Текст книги "Три спора"

Письмо 22
Д. Гутов

21.12.2003

Привет, Толик!

Прежде всего, мне хотелось бы внести некоторую ясность в понятия, которыми мы пользуемся. Надо здесь договориться, иначе будет бессмысленная неразбериха. Для начала давайте не применять слово «реализм» ко всякому жизнеподобию с сильным привкусом китча (на что так любит ссылаться Осмоловский). Реализм – это прежде всего истина в искусстве, поэтому все фальшивое уже остается за бортом, как бы оно ни было внешне на реализм похоже.

Так сказать и на этом остановиться, конечно, недостаточно. Почему? Были времена, когда фальшь в искусстве отличалась особой проявленностью. Вспомним «Портрет» Гоголя. Но постепенно в это понятие стало втягиваться всякое «изображение жизни в формах самой жизни». В классической марксистской эстетике этот процесс прослежен начиная уже с XVI века. (Напомню легенду о споре Лукача с Лифшицем, откуда начался упадок искусства. Лукач сказал – с прерафаэлитов, а Лифшиц – с Рафаэля.) И в этом смысле «Авиньонские девицы» – итог долгого развития. (Любознательных отсылаю к тексту Лифшица «Капитализм и буржуазная культура» в 5-м томе Философской энциклопедии, М., 1962. С. 447–455³⁵.) С развитием буржуазного общества «изображение жизни в формах самой жизни» становилось все труднее и труднее, а результат все сомнительнее и сомнительнее.

Маркс дает этому факту лучшее объяснение. Уже в «Манифесте» современный мир описан как находящийся в непрерывном становлении. «… Вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется…» Для искусства реалистического такая скорость убийственна. Здесь древность имеет абсолютное преимущество. Приведу еще одно свидетельство Маркса (Лифшиц на него часто ссылается). «С другой стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограниченной точке зрения, тогда как современное не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно – п6шло»^Ъ(

Представить себе реализм вне «законченного образа, формы и заранее установленного ограничения» как-то трудно. Здесь с Осмоловским не поспоришь: «Выйдите на улицу, и вы увидите там все что угодно, но не модернизм». Действительно, пошлости кругом немерено. И в этом смысле модернизм обладает истиной, без которой, как мы знаем, ничего долго не держится. То есть он правдиво отражает эту ситуацию, где всякий законченный образ пошл. Но как он это делает? Через предельную двусмысленность. Он демонстрирует невозможность законченности в законченных формах. Репрезентирует кризис репрезентации (чем мы тоже небезуспешно занимались в 90-е годы).

То, что это следующий уровень по сравнению с наивным сознанием, миновать который невозможно, безусловно. Вопрос только в том, следует ли на этой стадии остановиться? Поэтому вся апологетика авангарда, предпринятая Осмоловским, бьет мимо цели. Капитализм победил, следует ли отсюда, что достигнуто абсолютное состояние – и это навсегда? Какова роль модернизма в сопротивлении ему?

Лифшиц проецирует на современное искусство марксистский анализ роли религии. Так понятый, модернизм выступает как отдушина, вздох угнетенной твари, опиум для тех, кого «замучило тотальное отчуждение» (как написал как-то наш друг Виленский). Он дает полную иллюзию сопротивления, критики существующего, неучастия в общественном лицемерии и проч. И тексты Осмоловского в этом отношении справедливы, то есть дают точное выражение самосознания творца модернизма. Но вопрос остается: есть ли эта деятельность по существу дела – сопротивление? Не в головах создателей, не в общественном мнении, но сама по себе. И здесь требуются другие аргументы.

Да, этот род занятий намного выше окружающей пошлости. Но насколько? Сальников приводит историю, как какой-то таксист, узнав, что он художник, сказал: «Ну что современные художники рисуют, какие-то тракторы, заводы..! А мне хочется, чтобы мне художник красивую девушку нарисовал». И делает вывод: «Массы нуждаются в китче». Эта история заслуживает большего внимания и не так проста, как кажется. В словах таксиста есть здравое зерно. Он хочет быть окружен прекрасным. Заводы ему таковыми не кажутся. Но заводы действительно уродуют пейзажи, а работа на них уродует тела. Продуманное до конца, это требование красоты есть требование коммунизма. В нем нет ничего китчевого. А вот то, что этот таксист может удовлетвориться подделкой, глянцевым журналом, это беда эстетически неразвитого сознания. И она должна быть преодолена.

