Автор книги: Анатолий Андреев
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
5.4. Метажанр
Существует еще один аспект художественного содержания, который можно считать формой проявления метода и, в конечном счете, концепции личности.
Мы говорим о метажанре, специфика которого лежит в плоскости непосредственного разграничения персоноцентрического и социоцентрического начал (подробнее об этом речь впереди), и тем самым имеет прямое отношение к модусам художественности. Личность («внутренняя социальность») всегда имеет характер (внешнюю социальность, форму адаптации к окружающей среде). И «внутренняя» и «внешняя» социальность не даны личности от рождения. Они приобретаются, вырабатываются в процессе взаимодействия со средой.
Характеры, в зависимости от их связей со средой и с духовной ориентацией личности, делятся на два типа. Во-первых, существуют характеры, принадлежащие личностям, утверждающим себя наперекор «телесно-психическим состояниям и социальным обстоятельствам»[24]24
Франкл, В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 111.
[Закрыть]. В этом случае художник изображает личность в поединке со средой, часто в той или иной форме происходит «выламывание» личности из среды. Перед нами, как правило, бунтарские личности трагического, драматического склада (духовное в них оказывается «шире» характера). Как правило, вся позитивная программа художника связана с подобными характерами, в которых отношение познания начинает преобладать над отношением приспособления: ищущими, сомневающимися, утверждающими так или иначе ГИ.
Во-вторых, существуют «личности, так и не ставшие личностями»: их духовные ориентиры рушатся под напором обстоятельств, их «заедает среда». Такие личности – через характер – нивелируются обстоятельствами, приспосабливаются к ним вплоть до того, что сами становятся частью обстоятельств. Отношение приспособления оказывается более востребованным, нежели отношение познания. Социоцентрическая валентность глушит ростки персоноцентризма.
В зависимости от того, какой тип личности находится в центре внимания, художник реализует одну из двух отпущенных ему возможностей: либо сосредоточиться на процессе формирования личности и ее характера, на персоноцентрических потенциях, либо этот процесс оставить «за кадром» и сделать акцент на описании уже адаптированного к среде характера, на социоцентрической составляющей. Ясно, что первая возможность предназначена, в основном, для «сильного» характера (в значительной степени персоноцентрически ориентированного), вторая – для «слабого» (ориентированного на догматические идеалы социоцентризма).
Все перечисленные аспекты художественного содержания требуют своего терминологического обозначения. Поскольку общепринятой терминологии, опять же, не существует, обратимся к опыту теоретиков. Г.Н. Поспелов первый аспект называет «романическим», второй – «этологическим», «нравоописательным»[25]25
Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.
[Закрыть]. (Ср. «эпопеи» и «меннипеи» у М. М. Бахтина.) Общее, родовое понятие для обоих аспектов удачно, как нам кажется, обозначено термином «метажанр»[26]26
Лейдерман, Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 137.
[Закрыть]. Это не жанровый, как считает Г.Н. Поспелов, а именно наджанровый, «метажанровый» аспект художественного содержания произведений. В то же время метажанровый тип содержания реализуется в жанрах романических (роман, романическая повесть, новелла, трагедия, драматическая комедия или «легкая драма» (Г.Н. Поспелов), некоторые жанры лирики) и этологических (сатира, этологическая повесть, очерк, басня, сатирическая комедия и др.).
Таким образом, метажанровая специфика лежит в плоскости «мышления характерами». Поэтому эту стратегию художественной типизации следует отнести прежде всего к эпосу и драме, хотя она просматривается и в лирике – в той мере, в какой там проявляются характеры.
Вполне естественно, что романистика тяготеет к личности бунтарского склада. Весь XIX век, обозначив связь личности – характера – обстоятельств, показывал борьбу личности с обстоятельствами и с собой. В эпицентре этой борьбы – ГИ. Самые знаменитые герои самого литературного (реалистического при этом!) века показаны в процессе духовной эволюции. Пройдя через серию конфликтов, способных потрясти личность до основания, совершив переоценку ценностей, герои сильно меняются к концу произведения. Таковы Евгений Онегин, Григорий Печорин, Жюльен Сорель, Евгений Базаров, Катерина Кабанова, Анна Каренина, Андрей Болконский, Пьер Безухов, Илья Обломов, Дмитрий Гуров, князь Мышкин, Родион Раскольников и др.
