Автор книги: Анатолий Андреев
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
5. Модусы художественности (стратегии художественной типизации)
5.1. Творческий метод: персоноцентрическая валентность
Если принять изложенную концепцию за краеугольный камень в фундаменте теории литературно-художественного произведения, необходимо переходить к следующему этапу.
Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность – значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка – и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется «вещью в себе», непознанной и невоспринимаемой.
Как же может проявить себя личность?
Через эмоции и мысли, которые трансформируются в поведенческие стратегии (действия, поступки). Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, характер, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.
Существует несколько модусов художественности (стратегий художественной типизации), без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: персоноцентрическая валентность, пафос (составляющие историко-типологическую сторону метода), поведенческие стратегии персонажа (конкретно-историческая сторона метода), метажанр, род, жанры (отчасти).
Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности.
Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания терминов «метод» и «модусы художественности». Чаще всего под методом разумеют принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание»[14]14
Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989. С. 24, 31.
[Закрыть]. В этом случае метод – конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря – исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.
Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В.И. Тюпы речь, в основном, идет об историко-типологических (а не стадиальных) «модификациях художественности» – таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности («модусы художественности», по авторской терминологии). Очень убедительно выводится «генетическая формула» «модусов», наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературно-генетического кода обнаружена в различных соотношениях «личного» и «сверхличного» (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (к двум триадам: героике, сатире, трагизму и идиллии, юмору, драматизму).
Появление в семантическом ядре понятия «модус художественности» оправдано в том случае, если содержание, идейное содержание произведения так или иначе структурируется вокруг понятия «концепция личности». С нашей точки зрения, если существует концепция личности, неизбежно возникает ряд модусов художественности как способов перевода ее в художественный формат.
Если же понятию содержание художественного произведения придается иное, не философски-гуманистическое, не человеческое измерение, то в этом случае, очевидно, разговор о модусах художественности в предлагаемом контексте теряет всякий научный смысл.
Модусы художественности служат механизмом перевода духовно-нравственной (изначально неэстетической) информации в эстетическую, поведенческих стратегий – в художественные. В процессе такого перевода возникает сам феномен художественности. В этой связи название термина «модусы художественности» представляется весьма удачным – несмотря на то, что содержание термина противоречиво, ибо включает в себя уже несколько разноприродных системных парадигм, относящихся к разным научным традициям[15]15
Теорию модусов разработал Н. Фрай. См.: Фрай, Н. Анатомия критики //Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 232–263.
[Закрыть].
Мы не станем заниматься по-своему увлекательной историей возникновения термина; мы изложим свою трактовку термина, который включен в методологическую систему, получившую название целостный анализ литературно-художественных произведений.
С нашей точки зрения, существует несколько уровней содержательности художественного произведения, которые вполне оправданно называть модусы художественности, в определенном отношении выступающие уже как стратегии художественной типизации. Сказанное в данной работе отчасти не согласуется с тем, что изложено в нашем учебнике «Теория литературы»[16]16
Андреев, А.Н. Теория литературы. В 2 ч. Ч. 1. Художественное произведение. – Минск: Изд-во Гревцова, 2010. – 200 с.
[Закрыть]. Что ж, все на свете системно, но ничто не совершенно, то есть ничто не представляет собой идеальную систему; не совершенен и наш учебник. Совершенствованием некоторых положений, то есть выявлением их потенциальной предрасположенности к системности, мы сейчас и займемся.
Итак, перечислим уровни художественной содержательности (способные функционировать и как модусы художественности, и как стратегии художественной типизации).
1. Персоноцентрическая валентность.
2. Пафосы (историко-типологическая характеристика).
3. Конкретно-исторические принципы духовно-эстетического (художественного) освоения жизни, формирующие поведенческие стратегии персонажа.
4. Метажанры.
5. Роды.
6. Жанры (отчасти).
Прежде, чем прокомментировать креативный потенциал модусов и стратегий, позволяющий, в конечном счете, превращать нехудожественную информацию в художественную, предложим свое понимание природы художественности.
