Текст книги "Три спора"

Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский
Три спора

Составление и примечания:

Надежда Гутова

Издательство благодарит Наталью Миловзорову за помощь при подготовке книги

Полностью переписку Д. Гутова, А. Осмоловского и других участников можно посмотреть в электронном виде: http://www.gutov.ru/texts.htm в разделе «переписка».

А также на:

http://www.guelman.ru

ООО «Издательство Grundrisse»

e-mail: [email protected]

http://www.grundrisse.ru

© ООО «Издательство Грюндриссе»

В 1993 г. Дмитрием Гутовым и Константином Бохоровым был создан в Москве Институт Лифшица, поставивший себе задачу изучения и распространения текстов философа Михаила Александровича Лифшица (1905–1983).

Летом 2003 г. Институт готовил проект, посвященный памяти Мих. Лифшица¹. Работа сопровождалась многочисленными дискуссиями и перепиской между участниками, не прекратившимися и после завершения выставки. В центре обсуждения был вопрос о возможности реалистического изображения в современном искусстве. Эта проблематика заинтересовала Анатолия Осмоловского, который двигался в то время в прямо противоположном направлении, разрабатывая кураторский проект, сфокусированный на новой абстракции².

27 ноября 2003 г. А. Осмоловский послал первое письмо Д. Гутову со своей реакцией на чтение некоторых статей Мих. Лифшица. Так начались интенсивные споры, которые длились чуть более трех месяцев. Переписка делится на три смысловые части. Центром первой послужил вопрос о реализме. Вторая посвящена современному абстрактному искусству. Третья часть представляет собой обсуждение вопросов религии и левого активизма.

Часть писем Гутова и Осмоловского, носящих более частный характер, в данную публикацию не включены. Все включенные письма приводятся целиком. В дискуссии на разных этапах принимали участие Константин Бохоров, Дмитрий Виленский, Богдан Мамонов, Владимир Сальников, Игорь Чубаров, и Кети Чухров. В данную публикацию вошло только одно письмо Б. Мамонова, два письма Д. Виленского и одно – К. Чухров. Эти письма приводятся в примечаниях.

Все выдержки из писем участников переписки, цитируемые Гутовым и Осмоловским, даны курсивом.

В указатель имен в данном издании не входят имена, встречающиеся в примечаниях.

Спор I
О Реализме

Письмо 1
А. Осмоловский

27.11.2003

Вот мое отношение к прочитанному у Лившица³. Два ключевых слова: безнадежность и беспомощность.

Беспомощность не в смысле глупости или какой-то недостаточности мышления, а в смысле полной невозможности серьезной апелляции к данному типу мышления. Эта невозможность проявляется, прежде всего, в том факте, что эстетика Лившица – это эстетика проигравших в холодной войне. Эту мысль я высказывал на встрече, но она как-то не была услышана, а ведь она, на мой взгляд, ключевая. Это исторический факт, свою меру ответственности за который несет социалистический реализм и все легитимирующие его концепции.

Невозможность серьезной апелляции к данному типу мышления существует, в первую очередь, потому, что нет Советского Союза, нет социалистического реализма, как нет и его эстетики. В данный момент с этим историческим стилем победившая сторона может делать что хочет: объединять его с искусством фашизма, торговать им как ностальгическими воспоминаниями, выставлять напротив абстракционизма и проч. Невозможность – это плата за политическую ангажированность, историческую интеграцию в сталинистский режим. Надо сказать, что Лившиц, при условии его отмежеваний от сталинизма, вполне смотрится как необходимое и возможное звено этой системы (и даже некий элемент «оппозиционности» добавляет его позиции дополнительные ресурсы легитимности – это как добрый (Ленин) и злой (Сталин) следователи в ментовке, которые оба работают друг на друга).