Ясно, что романические конфликты, способные менять «систему ориентации» личности, должны быть экзистенциальными по своей сути. Романистика располагается в правой стороне «пафосного» эстетического спектра, захватывая и его центр (идиллия, героика, драматизм, трагизм, трагическая и романтическая ирония). Соответствующие требования предъявляются и сюжету, в котором разворачиваются конфликты, и жанру как типу литературной целостности.
Герои, аннигилированные средой и ставшие частью «типичных обстоятельств», составляют либо фон для сильных натур, либо сами могут выступать в качестве центральных героев. Век реализма дал бесконечную галерею «типичных характеров» – средних, серых, заурядных личностей. К ним можно отнести мелкопоместных дворян из «Мертвых душ» Гоголя, Кабаниху, Дикого, Курагиных, Друбецких, Бергов, Ионыча, Беликова («человека в футляре») и т. д. Для такого типа персонажей необходимы нравоописательные конфликты, часто бытовые, не затрагивающие глубокой человеческой проблематики. В такой ситуации преобладают сюжеты хроникального, очеркового типа. Этология тяготеет к левой стороне эстетического спектра (сатира, юмор, ирония).
Таким образом, метажанровая направленность произведения, будучи модусом художественности и стратегией художественной типизации, предопределяет выбор основных поэтических (стилевых) средств.
5.5. Род
Родовую специфику литературы можно рассматривать как сущность более низкого порядка по отношению к методу. Род – это одна из форм проявления метода, это необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности.
В литературе (и не только в литературе) тип отношения к миру, составляющий суть каждого метода, проявляется в двух формах (что было отмечено еще в античной эстетике). Во-первых, в действиях, поступках, жестах и т. п. – то есть, каждый внутренний «психологический жест» овнешняется, переводится на язык внешнего физического жеста (первый выступает в роли «текста», второй – «подтекста»). Соответственно всякое внешнее проявление является симптомом внутренней жизни, намеком на нее (на этой основе сформировался тип «тайного психологизма» в литературе).[27]27
Введение в литературоведение //Под. ред. Г. Н. Поспелова М., 1988. С. 193.
[Закрыть] Во-вторых, в эмоционально-мыслительных состояниях (что явилось основой типа «открытого психологизма»)[28]28
Там же. С. 192.
[Закрыть]. Разумеется, не тип психологизма служит собственно родовым критерием, а то, чем этот тип определяется: концепцией личности, воспроизводимой как «действующее лицо» или как «психологическое состояние».
Действие и состояние – это крайние, «химически чистые» способы существования персонажей. Ясно, что в литературе так практически не бывает. Тем не менее, в эпосе доминирующим способом существования является первый, в лирике – второй. (Специфика драмы определяется ее предназначенностью для сцены. Все своеобразие ее поэтики диктуется именно этим обстоятельством. По собственно родовому критерию драма тяготеет к эпосу.)
Таким образом, действие и состояние хоть и не определяют духовную суть сами по себе, однако существенным образом корректируют ее проявления (ограничивают или стимулируют). Абсолютизация либо действия, либо состояния ведет к культу отношения приспособления (что является сутью стратегии индивидо– и социоцентризма); действие, «обогащенное» состоянием, – создает предпосылки к аналитике, к отношению познания (сути персоноцентризма). Именно поэтому мы вправе рассматривать роды как модусы художественности.
В эпосе мы часто бываем свидетелями непосредственных переживаний, непосредственных проявлений внутренних состояний (например, во внутренних монологах), но это не превращает эпос в лирику. В эпосе перед нами внутренний мир конкретной личности, живущей в определенных обстоятельствах. Ее внутренний мир сформирован этой действительностью и, в свою очередь, помогает понять саму действительность. В эпосе жизнь персонажа, его бытие организуется в формах самой жизни, создаются словесные детализированные, «объективные» картины жизни.
В лирике концентрация субъективного начала, «типизация сознания», по выражению Г.Н. Поспелова, не просто преобладает, она становится способом создания личности персонажа. Внутренний мир человека важен как таковой, внешний мир выносится за скобки.