Художественность – это способ существования абстрактно-логической информации (идейно-духовного содержания), организованной по законам красоты чувственно воспринимаемыми образами; и организация представляет собой в конечном счете инструмент (способ) осмысления и оценки этого содержания – то есть организация (стиль) включается в содержание, становится им. Степень художественности – это степень значительности идей (здесь мы руководствуемся научно-философским критерием – критерием истины), непосредственно зависящая от степени индивидуальности и выразительности образов (а здесь в права вступает собственно эстетический критерий), в которых – и только в которых! – и живут эти идеи. Иначе: это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого – философия в образах[17]17
Андреев, А.Н. Теория литературы. В 2 ч. Ч. 1. Художественное произведение / А.Н. Андреев. Минск: Изд-во Гревцова, 2010. С. 179–188.
[Закрыть].
Итак, уровень художественности или степень совершенства художественных произведений определяются не качеством идейного материала как такового и не арсеналом выразительных средств как таковых, а, в первую очередь, степенью соответствия выразительности по отношению к воплощаемой системе идей. Художественность – это категория, фиксирующая отношения художественного содержания и стиля. Органичное, целостное существование концептуальной системности (нравственно-философских стратегий), художественных стратегий и чувственно воспринимаемой стилевой выразительности – вот универсальный критерий художественности; в качестве относительных (не универсальных) могут выступать потенциал системности (глубина и значительность мировоззренческих концепций) и потенциал выразительности (виртуозное владение элементами стиля). Парадоксальным образом художественная информация, которая оценивается по собственно философским и собственно эстетическим критериям (а иным попросту неоткуда взяться в информационном пространстве, где взаимодействуют психика и сознание), не может быть объективно оценена в рамках их относительно автономных систем. Художественная информация оценивается по художественным критериям – которые парадоксальным образом упираются все в те же философскую и эстетическую составляющие.
Теперь перейдем к модусам художественности.
Модус персоноцентрической валентности можно определить как мировоззренческий архетип; здесь уже эмоционально-психическая составляющая отходит на второй план, решающим становится концептуально-мировоззренческое (системное, логоцентрическое, познавательное) отношение, формирующее нравственно-философские стратегии поведения.
Это генеральный модус, определяющий специфику художественного метода, а также гуманистическую стратегию всех остальных модусов художественности. Генеральный модус един в трех лицах. Речь идет о трех составляющих: социоцентризме, индивидоцентризме и персоноцентризме, о трех разновидностях единого модуса.
Персоноцентрическая валентность включает в себя семантику полярных отношений натуроцентризм – культуроцентризм. Психика и сознание, человек и личность, натура и культура, приспособление – познание, поведенческая стратегия – художественная стратегия: вот область отношений, где происходит сущностное наполнение нового термина. Речь идет об индексе персоноцентризма, индексе культурного потенциала содержательного ядра произведения, обозначающем своеобразную персоноцентрическую валентность, способность личностного начала сочетаться с другими модусами художественности, что в конечном счете определяет своеобразие стиля. Собственно, речь идет о коэффициенте субъектности, – философской категории, адаптированной под литературоведческие потребности. Эта категория выражает степень преобладания отношения познания над отношением приспособления.
Почему мы избрали именно персоноцентрическую валентность, а не, скажем, социоцентрическую? Ведь и та, и другая в разной степени включают в себя противоположно-центрические векторы.
Социоцентризм ориентирован на коллективное бессознательное, на нормативную общественную мораль, которые становятся «строительным материалом» героической ментальности.
Индивидоцентризм ориентирован на индивидуальное бессознательное, которое в человеке противостоит коллективному (морали). Индивидоцентризм как абсолютизация эгоистического начала – аморален, антигероичен, его аутентичная ментальность – тотальная ирония, он деструктивен по отношению и к социоцентризму, и к персоноцентризму. Вместе с тем с социоцентризмом его роднит бессознательная регуляция поведения, которая лежит в основе приспособительного отношения, а с персоноцентризмом – ориентация на индивид (в идеале – персону с ее культом разума). Ясно, что у индивидоцентризма гораздо более общего с социо-, нежели с персоноцентризмом; по большому счету, социо– и индивидоцентризм являются разновидностями бессознательного освоения отношений человека с миром, тогда как персоноцентризм – это отношение разумно-философское, культурное.
