Текст книги "Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени"

К 1949 году появились первые признаки охлаждения властей к задачам реставрации. Возобновилось закрытие церквей[86]86
  Там же. С. 213.


[Закрыть]. Памятники либо просто оставляли пустующими, либо – что случалось чаще – превращали в склады, клубы, библиотеки, мастерские и т. п. Реставраторы переключились на попытки воспроизведения памятника, отсылающего к «оптимальной дате», вместо воссоздания изначальной формы памятника. В 1960‐х годах по советским городам прокатилась вторая волна разрушений, исходящая из присущей модерности этической установки на начало новой жизни. Этот процесс завершился кампанией по уменьшению числа охраняемых объектов, в том числе и в Ленинграде. Более того, памятники, использовавшиеся различными организациями, претерпели существенные перестройки и часто оказывались изуродованными[87]87
  Памятники архитектуры в Советском Союзе. С. 272–273.


[Закрыть]. Понимание опасности, грозящей памятникам, побудило реставраторов попытаться представить их во всем их блеске, что парадоксальным образом привело к практике целостной реставрации изначальной формы[88]88
  Там же. С. 311–321.


[Закрыть]. Венецианская хартия 1964 года, дававшая преимущество консервации перед реставрацией и четко подтверждавшая ценность подлинности, не оказала существенного влияния на происходившее в СССР.

Только в середине 1960‐х годов развитие туристической индустрии привело к попытке реставрации нескольких важных зданий[89]89
  Там же. С. 274.


[Закрыть]. Практика фрагментарной реставрации, позволявшая элементам различных периодов сосуществовать в одном здании, получила в конце 1960‐х годов развитие в Москве. В 1976 году в Советском Союзе был наконец принят закон о защите памятников. Он, в частности, брал под охрану «вновь открытые» объекты. На практике, однако, этот пункт оказался малоприменимым, поскольку специальные критерии для классификации подобных памятников еще не были выработаны. Тем не менее благодаря широко распространившемуся в обществе беспокойству об уничтожении целых исторических районов городов в 1970–1980‐х годах значительно увеличилось число «вновь выявленных» объектов, хотя их сохранение оставляло желать лучшего[90]90
  Там же. С. 590.


[Закрыть]. Несмотря на развитие сложных и изощренных исследовательских методов, архитекторы и реставраторы могли свободно заниматься и целостной реставрацией. Новый подъем национальных и религиозных чувств начиная с 1980‐х годов приводил к новым оправданиям таких гипотетических реконструкций. Этот процесс продолжается и в наши дни; мы обсудим его в «Заключении» этой книги.

Краткий обзор истории российских реставрационных практик показывает решающую роль идеологии в принятии реставраторами своих профессиональных решений. Неразрешенный фундаментальный спор об отношениях прошлого и настоящего в России влиял на реставрацию самым серьезным и часто парадоксальным образом. Обобщая, можно сказать, что импульс отказа от прошлого приводил не только к разрушению множества памятников, но и подталкивал к целостной реставрации оригинальной формы, в то время как желание сохранить непрерывность истории оправдывало более аутентичную фрагментарную реставрацию. Разумеется, возможны существенные нюансы, которые не описывает это общее правило: например, отталкивание советской власти в ранние годы от дореволюционного прошлого, приводившее к музеефикации, или отсутствие финансирования в 1960–1970‐х годах, следствием чего был уклон в сторону фрагментарной реставрации. Но по большому счету романтическое представление о целостности сохранялось в России гораздо дольше, чем в западных странах, что имело фатальные последствия для консервации – в особенности консервации руин. И широкая публика, и профессиональное сообщество реставраторов желали видеть целостные, стилистически единые архитектурные комплексы, а не эклектические постройки, плоды случайных влияний времени, истории и общего упадка. Разрушения, полученные в ходе Второй мировой войны, явно усилили склонность к архитектурному единству и целостности. В результате архитектура, которую сейчас можно наблюдать в российских городах, в определенной степени «придумана», поскольку целостные реконструкции часто опирались на гипотетические аналоги. Эстетическая привлекательность памятника часто служила цели стимуляции национальной гордости. Живописность разрушающегося памятника признавалась только в небольших контркультурных сообществах.

Разумеется, в европейских странах тоже имела место практика целостной реставрации. Однако идеологические императивы мемориализации действовали здесь иначе и облегчали более широкое официальное приятие принципов фрагментарной реставрации. Хотя на реставраторов тоже сильно давила идеология, на Западе было шире распространено понимание значения сохранения знаков принадлежности здания к своей эпохе – например, патины или частичного разрушения. Здесь чаша весов склонялась не к реставрации, а к консервации, – что особенно верно по отношению к Великобритании и Франции.

