Текст книги "Карточные фокусы"

2. Левый средний палец, упираясь в середину дальнего длинного ребра колоды, отводит на 1– 3 см дальнее длинное ребро нескольких ближних карт от дальнего длинного ребра оставшейся (удаленной от исполнителя) части колоды; при этом длинные ближние ребра всех карт остаются сомкнутыми друг с другом – получается нечто напоминающее "раскрытие записной книжки, удерживаемой в кисти" (рис. 13а).

3. Левая кисть делает короткий сильный бросок в направлении правой кисти, левый средний палец слегка подталкивает пачку из нескольких ближних карт, и та, вылетев из левой кисти, направляется по воздуху к принимающей ее правой кисти (рис. 136). Полет этой пачки карт и создает впечатляющую карточную динамику.

4. Правая кисть ловит влетающую в ладонь пачку карт, придерживая ее правыми средним и безымянным пальцами; в это время кончик левого среднего пальца опять приподнимает дальнее длинное ребро нескольких ближних к фокуснику карт, отделяя их от оставшейся части колоды (рис. 13в).

5. Следует кистевой бросок левой руки в направлении правой; отделенная левым средним пальцем пачка карт пролетает по воздуху к правой руке и ложится поверх уже находящейся в правой кисти пачки карт.

6. Действия пп. 2-5 повторяются до тех пор, пока пачка в левой руке не истощится и левая рука не окажется пустой; при этом в правой кисти будет находиться перетасованная колода карт. Для большей убедительности можно повторить процесс данной тасовки, перекидывая пачки (или отдельные карты) уже из правой кисти в левую. Эта перекидка проходит абсолютно симметрично по сравнению с описанной в пп. 2-5 ("левый" меняется на «правый», и наоборот).

Однако фокусности в этом приеме нет. Ну, тасовка и тасовка. Жонглирование, эксцентрика, а в чем же иллюзия? Где чудо?

Я прекрасно отдавал себе в этом отчет, и мне не осталось иного выхода, как придумать "фальшивую тасовку". При ее выполнении зрителям кажется, будто карты в колоде перемешиваются, а на самом деле колода остается в прежнем порядке. Плюс обязательная динамика. Хотя и не вполне обычная.

Рис 14.

1. Колода, повернутая крапом вверх, удерживается в правой руке, обращенной ладонью вниз и поднятой на уровень правого плеча, несколько правее его подушечки правых среднего и безымянного пальцев лежат на середине короткого дальнего ребра колоды, а подушечка правого большого пальца наложена на середину ближнего короткого ребра колоды; левая рука, повернутая ладонью в направлении "вверх – к зрителям", опущена несколько ниже уровня пояса, а пальцы ее расправлены для приема карт (рис.14а).

2. Правая кисть, удерживающая колоду, делает диагональный мах длиной 30—50 см перед туловищем в направлении левой руки; при этом подушечки правых среднего, безымянного и большого пальцев ослабляют давление на нижние части коротких ребер колоды, отчего в тот момент, когда правая рука мгновенно остановит свое движение на полпути, пачка нижних карт срывается с лицевой стороны колоды и мчится по воздуху в сторону левой руки (рис. 14б). Полет этой пачки и обусловливает запоминающуюся динамику.

3. Правая рука с находящейся в ней колодой карт возвращается в исходное положение, поднимаясь к правому плечу и располагаясь немного правее его; левая кисть, опущенная ниже пояса и развернутая в направлении "вверх – на зрителя", удерживает влетевшую в нее пачку карт (рис. 14в).

4. Повторяя пп. 1-3, фокусник набрасывает пачки карт, отделяющиеся от лицевой части колоды в правой руке, на крап карт, удерживаемых в левой руке – эти повторы происходят до тех пор, пока колода в правой руке не истощится, а правая рука не окажется пустой. Карты, удерживаемые в левой руке, собраны в колоду, которая находится в первоначальном порядке.

Комментарий

Обрезков, скорее всего, и не знал о книге Хугарта и Брау «Королевская дорого в карточную магию», а брал все у Цмека, который уже переводил все почти слово в слово с Хугарта, вплоть до шуток.

100—200 лет назад изобретали некие движения, которые не были похожи на классические тасовки но создавали иллюзию таковой. Сейчас изобрести новую ложную тасовку значит «придумать нечто, что будет выглядеть как обычная тасовка – индийская, сверху вниз или пролиcтыванием», но при этом расположение некоторых карт не будет меняться или окажется в месте известном фокуснику.

8

Мы рассмотрели три постулата. Те правила, соблюдение которых обеспечит карточным фокусам максимальную зрелищность. Но для чего она необходима, эта самая зрелищность? Стоит ли ломать копья, чтобы добиваться ее?

Все зависит от исходной позиции карточного фокусника.