Поэтому твои усилия, как бы ты ни открещивался от подобных интерпретаций, выглядят как авангардистские (или постмодернистские – это кому как по вкусу называть, имея в виду: провокацию, манипуляцию). Неудивительно, что Арсланову твоя выставка⁴ не понравилась. Она не могла понравиться, потому что делалась она не в Кремлевском дворце или Третьяковской галерее, а в зачуханном Центре современного искусства. Эта выставочная площадка в отношении к Лившицу есть материальная репрезентация его исторического поражения. Кто помнит о Лившице? Те самые авангардисты, которых он всю свою жизнь клеймил! Большего унижения, по-моему, трудно себе и представить. Причем все это те материи, над которыми ты не властен, как не властен человек над исторически состоявшимся событием. Сейчас можно сколько угодно переживать распад СССР, доказывать, что людей обманули, что Ельцин преступник – от этого история не изменится. Здесь беспомощность перетекает в безнадежность. Безнадежность позиции Лившица в том, что она предполагает целостность (вариантом материального отрицания целостности является распад СССР). Целостность мышления, оценки событий и феноменов. Ведь Лившиц рассматривает авангард как целостное единое явление. Однако это можно было делать только в той ситуации, когда было место, где авангарда не было. Из этого места можно было инкриминировать авангарду эту целостность. Надо сказать, что это ошибка. И Лившиц, доживший до постмодернизма, это понимает, но не хочет себе в этом признаться.

От этой не проясненной для самого него ошибки проистекает совершенно беспомощная (уже в смысле глупая) концепция «первого» художника, который рисует то, что видит⁵. В третьем томе эта концепция выведена всего в одном месте, из-за чего складывается впечатление, что это идея ad hoc. Конечно, просто невозможно серьезно утверждать правомерность данной интерпретации творчества. Разве художники Ренессанса – это художники «первого» уровня? Если бы это было так, то Леонардо или Микеланджело не должны были бы рисовать Христа или пророков – в высшем смысле иносказательных персонажей, а должны были рисовать своих моделей, которых они искали на базарах и площадях (чем стали заниматься реалисты XIX века). Но эта концепция «первого уровня» повисает в воздухе после того, когда Лившиц утверждает, что и Босх, и Брейгель – это тоже реалисты⁶. В этот момент у меня возникает подозрение, что реализм для Лившица – это оценочное определение. То есть все то реализм, что исторически признано. Как только данный термин начинает использоваться как оценочный – все, конец – здесь уже видны алчные зубы бюрократов от искусства, определяющие на собственный глаз и вкус, что реализм, а что не реализм.

Ну и следует, конечно, прямо-таки возопить. Если Пикассо или Сезанн критикуются с точки зрения некачественное™ живописи, то о чем тогда идет речь?! Как может человек, действительно разбирающийся в изобразительном искусстве, не понимать значения этих авторов! Значения не как исторических персонажей или культурных деятелей, а значения их творчества, их искусства.

И под конец этого послания стоит отметить, что никакого возврата назад быть не может. Как невозможно это было сделать и тридцать лет тому назад. Искусство, пройдя, условно говоря, период утверждения (Ренессанс) и отрицания (авангард), идет к синтезу. Действительно, застарелая борьба «реализма» с авангардом сейчас смотрится как эпизод эстетических споров XX века. Постмодернизм здесь, на мой взгляд, поставил точку. И беспомощная и непроработанная концепция Лившица «художника первого уровня» эту точку не сможет сделать запятой.

Письмо 2
Д. Гутов

03.12.2003

Ответить тебе на твой текст непросто.

То есть вопросы очень серьезные, а пишу я с трудом. Но суть могу сказать коротко.

По сути, я с тобой согласен. Мы имеем дело с тем, что безнадежно проиграло. Но выводы делаем разные. Меня именно такие феномены и привлекают. Лифшицу очень нравились стихи Пушкина:

О люди, жалкий род, достойный слез и смеха, Жрецы минутного, поклонники успеха.

К тому же я как-то всерьез воспринял когда-то идею – требовать невозможного⁷.

Переписку посылаю⁸.

Поделись потом.

Обнимаю,

Гутов

Письмо 3
А. Осмоловский

05.12.2003

Продолжение моей критики Лившица. При последней нашей встрече я сказал, что ваш проект может быть очень даже коммерческим. Ниже я попытаюсь пояснить, что я имею в виду. Но вначале стоит выразить мое отношение к прочитанной переписке. Мне показалась она очень свежей, интересной и осмысленной. Дело не столько в концептах, высказанных участниками, сколько в эмоциональном накале, скрытых, но ощущаемых страстях. Особенно это относится к женской части. Из писем видно, что людей действительно интересуют проблемы искусства, и они серьезно относятся как к своему делу, так и к той позиции, которую они занимают в обществе.

Итак, что бы я считал важным сказать в нынешней ситуации по поводу реализма (здесь не обязательно ссылаться исключительно на Лившица).

