к какому «общему знаменателю» сводить «модели сюжетов». Если уж считать количество сюжетов и при этом владеть основами «высшей гуманитарной математики», то необходимо как следует набраться мужества и разглядеть за деревьями лес: в мировой литературе, как и во всей художественной культуре, существует только один сюжет. Именно так: один. Не два и не три, и не тридцать три. Тут трудно ошибиться.

Сюжет этот прост и в определенном смысле лежит на поверхности (поэтому, если угодно, его никто не замечает: не теми глазами смотрят; сейчас мы это расшифруем). Он отражает закономерность превращения человека в личность. Один информационный комплекс, телесно-психологический, известный нам под названием человек, на наших глазах превращается в другой, духовно-психологический, имя которому – личность. Меняется тип управления информацией, меняется способ мышления – в результате меняется система ценностей, система мотивов поведения – следовательно, меняются типы конфликтов, типы и системы персонажей. Словом, «по цепочке» меняется все то, что служит материалом сюжета, из чего складывается «вещество и плоть» событий, этих своеобразных единиц сюжета. От натуры – к культуре: это и есть подлинно культурный путь и, соответственно, сюжет. Других попросту нет, им неоткуда взяться. Полюса-то всего два: от психики – к сознанию. Два полюса связывает один сюжет. Идти можно только в одном направлении, снизу вверх, от натуры к культуре, проходя при этом неизбежные и, в общем, известные ступени. Если путь к личности состоялся, прямая, та, которая «снизу вверх», смыкает конец с началом, образуя круг. Личность – это целостность, единство «низа» и «верха». Графический эквивалент целостности – это круг. Не следует забывать, что сюжет – всегда способ передачи содержания, но не само содержание. От натуры (от социоцентризма) к культуре (к персоноцентризму): это и есть содержательная, внутренняя, семантическая сторона сюжета, внешнее выражение которой – ряд событий.

Какие обстоятельства или коллизии сопутствуют прохождению этого тернистого пути?

Сюжет как способ выстраивания отношений должен показать (отразить) отношения человека с миром. Человек, существо информационное, являет нам три типа информационного взаимодействия: он реализуется как существо природное (телесно-психологическое), социальное (уже отчасти духовное, где преобладает, однако, тип психологического управления всей оказавшейся в распоряжении человека информацией) и, наконец, собственно духовное (с преобладанием разумного типа управления информацией). Причем взаимодействие идет как по вертикали (тело – душа – дух), так и по горизонтали («специализированное» телесное, душевное, духовное общение: от тела к телу, от души к душе).

Во-первых, как существо природное, как средоточие базовых инстинктов, человек неизбежно вступает в контакт с противоположным полом (ибо человек размножается полами), в бессознательную борьбу за жизнь. Мужчина налаживает отношения с женщиной, женщина – с мужчиной. Спрос (потребности) рождает предложения. Витальное, преимущественно сексуальное, начало в его различных проявлениях – вот содержательность первого типа отношений.

Во-вторых, человек является существом социальным. Микро– и макросоциум – также неизбежная забота сюжета. Социальное пространство, жестко, как в мифе, структурированное и нормативно-идеологически прописанное в кодексе социальных обязательств, – семья, близкое и дальнее окружение, отчизна, Бог – жестко детерминирует поведение человека. Конфликт между первой и второй природой человека неизбежен, отсюда и масса сюжетных вариантов (алгоритм же один). Разумеется, приоритет социального начала над природным очевиден, поскольку именно первое становится условием и гарантом выживания человека. Высший тип организации информации управляет низшим. Несмотря на приобретенное «социальное измерение» человек, заметим, еще почти не выделился из природы. Сюжет еще не стал культурным.

Человек как существо биосоциальное становится субъектом цивилизации, но не культуры.

В-третьих, человек крайне редко, но все чаще и чаще, проявляет себя и как существо духовное, точнее, биосоциодуховное (выделяется, наконец, из природы, но не отделяется от нее, то есть становится субъектом культуры, личностью). Это и есть, как легко заметить, самый продуктивный путь для развития сюжетосложения, ибо приоритет духовного над социальным и природным значительно увеличивает количество человеческих коллизий и качественно их меняет. Количество сюжетных вариантов резко возрастает – хотя содержательная основа (от натуры – к культуре) не меняется. Трехмерное пространство (био – социо – духовное), как нетрудно подсчитать математически, порождает куда большее количество конфликтов, нежели двухмерное, биосоциальное. Человек начинает ориентироваться не только на природу или социум, но и на истину (основу основ духовности). А истину в отличие от первых двух можно постичь только умом. Конфликт ума и чувства – неизбежен. Героем таких конфликтов, где сталкиваются два типа управления информацией, выступает преимущественно мужчина. Причем, смысл борьбы конфликтующих противоречий – достижение их единства, которое может трансформироваться в гармонию. Не победа одной из сторон заботит автора (это было бы равносильно поражению: космос, идиллическое личностное пространство, не состоялся бы), а перевод конфликта в стадию сосуществования и, далее, гармонии, где каждая из сторон только выигрывает от присутствия противоположной.

