Текст книги "Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения"

Поскольку качество духовности определяет параметры эстетические, а не наоборот, то критерии художественности складываются из оценки плана содержания (в частности, философии нравственности) и связанного с ним плана выражения (стиля). Именно в этом видится гарантия объективности критериев. Старая, но вполне целостная, формула «Красота – Добро – Истина» получает свое научное обоснование.

Правда, в свете тотальной диалектики эта формула обнаруживает в себе множество нюансов. В частности, художественная практика показала, что Красота, относительно автономный компонент триады, обладает самоценным потенциалом выразительности. Вместе с тем, Красоту невозможно отлучить от смысла радикально (от суммы смыслов, организованных системно).

Принцип «диалектическая многомерность идей определяет качество их выражения» становится научным критерием художественности. Чем глубже смысл – тем своеобразнее стиль.

Получается неслыханное: литературоведение, не имея на то никаких исключительных философских полномочий, должно если не обосновать универсальный характер духовных ценностей (для этого надо изменить предмет исследования и превратиться в философию нравственности), то опираться на вполне научную версию, которая совершенно недвусмысленно обосновывает универсальный (sic!) характер духовных ценностей. И упомянутая уже тотальная диалектичность методологии обязывает литературоведение заниматься вопросами нелитературоведческими, которые имеют исключительную важность именно для литературоведения.

Получается: целостное литературоведение, обратившись к целостной методологии, в полной мере наделяется философскими полномочиями.

Универсальность духовных ценностей целостный анализ видит не в том, что существует аксиоматическая триада «Красота – Добро – Истина» (некая абсолютная, иррационально заданная точка отсчета), а в том, что: 1) духовно-эстетическая триада «Красота – Добро – Истина» является результатом информационного взаимодействия психики и сознания; 2) подобное взаимодействие привело к тому, что точкой отсчета в информационной картине мира стала личность как средоточие природно-культурной информации, структурированной с помощью тотальной диалектики; 3) главным в структуре личности, реализующей отношение познания, которое противоречиво включает в себя отношение приспособления, является разум, субъект культуры, который управляет всей стратегически важной информацией для человека с помощью «осознанной необходимости», законов, иначе говоря (интеллект, являясь, в основном, продленным рычагом психики и в этой связи – субъектом натуры, эффективно регулирует отношения приспособления); 4) принципиальная возможность существования личности, где функции психики, интеллекта и разума разведены и упорядочены, привела к возникновению феномена художественности и, далее, актуальных модусов художественности (в первую очередь, персоноцентрической валентности – социоцентризма, индивидоцентризма и персоноцентризма).

Итак, если человек обречен эволюционировать в сторону личности (от натуры – к культуре), то художественное творчество просто не могло не возникнуть: целостность личности, как видим, можно передать только при помощи образа – также амбивалентного, сверхчувственного по своей природе образования. Постижение и воспроизведение духовной сущности личности посредством образа и становится содержанием художественного произведения.

Из того факта, что личность наиболее адекватно может быть передана через образ, вытекает множество принципиальных для нас следствий. Отметим одно из самых решающих среди них. Художественное творчество должно существовать уже только потому, что оно удовлетворяет одну из фундаментальнейших потребностей человеческой личности, а именно: потребность в «самоактуализации» (термин американского психолога Маслоу), которую мы понимаем как способность к духовной реализации с помощью иррациональных (бессознательных) технологий.

Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается путем контакта с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без помощи «высших сил».

Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри – сосуществование «Я» и «НЕ-Я», – она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась идентичной самой себе, необходимо ее «целостное духовное самоопределение» (Г.Н. Поспелов), постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой «системы координат», духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (духовная потребность!) и есть моменты самоактуализации.

На основе этой потребности у личности появляется (опять же – не может не появиться) «эстетическая установка» как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации – эстетической деятельности. Самоактуализация – акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Он является не научным, а интуитивным, образным познанием мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма – художественное творчество, а также его восприятие) как нельзя более адекватна такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: я не одинок, мой идеал – идеал многих других, правильность моего выбора подтверждается тем, что его разделяют положительные герои и не разделяют отрицательные.

Это, конечно, отчасти является познанием мира, но познанием внерациональным, конечным результатом его выступает образная концепция личности. Художественное познание, казалось бы, невозможно свести к сотворению образной концепции личности. Ведь творится особый художественный мир, новая, ранее не существовавшая художественная реальность. Но художественное познание – это, так сказать, антропологическое познание мира как среды обитания личности, познание через личность, ради личности и средствами, присущими личности. Это попытка понять и выразить себя, а значит, и все остальные личности.

Что значит показать в литературе «личностное ядро» человека?