Но хорош художник с более развитым вкусом, делающий вывод: «Массы нуждаются в китче». (И это говорит Сальников, презирающий советских либералов за их презрительное отношение к гегемонам!!! Чего уж от других требовать.) Володя, конечно, знает, что прекрасным, мастерским, может быть и изображение уродства. А если изощрить сознание получше, то и без изображения можно получить эстетическое удовольствие непосредственно от созерцания какого-нибудь тривиального предмета. А если быть уже совсем развитым, то и прямо от омерзительного. Но с точки зрения классической эстетики прав все же таксист. Прекрасное изображение прекрасного имеет некоторое преимущество. (У нас был об этом диалог в переписке по Клязьме.) Идея Лифшица и состоит в том, чтобы рафинированное сознание сделало бы еще один шаг и вернулось на новом витке к пониманию той истины, которой обладает наивное сознание. Высшая простота! Толик!!! Это не имеет никакого отношения к «рисуй бездумно то, что видишь»!!! Излагай мысли оппонентов более корректно.

Я все это пишу так скучновато пропедевтически (что так не нравится Бохорову), потому что не вижу здесь особых теоретических проблем. Они начинаются там, где ставится вопрос: как возможно изображение в мире, потерявшем свою отражательную способность? Эта потеря свойства зеркальности не сводится к скорости капиталистических преобразований, размывающих изображение, как на фотопленке. Эту главную тему возможности или невозможности я оставлю для другого письма.

И в заключение несколько слов о «новом». Эта тема мне представляется формальной. Кошмар быть несовременным, неновым надо забыть. Но не до конца. То есть об этом не следует ни думать, ни заботиться. Новизна достигается, когда усилия направлены в другую сторону. Возьмем ленинскую теорию отражения. В творчестве великих художников действительность находит себе зеркало. От художника требуется совершенствовать этот инструментарий. Так как мир находится в состоянии становления, то новизна обеспечивается автоматически. Когда ее маловато, значит, инструмент чего-то не схватывает.

Ну, на пока хватит.

Всех обнимаю.

Гутов

Письмо 23
Д. Гутов

22.12.2003

Дорогие друзья!

Продолжаю мои теоретические набеги.

Хочу начать с программного заявления Сальникова: «Сейчас важнее всего создать новое визуально убедительное искусство – Искусство с большой буквы, а какое и как – какая разница?! И это будет феномен».

Звучит мощно, но что считать новым и визуально убедительным – для меня загадка. На днях премия Тернера была вручена в Лондоне парню (который, правда, больше похож на девчонку, так как ходит замаскированный под Барби), который изображает на керамических вазах (техника и стилистика типа того, что у нас в Хотьково делают), сцены педофилии³⁷. Ново и визуально всех убедил. Комиссия там состоит из кого-то вроде нашего Ерофеева – считает, что высшая задача искусства шокировать обывателя и скандал вызывать.

25 тысяч фунтов (размер премии) – не шутка, не всякую идею такому факту противопоставишь. И прежде чем смело подливать в огонь нашей дискуссии очередную порцию масла в виде понятий «модернизм», «реализм» и пр., я попробую очертить суть той проблемы, которую мы обсуждаем. Начну с одного отрывка из Лифшица, к которому мысленно часто обращаюсь. «Не знаю, как Вам, а мне приходилось иногда замечать за самим собой, что я улыбаюсь познанию жизни, своему удивлению перед ней и даже самой мимолетности, конечным границам моего самостоятельного существования. Помню, что во время последней войны в такие моменты, когда я мог считать себя уже погибшим, я улыбался какой-то, разумеется, совершенно неуместной (с точки зрения данной жизненной ситуации) улыбкой. Человек, способный к созерцательной жизни, способный выйти из самого себя, смотреть на себя извне, – улыбается». (Из статьи о Джоконде, опубликованной в самом первом номере ХЖ, еще в 1993 году³⁸.)