Если он хочет всего лишь удивить зрителя, и не более того – ему совсем не обязательно заботиться о зрелищности. Никакая пространственная живопись, околдовывающая погруженный в нее трюк, при такой первоначальной установке даже не вспоминается. Единственное, на чем строится ожидаемый эффект, это собственно эксплуатируемый фокус. Без всякого пространственно-динамического аккомпанемента. Отсюда и результат – да, фокусник. Да, трюкач. Но не волшебник. И тем более – не маг.

Если же карточный мастер, идя на трюк, мечтает не только поразить зрителя рукотворным чудом, но и восхитить его ощущением мимолетного инобытия – тогда он обратится к зрелищности, даже сам того быть может, до конца не осознавая. И тогда разливающаяся в воздухе магия увлечет воображение зрителя, раскрепостив его фантазию, а пластичная динамика наполнит его мажорной радостью. Все это будет поддержано активной визуальностью, отчего зрелищность, насыщенная пространственным размахом, обрушится всей мощью на восприятие аудитории, разворачивая перед ней диалектику фантасмагорической мистификации.

Так что в конечном итоге выбор проистекает единственно от исполнителя. Решайте сами.

Часть 2
В ЛАБОРАТОРИИ ТРЮКОВОЙ АЛХИМИИ

Сначала обдумай логику изложения. А когда найдешь ее, не связывай себя. Прислушайся к своему внутреннему голосу и следуй ему. Не подражай никому. Оставайся всегда самим собой.

Уилл Кук

Глава 1
КЛЮЧ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

1

Когда меня спрашивают о самом таинственном фокуснике, существовавшем в истории мирового иллюзионизма, я всегда отвечаю – Шарлье!

Его иногда называют англичанином, потому что объявился он в Лондоне, тихо и неожиданно. Замкнутый, молчаливый старик с высохшей пергаментной кожей и прядью седых волос. Когда? Начиная с этого момента мнения ученых уже расходятся. «Около 1874 года», – указывают отечественные историки иллюзионизма А. Вадимов и М. Тривас. «Приблизительно в 1870 году», – отмечает немецкий исследователь искусства волшебства Йохен Цмек. Но какой смысл англичанину, желающему сохранить инкогнито, обосновываться в Лондоне?

Завязка предстоящей сенсации произошла на удивление буднично. Старик этот, с узким и длинным сумрачным лицом и внимательными усталыми глазами, почти никогда не улыбавшийся, поселился на окраине Лондона в маленькой дешевой мансарде и предложил окружающим называть себя Шарлье.

Имя с французским звучанием. А может быть, переделанное Чарли? Или Карл? Откуда он? И по сей день это остается загадкой. На что он жил? Гравировал монограммы на карманных часах и серебряных портсигарах – тем и зарабатывал на хлеб. Стало быть, происходил скорее всего из средне-зажиточных слоев. Видимо, имел художественное образование. Но на этом выводе ниточка догадок обрывается.

Совершенно неожиданно обнаружилось, что он – очень неплохой карточный фокусник. Шар-лье вернул одному из лондонских адвокатов хронометр с заказанной надписью, выполненной удивительно удачно, и обрадованный владелец пригласил Шарлье на праздник в честь женитьбы его сына – надпись на корпусе хронометра как раз и посвящалась молодому новобрачному. Во время празднества Шарлье вытащил колоду карт.

– Вы хотите сыграть прямо здесь, в зале? – спросил его, улыбаясь, адвокат.

– Если вы разрешите, я покажу несколько фокусов, – ответил Шарлье.

– Джентльмены, внимание, сейчас нас будут обманывать! – провозгласил хозяин. Шарлье продемонстрировал пять-шесть карточных чудес. Зрители вежливо поаплодировали, а когда начались танцы, к Шарлье подошел 30-летний мужчина.

– Я работаю в банке, – сказал он, – но чужими финансами занимаюсь в дневные часы. А вечерами систематизирую иллюзионные принципы. Ваши методы мне незнакомы. Я желал бы познакомиться поближе – тем более, что многие известные чародеи входят в круг моих приятелей. Вдруг я окажусь вам полезным?

Шарлье

Так о Шарлье узнали – сначала лондонские волшебники, а затем и континентальные кудесники. «Величайший мастер в карточных манипуляциях», – отзывался о нем профессор Гоффман (напомню – Анджело Льюис, 1839—1919 гг.). Побывав в каморке Шарлье, он был поражен непритязательностью жилища карточного искусника. Ему стало ясно – он встретился с фанатиком. Шарлье не только был абсолютно равнодушен к своему внешнему виду, жилью или еде, но еще и не признавал никакого иного иллюзионного реквизита, кроме колоды карт – ее он был готов вертеть в руках буквально сутками. «В других областях обширного искусства волшебства он совершенно не осведомлен, – писал удивленный Льюис. – Он даже не испытывает к ним, как я заметил, абсолютно никакого интереса; его влекут исключительно карты».

После встречи Льюис ушел потрясенный – Шарлье продемонстрировал ему несколько странных приемов обращения с обычной карточной колодой.

– Мне незнакомы эти методы, – взволнованно произнес тогда Льюис. – Кто показал вам их? Откуда они?