С появлением третьего, собственно человеческого, измерения в полной мере раскрываются и первые два. Отношение, например, к женщине приобретает полноту и законченность только в комплексе. На уровне природном она является половым партнером, на уровне социальном – женой, на уровне духовном – любимым человеком. Если герою (персонажу), за которым стоит автор, не удается привести указанные уровни в соответствие, близкое к гармонии, конфликты неизбежны. При этом можно посмотреть на ситуацию «глазами» души, психики, а можно оценить ее с позиций разума. Событийный ряд будет обслуживать соответствующую мировоззренческую установку.

Таким образом, сюжет бывает внутренним и внешним. Надо определиться с тем, сюжеты какого типа мы «считаем»: сюжеты, отражающие закономерности духовного становления, или сюжеты, представляющие собой оригинальные комбинации событий, в которых внутренний сюжет может отражаться, а может и не отражаться? Сюжеты как семантическое движение или сюжеты как динамику событийную? Надо дифференцировать понятия сюжет и функции сюжета.

Сама по себе оригинальность сюжета еще не является свидетельством его художественного качества. Давно отмеченная закономерность «чем менее талантлив писатель, тем важнее для него сюжет» не утрачивает, да и не может утратить, своей актуальности. Самоценность сюжета, то есть оторванность семантического ряда от событийного, – свидетельствует о бессодержательности произведения. Мозаика, калейдоскопичность событий – это отражение бездуховной, развлекательной, душевной жизни. И напротив, ряд событий, адекватно отражающий внутреннюю закономерность духовной жизни, прост и сдержан.

Все вышесказанное можно сформулировать иначе. Есть сюжеты, «обслуживающие» потребности телесно-психологического порядка, потребности субъекта цивилизации – человека, но не личности; с другой стороны, существуют сюжеты иного рода или типа: обслуживающие потребности личности, субъекта культуры. К этому больше нечего добавить. В качестве формулы данные тезисы вполне исчерпывающи.

Что отличает классические произведения литературы?

Один единственный вечный сюжет: люди с чувством собственного достоинства пытаются выжить среди тех, кто живет по законам джунглей. Иначе сказать, в центре внимания таких произведений – процесс превращения человека в личность. Вот и все.

Но есть сюжеты, сталкивающие человека и личность вполне сознательно и на разных уровнях. Если не идеальным, то образцовым в этом отношении является концептуальный сюжет «Евгения Онегина». Это эпохальный сюжет, в котором, по сути, конфликтуют разные природы человека, цивилизация и культура, ум и душа, мужчина и женщина, философия и поэзия. Сталкивается лучшее в человеке – и это почти губит его, и потому приводит к гармонии.

С описанной закономерностью мы имеем дело буквально «в чистом виде»: от натуры – к культуре, от человека – к личности. Количество персонажей и качество их взаимоотношений определяется «законом сюжета», законом превращения информации душевно-психологической в духовную.

Для того чтобы показать превращение Онегина в личность, понадобилось представить минимальный спектр отношений, способный, однако, образовать целостность, так сказать, целый мир: отношения с женщиной, с социумом (который дан в варианте «толпа» и «друг единственный») и самим собой. Онегин – Татьяна, Онегин – Ленский, Онегин – общество, Онегин – Онегин: все это витки противостояния натура – культура, а также от него производные (в частности, душевное и разумное, поэтическое и философское). Получаются круги в круге.

Онегин – Татьяна. Обратим внимание: финальное появление Онегина в Петербурге и его «внезапный» и «немотивированный» интерес к княгине и генеральше на самом деле неслучайны и глубоко мотивированы. Внутренний сюжет он на то и внутренний, чтобы не быть на поверхности. Он сокрыт – однако причинные мотивировки всегда залегают поглубже следственных, располагаются подспудно: в душе, куда заглянуть возможно только с помощью анализа.

Еще в то время, когда Онегин вечно один проводил нескончаемо долгую зиму, он отчего-то поинтересовался у Ленского: «Ну, что соседки? Что Татьяна? Что Ольга резвая твоя?» Вроде бы праздный, ни к чему не обязывающий интерес. Молодые люди за бокалом вина говорят о соседках. Долгой зимой случайно вспомнил о Татьяне, с которой познакомился летом. Что тут такого?