Персоноцентризм ориентирован на сознательное отношение, которое, конечно, включает в себя коллективное и личное бессознательное, но только на правах момента научно-философского дискурса. И даже художественный дискурс становится включенным в научно-философский (не переставая при этом быть художественным)! Если социоцентрическим типом гармонии является героика, то персоноцентрическим – идиллический культ личности, потому идиллический, что в нем обнаруживается универсальный тип гармонии, позволяющий адекватно сопрягать интересы персоны, индивида и общества.
Субъект социо– и индивидоцентризма – человек; субъект персоноцентризма – личность; нравственным регулятором поведения человека выступает тяготеющая к однозначности система морали, а моралью личности становится нравственность (организованная уже как внутренне противоречивая система систем).
Таким образом, совершенствование целостно-системное (так сказать, отвлеченно-информационное, абстрактно-научное), наряду с духовным и эстетическим, развиваются по восходящей в направлении от натуры – культуре, от человека – личности, от приспособления – к познанию, от социоцентризма – к персоноцентризму. Следовательно, персоноцентризм является высшим этапом эволюционного (и философского, и художественного) развития человека по сравнению со все более изживающими себя социоцентризмом, и, разумеется, индивидоцентризмом. Вектор технологического и философско-мировоззренческого прогресса – от социоцентризма к персоноцентризму.
В таком контексте социо– и индивидоцентрическая валентность становятся формой проявления более содержательной персоноцентрической валентности. Можно сказать и так: социо– и индивидоцентризм являются низшей, первоначальной стадией персоноцентрического освоения универсума. Социоцентрическая валентность – это предпосылка возникновения валентности персоноцентрической.
5.2. Творческий метод: пафос
Пафос в контексте предлагаемой теории следует понимать не просто как разновидность «идейно-эмоциональной оценки» (Г.Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной типизации.
Если модус персоноцентрической валентности мы определили как мировоззренческий архетип, то пафос можно определить как идеологический архетип, как ядро определенного миросозерцания, в котором важны не столько мировоззренческие, сколько мироощущенческие характеристики, то есть в пафосе эмоциональная (бессознательная) составляющая стремится доминировать над логоцентрической, над системой идей. В качестве пафосов выступают героика, сатира, трагизм, идиллия (идиллический культ личности), юмор, драматизм, а также четыре разновидности иронии (трагическая, комическая, романтическая, саркастическая).
Почему перечисленные пафосы можно считать модусами художественности?
Потому что пафос есть основа эстетического, но не само эстетическое, и в таком своем качестве он выступает именно как модус художественности, как своеобразный эмбрион художественности, который может стать моментом художественности, превратившись в стратегию художественной типизации. Отношения модуса и стратегии – это отношения разных функций, поэтому, очевидно, было бы оправданно сохранить оба функциональных качества пафосов.
Классификация пафосов – есть не что иное, как классификация исторически сложившихся миросозерцательных программ, умонастроений. В качестве эстетической категории пафос выступает как модус художественности, способный обернуться стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности.
Как видим, формы проявления личностного ядра вполне поддаются классификации. Исходным основанием является тип эмоционально-оценочного, идеологического отношения к миру.
Для литературоведения подобное отношение к тому, что традиционно называют «пафосом», ново и непривычно. Однако типология в парадигме «личного» (Л) и различной природы «сверхличного» (Инфра-Л и Ультра-Л), предпринятая В.И. Тюпой, вполне вписывается в рамки излагаемой теории художественного произведения, центральным понятием которой является образная концепция личности.
Вот основные постулаты В.И. Тюпы (с сохранением авторской терминологии). Героика, Сатира и Трагизм – это формы взаимоотношений Л с ценностями ИЛ ряда: природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими. Эти сверхличные ценности – приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе Л. Героические, сатирические и трагические конфликты – это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от Л.