Этот отрывок я рассматриваю как ключ к творчеству Лифшица, да и к более широкому кругу явлений. Ключевая фраза здесь: «когда я мог считать себя уже погибшим». Речь здесь идет про ситуацию, когда всякое сопротивление уже бесполезно, надеяться и рассчитывать не на что, и в этот момент открывается простор для такого отношения к жизни, в котором никакая корысть уже неуместна. Читая самые разные тексты, я иногда на полях записываю эту фразу. Например, она мне вспомнилась, когда в последнем письме Осмоловского я прочитал: «Любые проявления идеального ненавистны капитализму, исходящему во всех своих планах из идеи прибыльности, голой полезности. Идеальное – есть безвозмездный дар». Прекрасные слова! Сквозь них стоит посмотреть и на наш более узкий сюжет. На реализм. По сути, реализм и есть такое отношение к окружающему, когда можно считать себя уже погибшим. Реализм здесь заключен в том, что человек совершенно о себе забывает, погружаясь в созерцание реальности, расположенной перед ним. Гете советовал художнику не стремиться с тупым, ограниченным упрямством привносить себя и свою ничтожную односторонность в природу³⁹. Здесь бы я внес в нашу полемику еще одно важное понятие: подражание. (Влад, ты же поклонник Ауэрбаха! Если читаешь наши тексты, напиши пару слов о мимезисе.) Именно об этом пишет Лифшиц, когда говорит, что настала пора сказать «прощай» мышиной возне рефлексии⁴⁰. Современное искусство и есть в первую очередь бесконечное вращение рефлексии, то есть неспособность художника выбраться за границы своего я, своей ничтожной односторонности.

У этой темы есть и другой поворот. В современном раскладе сил защита реализма безнадежна. И здесь прав опять Осмоловский. За Лифшицем стояли не только идеи, но и материальная сила. Одна шестая часть суши, а после войны почти полмира, тоже не шутка. При всех извращениях коммунистической идеи, на этой территории все же не все мерилось деньгами. В этом смысле у немодернистского искусства был какой-то шанс. Теперь эти идеи могут считать себя уже точно погибшими. Но, как пишет Лифшиц, здесь и открывается новая, неясная, не просчитываемая перспектива. Это и есть идеальное, как безвозмездное (если верить Осмоловскому), потому что надеяться не на что. Паскаль полагал, что человек имеет преимущество перед раздавившей его вселенной, потому что понимает происходящее. А более ненужной вещи, чем понимание, не существует. Гегель не уставал повторять, что теоретическое понимание только мешает в практических делах.

Безнадежные ситуации, кстати, интересовали и Ленина. Правда, он смотрел на вопрос не так идеалистически, а более материалистически и практически, полагая, что отчаяние удесятеряет силы. Так что, возвращаясь к темной мысли Сальникова, что надо создавать искусство с большой буквы, а какое и как – какая разница?! – хочу сказать. Разница есть. Ее стоит обсуждать, не корысти ради, но ради бесполезного, но идеального понимания, создавшего когда-то бесполезные, но идеальные образцы искусства.

Всех обнимаю.

Гутов.

Письмо 24
А. Осмоловский

23.12.2003

Всем привет!

Реагирую прежде всего на последние два письма Гутова.

Ну, ты, Дим, даешь: «прежде всего, хотелось бы внести ясность»! «Прежде всего» как-то уже давно позади осталось. И если требовалось уточнять употребление термина «реализм», то именно это надо было делать прежде всего. Я, действительно, отношусь к этому термину с точки зрения «жизнеподобия» рассматриваемых фактов искусства. Но не только. Если термин «реализм» использовать как определение художественного стиля или направления, то только «жизне-подобием» здесь не обойдешься. Много различных нюансов необходимо будет внести. Это и есть работа художника, выступающего организатором того или иного художественного направления, феномена: найти и обозначить границы, четко сформулировать различия. «Жизнеподобие» – как раз базовое для реализма условие, а вот дальше необходимо аналитически поработать. Отказываться от «жизнеподобия» в пользу совершенно неясной «подлинности» – это, с чисто организационной точки зрения, вносить сумятицу, шатания и неясность перспективы.