Ничего, если бы это не был роман Пушкина. Онегин в романе слова не проронил в душевной простоте, так сказать, просто так. Это даже не реплика: Пушкин заставляет своего героя проговориться. (Кстати сказать, следом проговорится и Ленский: «Ах, милый (обращение к человеку, который в недалеком будущем убьет поэта – А.А.), как похорошели у Ольги плечи, что за грудь! Что за душа!..» Разговор выстроен на подтекстах, это художественный принцип романа.) Сначала Татьяна – потом Ольга (с выверенным определением «резвая»: лучше не скажешь). С Татьяной он обошелся, заметим, без обычного иронически точного определения, следствие, быть может, уважительного отношения и непраздного интереса, которого словно бы и нет вовсе. Знаменитое письмо Татьяны к Онегину к тому времени было написано, адресат был с ним ознакомлен, отношения сторон определены. Казалось бы, что было, то прошло. Однако интерес к Татьяне, которая была «забыта» как милый эпизод, присутствовал, тлел, нравилось это Онегину или нет. Какого рода был этот интерес?

Конечно, в данном случае речь идет пока еще не о любви. Речь о том, что Онегина «тянет» туда, где он будет не один, где люди, собравшись «в толпу», испытывают чувства (неважно какие; важно, что они живут, общаются – чувствуют). Онегин испытывает не чувства, а чувство эмоционального голода: он стремится к чувствам, от которых сознательно бежал. Сенсорное голодание – это угроза на витальном уровне. На уровне социальном он отвергает Татьяну как возможную супругу.

Рано или поздно он оказался бы у ног Татьяны. Но это произошло не рано и не поздно, а в тот момент, когда он понял (лучше так: до него дошло), что не надо убивать поэта в себе (бедный Ленский: тот Онегин, который припал к ногам Татьяны, уже не поднял бы пистолет на друга). «Я думал», – признается Онегин в письме к Татьяне (думал!: философ решает свои духовные проблемы исключительно с помощью ума): «Я думал: вольность и покой замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан».

Замена счастью – несчастье, формами которого могут быть вольность и покой. А счастья без любви не бывает. В результате – «В тоске безумных сожалений к ее ногам упал Евгений».

Глупо винить Онегина, ибо вина его в том, что он «не вовремя» прозрел. Однако если ты несчастлив, следовательно, ты уже в чем-то виноват. Счастье человека трактуется как гармония чувства и ума, философии и поэзии. Онегин не был счастлив; но он нашел рецепт счастья. Конечно, рецепт счастья тоже своего рода «замена счастью», но тут уже нельзя сказать, «как я ошибся». Рецепт счастья гораздо ближе к счастью, нежели «покой и воля». «Наказание» Онегина в том, что он несчастлив, хотя как никто другой счастья заслуживает.

Таким образом, сюжетная линия Онегин – Татьяна основана не на мистическом противостоянии «мужского» и женского», а на коллизиях ума (начала мужского) и души (начала женского). Событийный ряд представляет собой цепь символов, через которые проявляется сущность.

Онегин – Ленский. Перед нами модус той коллизии, что положена в основу отношений Онегина и Татьяны.

 
Сперва взаимной разнотой
Они друг другу были скучны;
Потом понравились; потом
Съезжались каждый день верхом;
И скоро стали неразлучны.
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.
 

Милое и дружелюбное противостояние поэтического и философского (душевного и разумного) заканчивается дуэлью и убийством «более слабого» противника. Их дружба никогда не переставала быть «поединком роковым», в котором нет и не могло быть победителей. Вот почему их отношения заканчиваются не убийством Ленского (это формальная сюжетная концовка), а неявно присутствующей покаянной репликой Онегина: «Боже мой! Как я ошибся, как наказан». Все вернулось на круги своя: «разнота» не повод истреблять то, что является условием существования противоположности.

Онегин – Онегин. Здесь Евгений конфликтует с той частью себя, которая символически воплощена в образах Татьяны и Ленского. Вначале он нажил «недуг, которого причину давно бы отыскать пора». Собственно, этой причиной и занят роман. И причина эта – конфликт сознательного и бессознательного в человеке (чтобы прояснить его, «отыскать причину», и появляются Ленский с Татьяной). На первой, неконструктивной, стадии конфликт имеет форму «недуга», от которого страдают все. Отвергая Татьяну, Онегин отвергает себя, свое счастье: стреляя в Ленского, Онегин попадает в себя же, в самое сердце. «Как я ошибся, как наказан». На стадии конструктивной конфликт превращается в источник развития, в рецепт здоровой духовности.

Сюжетных линий много. Сюжет – один.

Указанная закономерность явно или скрыто присутствует во всех произведениях мировой литературы. Это и есть формула красоты, прекрасного, «формула цветка» (М. Цветаева), хотя у красоты, на первый взгляд, нет и не может быть никакой формулы.

Самый большой секрет литературы – как бы не замечать закона, просто отражать жизнь (а закон пусть как-нибудь нечаянно прилагается сам собой).

Иными словами, писатель, подобно Онегину, стремится не замечать, как взаимодействуют психика и сознание, между тем как именно взаимодействие такого рода и является подлинным содержанием произведения. Писатель стремится к гармонии. К формуле цветка.