Идиллия, Юмор и Драматизм – это ценности из разряда «частной жизни», где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Л, вырвавшись из авторитарных идеалов ИЛ ряда, не может существовать без идеалов вообще. Исторически становление ценностей УЛ ряда совпадает с истинным культом Личности (эпоха сентиментализма, романтизма).
Здесь мы вынуждены сделать отступление, прежде чем продолжить нить рассуждений. Необходимо уточнить терминологию. Как уже было сказано в разделе 3, «личное» – это и есть «сверхличное», все личные идеалы, мировоззрения, жизненные программы являются сверхличными по определению («человек есть совокупность общественных отношений»).
Однако природа личных (то есть, сверхличных, общественных) идеалов может быть действительно различной. На различных стадиях европейской цивилизации идеалы были различны, они эволюционировали вместе с развитием общества. С самой идеей «типологизации» идеалов вполне можно согласиться.
Более точным и простым нам представляется называть идеалы ИЛ – Авторитарными Идеалами (АИ), а УЛ – Гуманистическими Идеалами (ГИ). Мы заимствуем это обозначение двух различных систем идеалов из работы Э. Фромма[18]18
Фромм, Э. Человек для себя… С. 16–21, 139–166.
[Закрыть]. Охарактеризуем эти идеалы.
Все, что будет сказано о них и об их связи с эстетическими категориями, в известной степени гипотетично. Во всяком случае, нам неизвестна более убедительная версия о генезисе и функционировании эстетических категорий.
Если понятие прогресса применимо к личности и обществу, и если принять за вектор прогресса то направление, которое ведет личность к завоеванию все больших степеней внутренней и внешней свободы, направление от человека – к личности, от социоцентризма – к персоноцентризму, то на этом пути можно отметить ряд существенных этапов. Сейчас нас интересует нравственно-философская сторона такого прогресса.
Поскольку личность, как уже было сказано, состоит из нескольких «Я», возможны внутренние конфликты, могущие довести личность до раскола. Конфликты внутри-личностные есть, по сути, конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности. Но поскольку нет ничего личного, что бы не являлось общественным, конфликты внутри личности носят также общественный характер.
С большой долей убедительности можно выделить два полюса, порождающих различные общественные идеалы и конфликты между ними: Авторитарные Идеалы (социоцентрические) и Гуманистические Идеалы (персоноцентрические). АИ в европоцентристской цивилизации доминировали на протяжении весьма длительного времени – вплоть до нового времени (до эпохи первых буржуазных революций). Эти идеалы характеризуются тем, что личность крайне нуждалась в авторитете (родителей, государства, религии и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. «Авторитарная совесть – это голос интериоризованного внешнего авторитета»[19]19
Там же. С. 139.
[Закрыть]. Чистая авторитарная совесть – «это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть – это сознание, что он тобой недоволен»[20]20
Там же. С. 142.
[Закрыть].
А чем может быть недоволен авторитет – «иррациональный авторитет» (Э. Фромм), не терпящий критического отношения и стремящийся к безусловному подчинению личности?
Тем, что личность уклоняется от авторитарных догм. Грех Адама и Евы состоял главным образом в том, что они ослушались авторитета, их поведение было вызовом Богу. Слишком много личного в желании отведать плод с древа познания.
Становясь свободной от авторитарных пут, чему же начинает поклоняться личность? Идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек становится независим, он сам становится «мерой всех вещей». Это уже гуманистическая – персоноцентрическая – ориентация. Чистая гуманистическая совесть – это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, ты реализуешь заложенные в тебе способности; виноватая совесть – это сознание, что ты изменил себе, предал себя. В этом контексте смена авторитарной (социоцентрической) ориентации на гуманистическую (персоноцентрическую) явилась несомненным прогрессом в развитии человеческой личности.
Разумеется, ГИ не существуют изолированно от АИ. Более того, они нуждаются друг в друге. Однако ГИ могут сочетаться, в основном, с «рациональным авторитетом» (Э. Фромм), не подавляющим гуманистических устремлений, а помогающим реализовать их. АИ нуждаются в «противнике» (в еретическом, греховном начале, в ГИ), чтобы, активно подавляя его, тем самым возвеличиваться.