Принципиальная грань, отделяющая эпос от лирики, пролегает опять же в личностном пространстве. Эпос – это мышление характерами (под которыми в данном случае имеется в виду структура персонажа, см. раздел 9). Причем такое определение приложимо прежде всего к эпическому роду на высшей стадии его развития – к реалистической прозе. До этого в эпосе преобладало мышление тем, что предшествовало характеру, было его эмбрионом: масками, а затем морально-социальными типами (см. раздел 9). (Во избежание недоразумений повторим общеизвестное положение о том, что стихи и проза могут быть формами как эпоса, так и лирики. Однако бесспорно, что сущность эпоса раскрывается именно в прозе, а лирики – в стихах.)
Предназначение эпоса в первую очередь в том, чтобы воплотить многосложность человека, передать его целостность в единстве трех сторон: телесной, душевной и духовной. «Витальная основа» человека требует заземления в мире вещей, предметов: невозможно представить себе существование человека конкретного вне пространственно-временных координат, быта, одежды и т. п. Духовная сущность человека в эпосе всегда была гораздо теснее связана с его телесностью по сравнению с лирикой.
Конечно, заложенные в эпосе возможности раскрылись далеко не сразу. Эпос и драма долгое время оставались условными с точки зрения позднейших реалистических требований. Возможно, именно этим объясняется активное неприятие Л. Толстым творчества Шекспира. Вспомним, как королева Гертруда в «Гамлете» рассказывает о смерти Офелии. Очевидно, что ее речь не обусловлена ситуацией и обстоятельствами, она риторична, «излишне» красива, условна. Сообщение о смерти Пети Ростова в «Войне и мире» и реакция разных героев на это известие представлены в соответствии с требованиями жизненной правды, с учетом одухотворенной, но все же «естественной заданности» человека. Характеры даны здесь в максимальном объеме.
И тем не менее «действующие лица», подобные Гертруде, – персонажи явно не лирического, а эпико-драматического рода. Степень развернутости ее нравственной и социально-психологической характеристики такова, что королева являет собой тип с элементами характера.
Лирика в отличие от эпоса и драмы – принципиально поэтична. Поэтичность можно охарактеризовать как установку на «преодоление» материальности мира. Особая поэтическая тональность разговора заключается в сосредоточенности на духовности как таковой, часто вне всякой обусловленности ее внешним миром. Опосредованные связи, «приземляющие» духовность личности (например, в форме внешней социальности), просто не нужны лирике, они плохо стыкуются с ее повышенной патетичностью. Если «проза требует мыслей, мыслей и мыслей» (Пушкин), то «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (Пушкин). Аналитизм, свойственный природе прозы, плохо совместим с поэтичностью лирики. Даже так называемая философская лирика (Пушкин, Тютчев) – это прежде всего высокий строй чувств, сопутствующий осмыслению «экзистенциальных дихотомий» (Фромм) человека.
Но философская лирика и философская проза не только не тождественные, а в чем-то и полярные понятия. Лирика находится максимально близко к полюсу психологическому и максимально отдалена от полюса рационального (см. схемы № 2 и № 3). В эпосе – все с точностью до «наоборот». Следовательно, доли рационального и психологического в эпосе и лирике как бы обратно пропорциональны друг другу. И это соотношение характерно для эпоса и лирики в целом.
Конечно, между эпосом и лирикой существует множество переходных форм, в различной степени тяготеющих то к одному, то к другому родовому началу. Есть и откровенно «гибридные» лиро-эпические образования (баллада, басня). По меткому замечанию Пушкина, между «романом» (развитой эпической формой) и «романом в стихах» (в своем роде лиро-эпической формой) – «дьявольская разница». Вот эта разница заключается в различной природе эпоса и лирики.