Во-первых, необходимо провести большую работу по восстановлению утраченных ныне контекстов и понять, как возникал реализм и как функционировал в обществе. Когда тебе задает вопрос художник: я умею, но кого же мне рисовать? И ты даешь те или иные рецепты, эти рецепты, как сказали бы англичане XIX века, не стоят и фартинга без серьезно проведенной исследовательской работы. На первую вскидку: конечно, нельзя отрицать того факта, что реалистичный портрет XIX века до возникновения и распространения фотографии выполнял ее роль. С возникновением фотографии изменились задачи и социальное место живописи. Это – банальность, однако необходимо прочувствовать данный момент.

Во-вторых, относительно современной ситуации нельзя не учитывать общую мировую культурную ситуацию. Прежде всего, контрреволюцию постмодернизма, снявшего в середине 80-х все и всяческие запреты и табу. Ваш проект не может избежать общей перспективы, он будет рассматриваться как проект отчасти постмодернистский (что-то типа неоэкспресионизма). Ты можешь ответить: да по хую! Пусть рассматривается как угодно, главное, чтобы реализовывался. И думаю, что ошибешься. Конечно, в широкой исторической перспективе контекстуальные вопросы второстепенны, но их реальное воплощение в поступки и дела «здесь и сейчас» способно радикально трансформировать любой проект в аспекте реальной жизни. Это кстати о Сталине. Исторически Сталин оправдан сотни раз (по заявлению Черчилля: «он принял Россию с сохой, а оставил с ядерной бомбой»), но конкретно в реальном времени его управление было радикально волюнтаристским с тысячами бессмысленных жертв и крайними, вопиющими несправедливостями.

И наконец, в-третьих: нельзя не предсказать, что проект действительно может сомкнуться с самыми реакционными общественными интенциями. Хотя, с другой стороны, при правильном позиционировании, наоборот, этот проект можно развернуть против Глазунова и его школы. Но для этого необходимо обладать серьезными менеджерскими способностями и реальными ресурсами.

В последнем письме ты мне писал, что «безнадежность и беспомощность» в целом правильная констатация, но мы делаем разные выводы. Здесь ты неправ: очарование этого проекта (для авантюристов вроде меня) именно в этой полной безнадежности. И моя критика – это на самом деле дружеская критика, направленная на борьбу с этой безнадежностью.

Другой аспект моего интереса: необходимо заново проиграть споры между реализмом и абстракционизмом и посмотреть их социальную динамику в становящемся капиталистическом обществе. Так мы можем получить достоверный ответ на вопрос, волновавший и Лившица и Гринберга: какую роль выполняет авангард (реализм) в обществе? Действительно ли буржуазия рецептирует авангард, или это случайное историческое совпадение, или это была вынужденная реакция защиты против СССР, или результат многолетней войны нескольких поколений художников. Я думаю, тут прав, конечно, Гринберг. Но в целом это гипотеза.

Предлагаю начать обсуждение моего предложения по поводу совмещения двух выставок в новом выставочном зале Церетели. Для этого разошли мое первое письмо, а также твою краткую, но важную на него реакцию (я первое письмо оставляю и в этом файле) для всех, и начнем работу по обсуждению проекта.

Толя

Письмо 4
Д. Гутов

05.12.2003

Спасибо, Толик!

Ты, конечно, идеальный читатель.

Только прошу, пиши ЛИФШИЦ через Ф.

Теперь коротко, по сути.

Лифшиц был сталинист в начале 1930-х (только в начале). Но сегодня никто не понимает, что такое начало 30-х. И говорить на эту тему в этих условиях бесполезно. То, что я включил в переписку, лишь маленький фрагмент огромных дискуссий, где тоже было достаточное количество веских аргументов. (В приложении посылаю одно из писем.) Но главное, нельзя впадать в лимоновщину с ее дешевым радикализмом, с ее дешевой борьбой с политкорректностью. Лифшиц считал, что чрезмерный критицизм и левизна работает на реакцию. Так полагали и Маркс, и Ленин. Со второй половины 30-х Лифшиц противостоял сталинизму, вот что важно. По поводу первого абзаца. Влияние возникновения фотографии на судьбу живописи не столь значительно. Его преувеличивают, так как не понимают действительных причин упадка живописи. Главная причина в том, что буржуазный мир в XIX веке стремительно терял свою пластическую выразительность. Художник бессилен перед прозой буржуа во фраке. Это было известно уже Герцену. Вспомни и свои впечатления от Энгра. От его банкиров. Там все держится на этом остром парадоксе.