К термину «реализм» можно относиться с философской точки зрения, использовать его как суррогат термина «истина». Как пишет Гутов: «реализм – это, прежде всего, истина в искусстве, поэтому все фальшивое уже остается за бортом, как бы оно ни было внешне на реализм похоже». Но не так все просто, как представляется Диме. Здесь происходит несколько некорректное переключение с одного регистра дискуссии на другой. Если мы будем использовать реализм в философском смысле, боюсь, наша дискуссия станет очень неконкретной, расплывчатой, рискующей, в конце концов, утонуть в идеологической оценочное™. Все-таки стоит отдавать себе отчет, что участвуют в дискуссии не философы, и на пути определения истинности в искусстве нас не ждут ожидаемые открытия. ГГридется привлекать очень обширный теоретический материал и в конечном итоге серьезно переквалифицироваться в «философов». На мой взгляд, эта перспектива просто невозможна. И скорее всего, закончится она немотивированными оценками (об этом я уже как-то писал). Так же, собственно, не понятно, зачем один термин подменять другим. Для того чтобы оставить реализм вне какой-либо критики?

Действительно, если реализм определяет истинность в искусстве, то какая тут вообще может быть критика? Но тогда какой смысл несет это утверждение? Если употреблять структуралистскую терминологию – это типичная «фигура системности». Определенный троп, риторическая фигура, необходимая именно для того, чтобы поставить вне критики (вне обсуждения) то или иное определение. Идти по этому пути – тупик. Давайте я заявлю: абстракция – есть выражение всего подлинного в искусстве! И на этом разговор завершится. И под абстракцией можно будет понимать все что угодно, и критиковать это станет бессмысленно. Такое понимание термина еще и неэффективно, так как не дает новому художественному направлению ясных и понятных художественных ориентиров. Искусство возникает тогда, когда художник способен отказываться от всей палитры возможностей в пользу того точного метода, который выражает свое время.

Утверждение Димы вносит в дискуссию непонимание, а не проясняет позицию. От «Шилова» так просто не отделаться (я беру Шилова в кавычки потому, что он всего лишь этикетка проблемы, конкретная персоналия «Шилов» меня мало интересует). Здесь надо поработать. И эта работа выведет на серьезные художественные задачи. Так что я бы воспринимал это серьезной проблемой, а не отмахивался от нее эффектными риторическими фигурами. Для профессионалов есть соблазн «Шилова» слить, не обсуждая (что делает Сальников, мотивируя, что с Шиловым вообще никто не общается), но это соблазн очень опасный. Ибо тот художественный вкус, который не наблюдается у простого зрителя, возникает именно в результате ясного, верифицируемого отмежевания реализма от «реализма». И это работа как раз для художника, а не философа. Именно художник может и должен ясно показать и объяснить нюансы дифференции (различия). Здесь очень к месту легенда о споре Лифшица с Лукачем. Ведь спорили они о нюансах. Так в чем они? Вот это серьезнейший художественный вопрос.

Некоторые пассажи Диминого послания я не понимаю совершенно. Например: «Капитализм победил, следует ли отсюда, что достигнуто абсолютное состояние и это навсегда? Какова роль модернизма в сопротивлении ему?» Я никогда не утверждал «что это навсегда» и, наоборот, пытался довольно подробно показать, как и каким образом модернизм является агентом сопротивления капитализму. Мной было потрачено много времени для того, чтобы указать на заблуждение Лифшица относительно иррациональности модернизма.