Таким образом, лирика – это мышление непосредственно «духовностью» без посредничества характера. Лирика нацелена на отрыв духовности от «витальной основы». Противоречия духовного порядка в лирике часто лишены генезиса, социальной оболочки, психологического аналитизма – свойств, которые акцентирует проза. Поэтому эстетические предпосылки расцвета реалистической прозы не стали предпосылками расцвета реалистической поэзии. Эпоха расцвета мировой поэзии не совпала с эпохой расцвета художественной прозы – настолько различны цели, задачи и возможности этих двух основных литературных родов. Расцвет поэзии совпал с вершинными достижениями в музыке (эпоха романтизма). Это не случайно. Поэзия, как и музыка, адекватно выражает романтику духа – эмоционально-психологическую, «не рассуждающую» стихию. Эпос необычайно поздно – аж в XIX в.! – раскрыл заложенные в нем возможности. Это была эпоха кризиса романтического сознания и эпоха диалектического восприятия человека.
Вполне понятно, что эпос и примыкающая к нему драма, с одной стороны, и лирика, с другой, стали особыми стратегиями художественной типизации. Лирический герой не может быть героем эпоса – разве только как «идея» личности, ее зерно. По существу, эпос и лирика – разные виды искусств, относящиеся к художественной словесности.
В зависимости от избранного рода литературы прозаики, поэты и драматурги избирают соответствующий арсенал изобразительных и выразительных средств. Стилевые доминанты в эпосе, лирике и драме не совпадают. В эпосе концепция личности требует воплощения через хронотоп, систему персонажей, тип конфликта, принципы сюжетосложения, субъектную организацию, особую «эпическую» (предметную) детализацию, речь героев, лексику, синтаксис. Эпическая установка – это повествование кого-то о ком-то (о чем-то).
Сценическая специфика драмы отторгает эпическое повествовательное начало. Главное в драме – речь самих персонажей (в форме монолога или диалога).
Лирика в лице лирического героя реализует эмоционально-экспрессивное начало человеческой речи. В лирике, с точки зрения стилевой выразительности (см. раздел 7), актуализируется прежде всего детализирующий слой (детали становятся символическими), а также словесная сторона художественной формы (особенно важную роль играют сравнительно мало значимые в прозе ритм и фонетика).
6. Жанр
Жанровая специфика произведений понимается исследователями по-разному, порой весьма противоречиво. Во всяком случае, в концепции жанра опорными являются следующие моменты.
Большинство современных исследователей сходятся во мнении, что жанр, с одной стороны, выступает как «инструмент литературной классификации»[29]29
Чернец, Л. В. К методологии изучения литературных жанров // Литературный процесс. М., 1981. С. 203.
[Закрыть], с другой – как «регулятор литературной преемственности»[30]30
Там же.
[Закрыть]. Таковы две основные жанровые функции. Они тесно взаимосвязаны.
Как бы то ни было, жанр уже не является способом типизации концепции личности, модусом художественности (за исключением, пожалуй, одного момента, на который почти не обращается внимания; его мы коснемся ниже).
Жанр – это уже не характеристика типа самой художественной целостности (как метод, род, метажанр), а характеристика типа организации художественного целого. Это, если угодно, момент непосредственного перехода содержания в форму в художественном произведении, момент отделения плана содержания от плана выражения.
В самом деле, в чем конкретно может состоять стратегия художественной типизации, скажем, жанра рассказа? В рассказе можно реализовать все пафосы, любые поведенческие стратегии героя, любой метажанр. Жанр, не будучи модусом художественности, «не отвечает» за стратегию художественной типизации. Жанр, конечно, не стиль, однако он тяготеет по функции, скорее, к стилю, нежели к стратегии типизации.
В качестве «пуповины», которая связывает жанр с «вышестоящими» стратегиями художественной типизации и концепцией личности, выступает неприметный, как бы естественный, а потому ускользающий от внимания аспект: специфика воспроизведения художественных противоречий. Еще в 30-е годы XX века И.А. Виноградов, опираясь на диалектическое положение о том, что искусство раскрывает противоречия действительности, сделал вывод: «… новелла дает эти противоречия в сконцентрированном, как бы сведенном к резкому и отчетливому противостоянию виде. (…) Новелла, если так можно выразиться, демонстрирует (курсивом выделено мной – А. А.) противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью»[31]31
Виноградов, И. А. Вопросы марксистской поэтики. М., 1972. С. 255.