– Я сам их придумал, – проговорил пожав плечами, Шарлье. Загадочный старик оказался изобретателем карточных трюков! Вскоре в убогой каморке побывали виднейшие иллюзионисты мира того времени. И Шарлье показывал им некоторые разработанные престадижитаторские ходы. Например, вольт – до него этот прием исполнялся двумя руками, Шарлье же предложил более экономный вариант, с помощью одной руки. Это усовершенствование вошло в историю под его именем – вольт Шарлье:

Рис. 15

1. Левая рука фокусника располагается ладонью вверх; колода, обращенная крапом вверх, удерживается на кончиках левых пальцев, причем большой палец наложен подушечкой на длинное ближнее ребро колоды, а остальные четыре пальца – на длинное дальнее ребро (рис. 15а).

2. Левый большой палец ослабляет давление на ближнее длинное ребро, отчего длинное ближнее ребро нижней полуколоды падает в левую ладонь к основанию большого пальца (рис.15б).

3. Левый указательный палец сгибается под нижней полуколодой и толкает ее в лицевую сторону, отчего краповая сторона нижней полуколоды прижимается к левому большому пальцу (рис. 15в).

4. Благодаря давлению левого указательного пальца нижняя полуколода сильно прижимается к левому большому пальцу, освобождая длинное ближнее ребро верхней полуколоды, и верхняя полуколода падает, приходя длинным ближним ребром в середину левой ладони (рис. 15г).

5. Обе полуколоды cхлопываются – лицевая сторона нижней полуколоды ложится на крапо-вую сторону верхней полуколоды. Вольт завершен.

Другой уникальной технологией Шарлье стала особая система расположения карт в колоде – даже после ее перемешивания зрителями фокусник мог угадать, какая из карт была выбрана в самом начале, еще до тасовки. Однако в чем заключался принцип такого построения, на каких посылках строилась вязь его рассуждений – об этом мы можем только догадываться.

А вот еще один парадокс – похоже, психологического свойства: карточный мастер Шарлье не любил выступать публично. Нам известно всего лишь о нескольких его выступлениях, да и то – не в регулярной шоу-программе, а так, случайно, в порядке благотворительности.

Сохранился его единственный портрет, сделанный от руки местным художником-графиком – Шарлье изображен в высоком цилиндре, нахлобученном почти до бровей. Из-под полей торчат пучки разлохматившихся волос, а взгляд его упорен, задумчив и как-то безразличен. Похоже, что накатывающаяся слава ничуть не заботила его. В 1882 году Шарлье бесследно исчез.

– Где же он? – интересовался Анджело Льюис у владельцев дома.

– Откуда мы знаем? – пожимали те плечами. – Выехал несколько месяцев назад, и ничего не сказал. Никто не знает, вернется он или нет.

После Шарлье остались изобретенные им карточные трюки, легенды и таящийся в их глубинах призыв к творчеству. То есть – к загадочной и интригующей человеческой деятельности, способной созидать, к тому неуловимому ключу, который во все времена был способен порождать нечто новое.

Комментарий

На рисунке 15b неверно расположение указательного пальца.

Когда Анджело Льюис начал писать статьи по фокусам в журналы Роутледжев он взял себе псевдоним Профессор Хоффманн. Как только вышла книга «Современная Магия» сделавшая сенсацию в мире фокусов, редакцию стали закидывать вопросами, почему немец учит фокусам, когда известно, что все они взяты из французской литературы. Льюис взялся за перевод классической работы Робер-Удена и в одном из комментариев намекнул, что учителем Хофманна был француз Шарлье.

Вместо успокоения это вызвало бурный интерес к придуманному персонажу. В 1890 году, при издании продолжения «Современной Магии», книги «Еще о Магии» была развернута целая рекламная компания имени Шар-лье. Те, кто утверждает, что Хоффман был знаком с Шарлье до 1876 года просто не видели ни разу в жизни книги «Еще о Магии». Она представляет из себя как бы дополнение к первой книге. По каждому разделу так и пишется «В книге Современная Магия было дано шесть способов выполнения данного действия, а вот еще два придуманных Шарлье…» Если бы Хоффманн был знаком с ним до «Современной Магии» все это было бы в ней. Кстати, после второй книга Шарлье больше нигде не упоминается…

Естественно, что данная шутка не могла быть выполнима без поддержки известных фокусников. Чарльз Бертрам, на которого все подумали с самого начала, пришел к Хоффманну для выяснения обстоятельств. После объяснений Льюиса он принял живое участие в одурачивании окружающих и в среде фокусников появилась специфическая шутка – когда кто-либо заходил в ресторан его все присутствующие начинали расспрашивать – видел ли он старика, только что выходившего на встречу. Кстати, образ Шарлье нарисовал известный карикатурист.

2

Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение – «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества.

Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.

Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.

Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!

Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.

Я начал мыслить самостоятельно.

Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.

Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.

И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.

Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.

Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.

Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.

Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.

Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».

А теперь – к делу.