Остается добавить, что между названными полюсами существует спектр возможных сочетаний, в каждом из которых принципиально доминирует одна из систем идеалов. В жизни ценностная эклектика вполне возможна, но в качестве стратегии художественной типизации неотчетливая ориентация является крупным художественным недостатком.
Какова же связь между разнонаправленными системами идеалов и спектром эстетических категорий?
Дело в том, что сущность каждого вида пафоса заключается именно в характере соотношений между АИ и ГИ.
Воспользуемся идеей схемы, где классифицированы эстетические категории. Получим итоговую схему «формул» пафосов.
Схема № 5.
Перед нами спектр возможных соотношений АИ и ГИ. Значок между АИ и ГИ обозначает тип их взаимоотношений: ГИ>АИ – ГИ «больше» АИ; ГИ<АИ – «меньше»; ГИ^АИ – гармонию, уравновешенность; ГИvАИ – разрыв ГИ и АИ, личность не принимает ни одну из систем идеалов.
В нижней триаде АИ стоят выше ГИ потому, что именно они являются основой личности (соответственно, в верхней такое же место занимают ГИ по отношению к АИ). Формула трагизма, например, не означает, что ГИ стали преобладающими. Она означает, что нарушена былая гармония между авторитарным и гуманистическим потенциалами, хотя по-прежнему АИ остались «выше», они доминируют.
Коротко поясним, как пафосы зависят от соотношений АИ и ГИ.
Сущность каждого конкретного вида пафоса неоднократно анализировалась в научной литературе[21]21
Среди работ последнего времени выделим: Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
[Закрыть]. Нам бы хотелось зафиксировать внимание на том, что пафос представляет собой не что иное, как тип некой общей жизненной ориентации. И в качестве такового он смог стать средством «первоначальной типизации», наиболее общей стратегией типизации личности (или индивида) – модусом художественности – и, далее, стратегией типизации персонажа, воплощающего именно этот тип личности (индивида) – стратегией художественной типизации.
Героика, например, характеризуется следующим соотношением ведущих для формирования миросозерцания противоречий: ГИ^АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГИ в личности не протестуют, они «охотно» растворяются в АИ. Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. В этом его личное достоинство, это не унижает, а возвышает его. Для героя нет ничего выше служения Долгу (как бы его ни понимать). Изменить этому предназначению – изменить себе. Выделенный «ген героики» – всегда одинаков. Если складываются такие общественно-исторические условия, когда неуместно ставить «личное» выше «общественного», в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», герои романов социалистического реализма («Мать», «Как закалялась сталь») – «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев – это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д.). Поэтому герой постоянно совершает подвиги – «богоугодные» поступки.
Ясно, что героика развивается, психологизируется, меняется содержание Авторитета – словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой. И судя по современному состоянию мира, вряд ли у нас есть достаточные основания предсказывать скорую смерть героической жизненной ориентации.
Что касается трагизма, то это «продукт распада» героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще незыблем, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Формула трагизма: ГИ> АИ.
Для героя выбора просто нет, потому что нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Он попадает в ситуацию выбора. Но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии. Его «Я» и «НЕ-Я» – расколоты. Убирая либо «Я», либо «НЕ-Я», герой не достигает искомой цельности, но разрушает свою личность. «Быть или не быть?» – только по форме может напоминать о возможности выхода из сложившейся ситуации. По существу, «быть» для трагического героя означает «не быть». Из трагического тупика нет выхода. В принципе, благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в личность совершенно нового, невиданного типа: в личность, где ГИ преобладают над АИ (личность такого типа – продукт длительной исторической эволюции). Однако стать героем – это в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя. Ромео, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова, Базаров, Раскольников постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж, в отличие от героического, вкусил от древа познания добра и зла. Он уже не может стать героем без ощутимого нравственного ущерба. Трагическая личность обычно гибнет: для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.