[Закрыть]. (Все рассуждения И.А. Виноградова о жанровой сущности новеллы полностью применимы и к рассказу, к малому прозаическому жанру в целом[32]32
Там же. С. 245.
[Закрыть].) Очень точно о цели малого жанра, не разделяя его на повесть и рассказ, писал еще В. Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновеньи (курсивом выделено мной – А. А.) сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века – повесть ловит их и заключает в свои тесные (курсивом выделено мной – А. А.) рамки»[33]33
Белинский, В. Г. Поли. собр. соч. Т. 1. М., 1953. С. 271.
[Закрыть].
Таким образом, рассказ (малый прозаический жанр в целом) всегда «демонстрирует» противоречие, т. е. концентрирует, обнажает и сталкивает противоположные начала «в одном мгновеньи». Повесть анализирует процесс развития и разрешения противоречия. Особенности романного мышления исследователи видят в поисках всеобщей связи явлений, в демонстрации семантического полифонизма, в исследовании клубка противоречий в их причинно-следственных связях. Романное мышление – некий аналог симфонического мышления в музыке, тогда как рассказ – аналог мышления мелодического.
Итак, роман все «выбалтывает до конца» (Пушкин), а рассказ все сжимает до предела, до одного мгновения. Не семантическая, и не выразительная стороны художественного содержания, а его тезисность или развернутость являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом. Эта жанровая функция связана с вопросом о междужанровой классификации произведений. Вопрос о том, как указанная функция соотносится с концепцией личности, мы осветим несколько позже.
Что касается проблемы внутрижанровой классификации, то есть, другой жанровой функции, то дело обстоит следующим образом. Рассмотрим эту проблему на примере жанровой эволюции рассказа. (Проза в качестве иллюстративного материала избрана нами, во-первых, потому, что жанровые проблемы здесь наиболее сложны и актуальны, и, во-вторых, потому, что здесь ярко проявляются исследуемые закономерности.) Обычно выделяют три формы или разновидности малого жанра: новеллу (рассказ романического содержания с особыми принципами сюжетосложения: с острым сюжетом и обязательно непредсказуемой парадоксальной» концовкой, заставляющей в неожиданном свете увидеть все предшествующие события); очерк (рассказ этологического содержания; принцип очерковости не имеет ничего общего с установкой на документальность; очерк – это, как правило, бессюжетное нравоописание); наконец, рассказ в узком смысле: нечто среднее между двумя обозначенными полюсами; рассказ может быть в разной степени этологичен или новеллистичен, он не ограничен никакими жесткими поэтическими нормативами. Количество жанровых форм резко возрастет, если учесть, что рассказы, новеллы, очерки тоже имеют свои разновидности. Собственно говоря, всякий рассказ есть индивидуальное проявление жанровой сущности. Жанрового канона как такового не существует. Существует только демонстрация противоречия в различных формах. Считать ли в таком случае очерк, новеллу, рассказ, а также их разновидности самостоятельными жанрами?
Нередко так и поступают, объявляя всякую оригинальную разновидность жанра новым самостоятельным жанром. Иногда при этом ссылаются на афоризм: всякое талантливое произведение есть изобретение жанра. Причем отбор «жанровых» признаков идет по различным основаниям: тематическому, родовому, структурному, пафосному, по амплуа и т. д. Видимо, в каждом конкретном случае выделяется тот «жанровый» признак (содержательный или формальный), который проявляется наиболее ярко, оригинально. Он и кладется в основу классификации. Так, говорят о рассказе монументальном, приключенческом, юмористическом, о рассказе-притче, рассказе-анекдоте, рассказе-сценке, о зарисовках и т. д. Диапазон рассказа может быть чрезвычайно широк: от анекдота до почти повести.
Вряд ли у нас достаточно оснований считать эти жанровые разновидности новыми жанрами. Ведь основная жанровая функция – демонстрация противоречия – остается неизменной. Жанр меняется в том смысле, что представляет различные конкретные противоречия, которые требуют соответствующей жанровой формы для своего воплощения.
Итак, не замечать идейно-эстетических и структурных особенностей жанровых разновидностей невозможно. Вместе с тем существуют устойчивые границы жанра – та жанровая функция, которая является регулятором литературной преемственности. Жанр эволюционирует, видоизменяется, оставаясь неизменным в своей сущности. Ясно, что всякий раз следует обозначать не только жанр, но и жанровую разновидность – тип рассказа (монументальный и т. д.).