Следующий пассаж (очень важный): «Идея Лифшица и состоит в том, чтобы рафинированное сознание сделало бы еще один шаг и вернулось на новом витке к пониманию той истины, которой обладает наивное сознание. Высшая простота!» Как диалектическая фигура этот пассаж вполне понятен, но не так-то прост для осуществления. В каком-то смысле разговор идет о тотальном просветлении, достижении нирваноподобного состояния или построения коммунизма в отдельно взятой голове. Этот ход мысли я в свое время отмечал у Кьеркегора (не ручаюсь, что именно он изобретатель, но для меня подобная диалектическая фигура стала ясна после прочтения «Страха и трепета»). Здесь идет разговор не совсем об искусстве – это с одной стороны. А с другой стороны, гиперспециализированный мир просто не дает достичь этой «простоты». И каждый из художников это знает. Знает это и Дмитрий Гутов.

Я, конечно, согласен с Димой, что неразборчивость в методах и средствах губительна для нового направления. Когда Вова пишет: «Сейчас важнее всего создать новое визуально убедительное искусство – Искусство с большой буквы, а какое и как – какая разница?! И это будет феномен». Нельзя с этим согласиться. Но риторическая позиция Гутова о том, что все истинное в искусстве – это и есть реализм, на самом деле проявление того же сознания – не конкретного, риторического или, если хотите, демагогического (не хочу никого обидеть). Приведенный Гутовым пример с вручением премии мало что здесь проясняет. У художественного направления, популярного сейчас в Великобритании, есть не только очень конкретные параметры (как художественные, так и политические), но даже известно имя главного спонсора. Если в начале 90-х ко всему этому относились с удивлением и интересом, то сейчас по всей Европе хохот стоит. Критиковать далеких англичан как-то даже неудобно, а вот отреагировать на вручение «премий» у нас в России очень даже полезно. Слышал я, что какая-то премия «Синим носам» досталась? А Мизин вроде у вас в «движении»? Так чем эти «Синие носы» от английских идиотов отличаются? Отличаются, конечно, только в худшую сторону – без лоска и значительности англичан. Пример с «Синими носами» очень показателен. Тем более что я и Гутов стояли у самых «истоков» их московского «успеха» и оказали некоторое влияние на их «судьбу». О чем этот пример? Он делает явной, возможно, самую важную негативную тенденцию в современном искусстве: когда тот или иной художественный феномен занимает не свое место. Что из себя представляют «Синие носы»? Увеселительно-развлекательную группу людей, играющих в дурачков. Так и надо к ним относиться как к дурачкам! Чего здесь стесняться. Но вот им вручают «премию», создают у них ложное представление как о «великих» художниках! И вот они уже сами в это верят. Мизин с Шабуровым ходят щеки на манер Кисы Воробьянинова раздувают, играют в «предводителей дворянства». На самом же деле им (и всей этой ебаной московской тусовке) должно быть глубоко стыдно, что такие художники становятся «художниками года»! Да, веселые ребята – их можно на день рождения позвать, чтобы они по-шумели-пошутили, но к искусству-то это имеет отношение? Да не имеет! Не искусство это, а мелкий шоу-бизнес (шоу-бизнес «на коленке»). Но стыд эти люди потеряли давно. Еще в те времена, когда Мизин в ушанке на обложке «Давай» фотографировался. Сейчас он ходит по московским галереям и мычит в ответ на любой серьезный вопрос как недорезанный бык. Так стыдно быть дураком, Мизин!

А Гутову должно быть стыдно от неразборчивости в средствах. «Синие носы» – это не наивное сознание, это закомплексованное, запуганное, инфантильное и глубоко регрессивное сознание. Это именно те обезьяны, которых ты выставлял в Файн-арт. И не выражают собой эти «обезьяны» (я имею в виду Мизина с Шабуровым) никакой истины, а представляют собой выпадение российского художественного контекста в доисторическое существование!

На сей печальной ноте заканчиваю.

Всех обнимаю

Толя

P.S.

Дима, не мог бы ты, если мы встретимся в среду, принести-таки Ильенкова? У Лифшица наткнулся на некоторые цитаты из него, и мне представляется это интересным.