Ты пишешь: «Ваш проект не может избежать общей перспективы, и он будет рассматриваться как проект отчасти постмодернистский. Конечно, в широкой исторической перспективе контекстуальные вопросы второстепенны, но их реальное воплощение в поступки и дела «здесь и сейчас» способны радикально трансформировать любой проект в аспекте реальной жизни».

Совершенно справедливо. Опасность огромная. Даже на уровне отдельных работ происходит такой провал. Что ж уж говорить о проекте в целом. Но неизбежности здесь нет.

Далее: «нельзя не предсказать, что проект действительно может сомкнуться с самыми реакционными общественными интенциями».

Может. Яркий пример здесь Тимур Новиков, который, кстати, говорил мне, что я самый близкий ему по направлению мысли человек в Москве. Но неизбежности и здесь нет. Все заключено в нюансе. Как заметил однажды Лифшиц, говоря об одном из своих противников: что меня от него отличает, только интонация.

«В последнем письме ты мне писал, что «безнадежность и беспомощность» в целом правильная констатация, но мы делаем разные выводы. Здесь ты неправ: очарование этого проекта (для авантюристов вроде меня) именно в этой полной безнадежности».

И для меня тоже.

А то, что ты пишешь о роли авангарда и реализма в обществе, то, действительно, пора проработать все эти пылью покрытые проблемы заново. Я-то уверен, что в авангарде заложена изначально его рецептируемость (как ты выражаешься) буржуазией. Об этом уже даже Жижек пишет. Я как раз сегодня в ночи читал его новую, довольно слабую и двусмысленную книгу о Ленине⁹. Вот тебе цитата: «В искусстве провокации в духе пресловутых выставок «Сенсации» суть норма, образчик искусства, полностью интегрированного в истеблишмент (с. 19)». Так что скоро об этом будут все воробьи на крыше чирикать. И никакой Адорно не поможет. Суть авангарда в чрезмерности отрицания. И гегелевские законы перехода в противоположность тут начинают работать как часы. Сколько сил положили и Маркс, и Ленин на борьбу с чрезмерной революционностью, и все коту под хвост.

Так что давай вокруг этих вопросов строить возможную выставку.

Обнимаю,

Гутов

Письмо 5
Д. Гутов

07.12.2003

Одна поправка.

Толя, ты пишешь: объективная ценность сочинений Лифшица, его идей, при всей их малой популярности, намного выше многого из того, что есть в современном интеллектуальном и творческом обиходе.

А надо: объективная ценность сочинений Лифшица, его идей, при всей их малой популярности, намного выше всего из того, что есть в современном интеллектуальном и творческом обиходе.

Письмо 6
А. Осмоловский

08.12.2003

Дима, привет!

Ответ Сальникову.

При всем моем позитивном отношении к проекту я попросил бы воздержаться от огульных и штампованных обвинений авангардизма в волюнтаризме, вульгарном социологизме, релятивизме, формализме и проч. Иначе я тоже могу через каждое слово поносить реализм. Я думаю, мало кому понравится текст типа такого: «Заскорузлость реалистической школы попытался преодолеть тоталитарный сталинистский проект соцреализма, что заранее было обречено на провал…» И в таком духе. Этот метод 30-х годов – обвинять без доказательств – уже не работает. Или работает, но на полный разрыв коммуникации.

Для того чтобы все эти совершенно огульные, штампованные, некритические обвинения прекратились, необходимо заявить какие-то очевидности:

1. Авангардизмы разные. Среди них есть релятивистские, редукционистские, реалистические и мн. др. интенции и тенденции (все это стоит планомерно, последовательно и аргументированно вводить в диалог по мере надобности). Реальность, как известно, была одной из центральных ценностей XX века (я пунктирно писал об этом в каталоге «Горизонты реального»)¹⁰, и реализмов в XX веке было множество. Поэтому слово «авангардизм» неприемлемо, так как очень обобщает и размывает поле рассуждений. Хрущевский «термин» абстрактизм я вообще считаю оскорбительным. Эти дурацкие шуточки просто неуместны. Общий тон скрытого, но от этого не менее неприятного высокомерия надо оставить за порогом.