Исследование типа рассказа всегда оказывается исследованием жанра через его конкретную разновидность. Таким образом, и в жанре есть своя вертикаль (типологический момент содержания) и горизонталь (исторически-конкретный момент содержания). Принципы обусловленности поведения героя всегда будут меняться, а жанр не может быть безразличен к творческому методу.
Жанр будучи устойчив в исторических границах вместе с тем постоянно меняется. Вот эта двойственная природа любого жанра отторгает все попытки однозначно формализовать эту категорию. Жанр так же амбивалентен, как и художественное произведение в целом. Ничего удивительного: амбивалентность целого означает амбивалентность всех его уровней.
Все сказанное о рассказе, можно отнести и к роману. Конечно, только спецификой противоречий нельзя ограничиться при определении такого сложного жанра, как роман. По теории романа существует огромная литература. И исследователей, если вдуматься, интересует прежде всего тип организации противоречий и их проблематика. Однако прежде, чем говорить о типологии романа, надо сказать и о сути его. А суть романа, тяготеющего к правой половине эстетического спектра (идиллия, героика, драматизм, трагизм), заключается в том, что только ему по силам отобразить диалектически связанные противоречия в их развитии. Потому-то роман и стал «эпосом нового времени», самым авторитетным жанром последних двух столетий. Именно в романе метод (и даже методы – в рамках одного произведения) крайне важен, он организует все содержание. Никакой особой романной структуры, конечно, не существует. Поиски ее напоминают поиски философского камня. Однако развернутые стороны метода, «застывшие» в многослойном стиле, материализуют образцы романного (симфонического, полифонического, диалектического) мышления. Вот эти-то образцы и принимают за романную структуру, пытаясь вычленить компоненты структуры. А структура – эфемерна. Она полностью обновляется при смене метода, хотя качество романного мышления остается прежним.
Общая логика развития культуры, а также субъекта и объекта культуры, личности, – от психики к сознанию – блестяще и впечатляюще иллюстрируется развитием романа, который в силу его значимости для культуры, хочется назвать не жанром, а видом литературы.
«От психики к сознанию» в плане культурной сверхзадачи постижения универсума означает: от приспособления (вижу то, что желаю видеть) – к познанию (вижу то, что есть).
Сам роман с его культурно-литературными достоинствами здесь не при чем: не он сотворил эту логику, он лишь отразил законы, лежащие в основе процесса информационного освоения окружающего мира. Он стал формой, и законы (содержание) определили возможности формы.
Здесь, однако, важно отметить следующее: именно роману, то есть заложенным в нем художественно-гносеологическим возможностям, уготовано было универсально отразить универсум. Он сумел стать формой, сумел приспособиться под потребности познания, сумел остаться заметной культурной величиной.
Все дело в том, что роман как никакой другой жанр словесно-художественного творчества оказался совместимым с философией, продукцией собственно сознания, результатом познания, и потому плохо, «болезненно» совмещаемой с искусством, инструментом приспособления.
Вот наш опорный гносеологический тезис: развитие романа – это адаптация жанра под потребности познания. Роман позволил «ощутить» материальность философии (хотя ее идеальную содержательность следует понимать, воспринимать сознанием), «прикоснуться» к ней чувствами, не превращаясь при этом в разновидность философии, то есть, не утрачивая себетождественности.
Чем меньше роман становился похож на свои же первоначальные образцы – тем больше выявлял он заложенные в нем возможности. Себетождественность романа (его сущность) сказывалась именно в предрасположенности к модификациям, казалось бы, размывающим себетождественность. На самом деле – выявляющим ее.
Таким образом, роман, будучи искусством по генезису, тяготел к «антиискусству», к философии, науке наук. Уже в определенном отношении не искусство, еще далеко, по сути, не философия: такова культурная ниша романа. Маргинальность, амбивалентность, двуприродность – вот модус, статус и сущность романа.
Обратим внимание: не объем, не тип героя и не способ подачи материала становились решающей характеристикой; такой характеристикой становились культурные функции романа.