Прежде чем перейти к сатире, буквально несколько слов о более общей проблеме – о типах комического в литературе. И сатиру, и юмор, и иронию как явления комизма роднит момент несовпадения ГИ с АИ (по разным, как мы убедимся, причинам). Сатира – явление «редуцированного комизма». Второй источник сатиры – разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой – преувеличенно героичен, «чересчур» герой для того, чтобы быть «просто героем». За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им. От великого до смешного действительно один шаг, и шаг этот – от героики к сатире. Формула сатиры: ГИ< АИ.
Сатира – карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен – вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в «Господах Головлевых», в «Смерти Ивана Ильича»). В сатирическом герое нет опоры, нет ниши для нравственного достоинства: ГИ – в зародышевой стадии, АИ – перестали быть святыней. Сатирический герой уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал – все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры – сатирические комедии Мольера, «Ревизор» Гоголя.
Героика, трагизм, сатира – это пафосы социоцентрические по сути своей.
Приблизительно до XVIII столетия личность, в основном, ориентировалась на АИ. Поскольку нас в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая «рабочая» установка, самые общие контуры гипотезы, отметим следующее. Ослабление авторитарного (социоцентрического) начала неизбежно усиливало начало неавторитарное (персоноцентрическое). В конце концов, к XVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда АИ ослабли настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (то есть, культа ГИ). Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное освоение не героических, трагических и сатирических сторон личности, а естественности, человеческой самоценности. На основе ГИ возникают принципиально иные, персоноцентрические пафосы: идиллический, драматический, юмористический.
Это варианты новой жизненной идеологии. Названная триада – это героика, трагизм и сатира наоборот. ГИ и АИ поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные результаты на «дрожжах» новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.
Идиллия занимает центральное место среди вновь возникших пафосов. И располагается новая триада над старой. Идиллия – это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному»). Именно так следует расшифровывать формулу.
Герои Толстого в «Войне и мире» (прежде всего, Андрей Болконский и Пьер, он же Петр Кириллович, Безухов) диалектично решают проблемы «идиллической гармонии»: чем более они личности, тем более осознают они необходимость служить АИ, которые при этом не подавляют их, но, напротив, делают предельно чуткими в частной жизни. «Скрытая теплота патриотизма» становится составляющей самых интимных проявлений героев. Правда, все же следует признать: идиллическое начало героев Толстого сильно героизировано – настолько сильно, что перестает быть идиллическим. В высшей степени диалектично решает свои личные проблемы Евгений Онегин (и этот герой, пожалуй, служит точкой отсчета в недлинной галерее персонажей персоноцентрических): не отказываясь от себя как от личности, он признает правоту приземленного «героизма» Татьяны. «Я думал: вольность и покой замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан». «Вольность и покой» в данном контексте – индивидоцентризм, результат преодоления социоцентрической зависимости; «счастье» – персоноцентрический, идиллический идеал.
Тема идиллической гармонии – одна из самых неисследованных в эстетике, культурологии и литературоведении. Значение же этой проблематики просто огромно. Идеалы этого пафоса при всей своей кажущейся «старомодности» чрезвычайно актуальны.
Драматизм, как ни парадоксально, один из наиболее распространенных в литературе пафосов, что, вероятно, следует понимать так: счастья (идиллии) писатели не обнаруживают, а стремление к нему – поэтизируют. Формула его АИ> ГИ говорит о том, что у человека пока не хватает сил идти к самому себе, к личности, авторитарная совесть оказывается сильнее гуманистических убеждений. Но драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистическую ориентацию и, в конце концов, может победить свои сомнения. «Параллельный» (но нижестоящий) трагический герой убежден в обратном, – в том, что АИ делают человека человеком; но натура берет свое, и он совершает грех, поддавшись естественным влечениям сердца. «Драматический грех» состоит в соблазне не отвечать за себя, переложить ответственность на авторитет. Перед драматическим героем, в отличие от трагического, стоит препятствие, которое он в принципе может преодолеть, но не находит в себе сил (или находит, побеждая свои сомнения, возвращаясь к истинному себе). Коротко говоря, трагический герой не знает, что ему делать; драматический герой прекрасно знает, что ему делать, но он не знает, как это сделать. Драматичен пафос «Обломова» (просто образец драматизма!), многих рассказов и пьес Чехова.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