2. Проблема истины. Гутов как-то очень точно сказал: власть – это не такая вещь, которая долго может валяться на дороге, ее надо брать, а то возьмут другие. Такое высказывание в стиле Ленина. Истина, вне всякого сомнения, – другое название власти (по крайней мере, в интеллектуальных спорах). Так вот, априорного обладания истиной нет не только у Сальникова, но даже у реализма как исторического явления. И это отнюдь не релятивистское утверждение. Я не считаю, что истин много или ее нет совсем. Я считаю, что истины надо добиваться. И в интеллектуальном диалоге, беседе или дискуссии истина достигается серьезностью, последовательностью или метафоричной яркостью аргументов, а также открывающимися перспективами для развития того или иного проекта. Заниматься бряцанием «ругательств» 30-х годов – это и есть типично постмодернистский стеб. Помнится, Сальников описывал художественную сцену 90-х как некоторое количество авторов, играющих те или иные роли (там Бренер – анархист-одиночка, Осмоловский – борец против системы или что-то в этом роде, сам Сальников пытался играть роль пророка-сектанта). Необходимо разбираться с предметом конкретно, а не делать вид, что мы живем в 30-х годах XX века и состоим в коммунистической партии, раздираемой фракционной борьбой. И ты, Вова¹¹, – не Герасимов, а я – не Адорно.

3. Для того чтобы дискуссия продолжалась плодотворно, на мой взгляд, необходимо отказаться от употребления как раз «номиналистических» терминов. Когда Вова, ссылаясь на Адорно, употребляет определение «вульгарный социологизм» – это и есть некритическое использование каких-то замшелых исторических и идеологических штампов. Какой, блядь, к черту, вульгарный социологизм! Как такой термин можно употреблять в отношении серьезнейшего мыслителя XX века! Вова, ты бы хоть одну его книжку прочитал полностью (не просмотрел, а прочитал). А читать Адорно сложно. Одна книга – это один год чтения. Но дело не столько в элементарном уважении к чужой работе, сколько в том, что подобные эпитеты определения уже заранее указывают явлению место. Это чисто властные (риторические) ходы и тропы. К поиску истины они не имеют никакого отношения.

4. Для плодотворности дискуссии необходимо не только отказываться от штампованных терминов, необходимо уточнять и очерчивать круг вопросов и феноменов, привлекаемых в качестве аргументов или примеров. Так еще раз повторюсь: нет никакого авангардизма, а есть различные направления искусства XX века (конкретные) и персоналии. Если они нужны для дела, надо приводить их в пример с точным определением их достижений (негативных или позитивных). Иногда невредно восстановить контекст задач того или иного направления в искусстве. Например, для «живописи действия» (Поллок, Де Кунинг, Горки и др.) был важен жест, спонтанность творчества, заимствованная из сюрреализма (но последовательно доведенная до логического и феерического финала). А для «живописи цветовых полей» (Ротко, Стилл, Ньюмен и др.), наоборот, медитативность, неподвижность восприятия. Это разные явления с разными задачами. Главным же горизонтом живописи того времени было стремление достичь т. н. «плоскостности картины», т. е. сделать картину конкретным явлением. Если картина висит на стене, и она представляет собой плоскость, то и изображение на ней должно быть плоскостным. Это было стремление к реализму! Или, если точнее, к правдивости собственного творчества. Теоретиками этих художественных направлений задачи эти были описаны, поставлены, сформулированы.

На мой взгляд, довольно абсурдно относиться к искусству или той или иной поставленной задачи как к ложной. По-моему, здесь, как в науке, отрицательный результат – тоже результат. И если кто-то считает, например, искусство Ротко отрицательным примером, то следует показать почему. Я вот, например, до последнего времени не был поклонником Барнета Ньюмена. Мне этот художник казался значительно менее мощным, сложным, чем, например, Ротко или Стилл, но, увидев его на выставке Москва-Берлин в подлиннике, я был сражен¹²! Кстати, эта живопись совершенно не массмедийная (и очень смешно, что в каталоге нет фотографии этой работы, а есть напечатанные цвета, подобранные компьютерщиком)! Иллюстрация не может адекватно передать воздействие этого искусства.

Казалось бы, какая ерунда: объединение трех цветовых полей желтого, красного и фиолетового, но какое воздействие на мозг! И конечно, любой профессионал может сказать, что здесь нет никакого секрета: эти цвета в той или иной последовательности дополняют и подчеркивают друг друга. Но ведь это ясно только профессионалам. Для простого зрителя это надо было показать (да и для профессионалов тоже нелишне, профессионалы ведь бывают разного уровня). Богородский напротив этой работы превратился в какой-то гербарий с тараканами¹³. Вот здесь и есть, на мой взгляд, проявление истины в своем дистиллированном виде.