Это значит воспроизвести его «систему ориентации и поклонения» (Э. Фромм), его систему взглядов на мир, программу его самоактуализации. Справедливо и обратное: изобразить какую-либо картину мира, какую-либо «систему ориентации и поклонения» – означает изобразить носителя картины мира – все ту же личность. В этом смысле вновь созданную художественную реальность можно редуцировать до ценностного ядра, составляющего основу образной концепции личности.

Именно здесь и находятся истоки целостности художественного произведения. Здесь же, добавлю, находятся истоки идеи «уничтожения целостности» путем разложения ее на «единицы целостности» – на уровни («капли океана»). Целостные явления схватываются мгновенно, интуитивно. Но всякий интуитивный акт можно до известного предела формализовать, дать ему логическую развертку (некий аналог сверхзамедленной съемки работы сознания). Если исходить из идеи о принципиальной познаваемости мира, то такое «высвечивание» ментальных напластований в целостном объекте представляется естественным и необходимым.

Концепция личности, будучи целостным образованием, и отражается, и воспринимается соответствующим образом: не путем аналитического разложения на элементы, а сразу, целиком. Как в капле воды отражается океан, так в «единице целостности» отражается целое. Целостность неразложима на элементы, поэтому и передается не поэлементным, а иным – целостным – способом (вернемся к тому, с чего начинали разговор о личности).

Каким образом осуществляется эстетизация духовности в словесно-художественной форме? Как духовное (в частности, этическое) превратить в эстетическое?

Для этого мы прибегнем к идее многоуровневости, особому философско-литературоведческому «механизму», который реализует особую – целостную – методологию (как раз об этом пойдет речь дальше).

В плане философском ответ на поставленный вопрос видится таким: надо сотворить, на первый взгляд, невозможное: надо сделать так, чтобы идеи (понятия) воспринимались чувствами, которые по определению не способны улавливать информацию абстрактно-логического порядка (те же идеи).

Однако в свете уже сказанного ответы на эти «тупиковые» вопросы находятся не там, где их ищет ненаучное, художественное, по сути, сознание.

Здесь необходимо посмотреть на проблему под углом зрения, который может предложить тотальная диалектика. Эстетическое и духовное неразделимы, поскольку, в конечном счете, являются модусами психики и сознания. Духовное – это, если угодно, суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало (комплекс идей) и оставить нечто собственно эстетическое (только то, что радует чувства). Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и «нечего» организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. «Красота» не может существовать на манер улыбки Чеширского кота – сама по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая. В противном случае Красота неописуемая, то есть не желающая превращаться в категорию литературоведения, в стиль, становится циничной содержанкой смысла.

Никакого особого тайного механизма перевода чувственно воспринимаемой информации в абстрактно-логическую (эмоций – в систему идей) не существует; существует взаимосвязь и взаимозависимость психики и сознания. В этом весь секрет. Два языка культуры, язык сознания (понятия) и язык психики (образы), образуют единое информационное целое, благодаря тому, что представляют собой полюса, полярно противоположные возможности.

Так духовное опосредованно программирует стиль, а эфемерная красота, виртуозность последнего являются на самом деле оборотной стороной духовности. В выявлении и тщательной детализации указанной принципиальной взаимосвязи и заключается суть нового – целостного – взгляда на художественное произведение и на феномен художественности как таковой.

Вот почему предлагаемый подход ставит перед литературоведами целый ряд нелитературоведческих проблем: необходима версия о сосуществовании эстетической со всеми иными формами общественного сознания; требует прояснения проблема личности (и связанный с нею комплекс вопросов, упирающийся в основной: взаимоотношение психики и сознания); в свете проблем личности и общества новыми гранями оборачивается феномен художественности и феномен искусства – в частности, актуализируется проблема объективности художественных критериев, национального как фактора художественности, психологизма в литературе. Очевидно, что в контексте предложенной проблематики литературоведение утрачивает свой позитивистско-эмпирический характер и превращается в философско-культурологическую дисциплину.

Разумеется, появляется риск растворить литературоведческую специфику в более общих проблемах. Тем не менее интенсивная философизация будет инициировать долгожданную гуманитарную конкретность и определенность, а не препятствовать ей – правда, на иной, чем представлялось ранее, основе. Как показывает практика, сосредоточенность исключительно на «тексте» и «стиле» (или, напротив, только на интерпретации идей) не позволяет литературоведению всерьез претендовать на статус науки. «Феномен стиля», осознанный как оборотная сторона «феномена идей» – вот стратегическое направление эволюции науки о литературе. Ключ к решению литературоведческих проблем лежит в области философии.

Обновление на путях философской эстетики – следующий необходимый этап в становлении литературоведения как науки, которая развивается как философия литературы.

4. Художественность и многоуровневая структура литературно-художественного произведения

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения. Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).

Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»[12]12
  Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331.


[Закрыть]. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.

Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим»[13]13
  Сонтаг, С. Против интерпретации //Иностранная литература, 1992, 1. С. 216.


[Закрыть] подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.

Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности, включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1, ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.

Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.

Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.