В связи со всем вышесказанным отметим четыре стадии развития романа.
1. Роман событий.
2. Роман характеров.
3. Роман ситуаций.
4. Роман познания (гносеологический роман).
Названия стадий условны, как и значительный объем терминологии в современной гуманитарной науке; «термины» обретают смысл и содержательность (то есть, обозначают реальный тип категориальных отношений) только контекстуально.
Тенденция развития романа, в общем, очевидна, и, что называется, видна невооруженным взглядом: от авантюрно-приключенческого романа – к роману «гносеологическому» (в основе этой тенденции – все та же закономерность: от психики – к сознанию, или, если так нравится больше, от человека – к личности).
Понятно, что все четыре выделенных художественно-гносеологических признака присутствуют в любом типе романе. И тем не менее структурообразующее начало в четырех указанных случаях бывает принципиально разным.
1. В «романе событий» (к которым с полным на то основанием можно отнести детективы, беспомощное повествование с рудиментами познавательного отношения: вот она, форма деградации и дегуманизации современного словесно-художественного творчества) акцент недвусмысленно перенесен с начала персонального на начало безличное. Именно так. Даже в великом «Дон Кихоте» Сервантеса. Чувственное, докультурное, потому как натурное, восприятие (зрительное, слуховое, обонятельное, осязательное) здесь преобладает над созерцательно-рефлективным, страсти и «простые человеческие чувства» – над «умными чувствами» и собственно мыслями.
Калейдоскопическое мелькание жизни, придающее ей карнавальный оттенок, просто течение жизни (а жизнь – это всегда в известном смысле праздник, хотя бы потому, что это не смерть) становится самоценным, «духовным» (квазидуховным, конечно) актом. Внешнее событие становится структурной единицей, которая превращается едва ли не в единицу «человеческого измерения». Здесь мироощущение в такой степени преобладает над мировоззрением, что личностное (познавательное) начало практически отсутствует, подчиняясь началу бессознательно-приспособительному. Вот почему в «романе событий», авантюрном романе, еще нет характера, есть тип.
Уточним терминологию. Под «типом» мы имеем в виду не совокупность характеров, а структуру персонажа, которая реализуется через набор однонаправленных морально-социальных – еще не духовных! – признаков, или вообще через один признак (см. раздел 7) От типа идет прямая дорога к характеру. Характер не отрицает тип, он строится на его основе. Под характером имеется в виду также структура персонажа, которая отличается от типа тем, что характер всегда начинается там, где одновременно совмещается сразу несколько типов.
Именно характер, но не тип, является способом проявления личности.
2. В «романе характеров» события, конечно, никуда не исчезают, однако они становятся уже способом проявления характера персонажа. Второстепенная – характерообразующая – функция событий превращается в главную. Основной структурной единицей, которой подчинено все пространство романа, становится человек, в той или иной мере проявляющий свойства личности.
Именно с этим типом романа связаны главные достижения жанра – настолько значимые (вспомним только русскую, французскую и английскую литературы), что сам роман часто отождествляется с умением изображать «характеры», помещая их то в контекст семейно-бытовой, то исторический и т. д. Социально-моральные – и уже духовно-нравственные! – изъяны и достоинства – вот философский космос этого этапа развития романа. Собственно, «характер» (не в литературоведческом, а в психологическом понимании) – и является социальным аспектом личности или, иначе, способом адаптации духовного к социальному.
И далее – обратим внимание на нюанс – развитие сознания предопределило развитие психологизма (именно так, не наоборот; см. раздел 7). Все более и более тонкое «душеведение» ставило все более сложные задачи перед сознанием, которое, в свою очередь, сообщало обогащенные мыслительные импульсы чувствам, облагораживая их концептуальными корректировками. Собственно, это и есть воспитание чувств: другого попросту не существует. И не только облагораживало, кстати сказать; параллельно обнаруживало коварную неподотчетность чувств – уму-разуму. Человеческое измерение все более отходило от схематизма, становясь все более и более противоречивым. Отсюда еще одно неоправданное отождествление, абсолютизация одной возможности романа: роман – это способ продемонстрировать «диалектику души».
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