5. Я считаю крайне неплодотворным отвергать различные тенденции искусства XX века с порога. Это позиция внутри крошечного кружка, может, и обладает какой-то аурой радикальности и крутости, вовне она просто идиотична. Причем это не такой идиотизм, который обладает своей какой-то правдой, это неподконтрольный человеку идиотизм, т. е. имидж значительно сильнее и интенсивней человека, его несущего. Тот же ход мысли я употреблял, когда применял слова «безнадежность и беспомощность». Поймите, уважаемые друзья, что реалистическое отношение к собственной персоне должно-таки преобладать. Конечно, необходимо рисковать, бросать вызов, но должна быть вменяемость. Иначе вы либо впадаете в персонажность, либо в сектантство, либо в иллюзии, либо становитесь квазирелигиозными деятелями. Я проходил этот путь (иллюзий), когда работал над созданием Внеправительственной контрольной комиссии¹⁴. Там, правда, были политические иллюзии и амбиции, в искусстве рамки более широкие. Но согласись, Дима, ты ведь не Ван Гог или Рембо (не в смысле таланта – об этом не говорим, а в смысле жертвенности, полной оторванности от реальности), наоборот, ты скорее претендуешь на организаторскую роль, а, значит, реалистичность просто необходима. С другой стороны, повторяю, ваше обсуждение Клязьминского проекта обладает своей свежестью и интенсивностью, а значит, здесь что-то есть. Вот что – это надо выяснить. И штампы здесь не помогут, а только все испортят. Поэтому чисто дружеский совет: переставайте играть в «ортодоксальных марксистов-соцреалистов». В это играет не только Сальников, но и Гутов. В конце концов, вы же все выставляетесь на западных выставках и выставляете там отнюдь не «живопись труда рабочих», а инсталляции, фотоколлажи и всякие «мерзости».

6. Стоит также, на мой взгляд, признать, что современное искусство (употребим этот расплывчатый термин) в западном обществе непосредственным образом связано с жизнью этих людей. Это у нас данное искусство почти что всегда репрезентативно, т. е. репрезентирует какую-то несуществующую в социологическом смысле область российской жизни, а на Западе современное искусство почти всегда встроено в непосредственный быт граждан тем или иным образом. От потребления эксклюзивного продукта до разработки программ социальной помощи. У нас в России подобная связь была как раз во времена андеграунда. Именно поэтому мне нравится искусство Монастырского. Перформансы коллективных действий – это нормальное, естественное функционирование современного искусства. То же самое, наверное, можно сказать о радикальном акционизме 90-х где-то до года 1996-го. Тогда акционизм и его куцая философия была тканью реальной жизни. А вот после 1996 года началась чистая репрезентация. Я, правда, пытался работать на политическом поле и таким образом избежать репрезентации, но это не удалось из-за того, что искусство и политика – это на самом деле два разных типа действия. В целом этот период давно закончился. И пока все, что существует сейчас в российском искусстве, – это галимая репрезентация. Как вы понимаете, нонспектакулярное искусство¹⁵ – это тоже была попытка избежать репрезентации. Так вот, проект неореализма по Лифшицу, такой своеобразный «неосоц» – это тоже (как и современная абстракция) все проекты репрезентативные. Однако их нужно осуществить, чтобы понять меру их репрезентативности и попытаться от нее избавиться. Это, на мой взгляд, одна из центральных задач любого современного проекта.

7. Относительно Сталина. Считаю это важной темой, но ее стоит немного попридержать. Она чисто философская и уведет нас немного в сторону. Ты кстати, Дима, неправ, когда подразумеваешь, что мои рассуждения о Сталине стали бы носить эпатажный, богемный характер, как у Сальникова. Я к проблеме Сталина отношусь достаточно серьезно и думаю, уже невозможно ограничиваться заявлениями, что он могильщик революции или политик-прагматик. Эта проблема философская, а не политологическая (типа разные периоды революции: подъем, потом «термидор»). И конечно, моя цитация Черчилля, наверное, была слишком простой (этот, блядь, Черчилль со своими «крылатыми» фразами). Я думаю, со Сталиным стоит разобраться отдельно.

А почему бы к дискуссии не привлечь Влада Софронова?

Толя