* * *

Хотя эта книга исходит из тезиса о том, что в России руины не получили того уважительного отношения, каким они пользовались в ряде западных стран, мы не ставим своей задачей только засвидетельствовать пренебрежение руинами, их порчу и разрушение. Наоборот, здесь подчеркивается роль художников и писателей, которые оставили влиятельные и симптоматичные трактовки руин и тем самым не только выразили свои мысли в контексте времени, но и сумели дать представление об историческом сознании своей эпохи. Художественные образы, однако, можно понять только в контексте напряженных культурных и политических дебатов, и мы попытаемся показать, что сложная и амбивалентная позиция российской культуры по отношению к модерности кристаллизовалась в трактовке и репрезентации ее руин. В конечном итоге именно функция руин как отражения широко распространенных идеологических позиций оправдывает данное исследование и позволяет сформулировать выводы о напряженных и переменчивых попытках России определить самое себя. В дебатах об отношениях между прошлым и настоящим, личностью и государством, Россией и Западом, знаком и предметом, а также красотой и экономическим прогрессом руины ставят под вопрос склонность России идентифицировать себя в бинарных оппозициях и раскрывают уязвимость тех позиций, которых она придерживается.

В этой монографии не ставится цель дать логически связный, исчерпывающий рассказ о меняющемся отношении России к своим руинам. Мы будем пристально изучать отдельные конкретные примеры, которые выбраны либо потому, что отражают особенно важные катастрофические события – такие, как великий пожар Москвы в 1812 году или ленинградская блокада, – либо потому, что позволяют концептуализировать наиболее значимые в русской культуре и, следовательно, связанные с более широкими тенденциями события. Само собой разумеется, можно привести много других примеров важных интерпретаций руин, поскольку русская история в избытке представляет примеры разрушений. Несмотря на все эти предуведомления, цель исследования, выстроенного в приблизительно хронологическом порядке, состоит в том, чтобы проиллюстрировать некоторые ключевые моменты отношения России к упадку и разрушению ее архитектурного наследия и сделать из этого определенные выводы о ее историческом сознании[91]91
  Из всех периодов модерной истории России в настоящем исследовании наименьшее внимание уделяется второй половине XIX века. Это объясняется отчасти тем, что данный период представляет собой некую аномалию. Как указывалось выше, это было время, когда в контексте поднимающегося национализма интерес (и уважение) к руинам ощутимо вырос, но был утрачен из‐за последующих революционных потрясений. Однако это был еще и переходный период. Ностальгия по уходящему прошлому – ср., например, разрушающиеся дворянские усадьбы – постепенно переходила в модернистскую эстетизацию истории, в то время как индустриализация и урбанизация стимулировали интерес ко всему периферийному, будь то русская деревня, провинция, образ жизни угнетаемых народов или средневековая церковная архитектура, дожившая до начала XX века.


[Закрыть].

В основе исследования лежит широкий круг источников: литературные описания руин, стихи, карты, гравюры, картины, фотографии, фильмы, ныне существующие здания, художественные инсталляции. Однако мы обращались не только к материальным предметам, но и к общественному дискурсу, им посвященному. Первые главы по своим источникам стоят ближе к литературе, но по мере приближения к XX веку все более значительную роль будут играть обширные визуальные материалы, хотя литературные источники и не исчезнут полностью. Это не значит, что руины не функционировали в качестве визуальных знаков до появления механических средств репродуцирования. Уже в XVIII веке художники отправлялись в Италию, чтобы зарисовывать руины, а фрагменты произведений древности привозили в Россию, чтобы сооружать в садах и парках искусственные развалины. Величественные руины на картинах Юбера Робера были настоящим хитом именно среди русской аристократии начала 1800‐х годов. Тем не менее в то время визуальные источники были либо неоригинальными, либо не столь многочисленными. По причинам, которые мы обсудим ниже, пожар Москвы 1812 года, например, не породил большого количества изображений.

В первой главе я прослеживаю развитие интереса к руинам в конце XVIII столетия, а затем сосредотачиваюсь на хрестоматийной повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». В этой истории проводится параллель между разрушением Москвы польскими захватчиками в предмодерной истории и опустошением, вызванным эпохой Просвещения. Руины Симонова монастыря на окраине Москвы становятся эмблемой негативного воздействия Просвещения, которое отчасти повторяет судьба Лизы. Повесть драматизирует амбивалентное отношение Карамзина к вестернизации России.

Во второй главе исследуются споры об уроках 1812 года, в особенности об уничтожении Москвы в огне пожара. Патриотическое воодушевление, вызванное вторжением Наполеона, возродило различные формы провиденциализма и скомпрометировало распространение просветительских ценностей. Суждения об эстетической привлекательности и культурном значении руин, высказанные некоторыми офицерами Grande Armée[92]92
  Великая армия (фр.).


[Закрыть], – такими, как Стендаль, – характерным образом отсутствуют в русских источниках. Затем я обращусь к анализу литературных трактовок московского пожара в сочинениях Михаила Загоскина, Александра Пушкина и Льва Толстого, особо выделив их отношение к Просвещению и значение, которое они придавали красоте разрушения.

В третьей главе обсуждается отражение темы руин в романтизме и анализируется знаменитая картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», а также ее восприятие Пушкиным и Гоголем. В отсутствие подходящих архитектурных следов исторического прошлого своей страны русские романтики проявляли живой интерес к классическим руинам за рубежом. Картина Брюллова восстанавливает достоинство и красоту жителей Помпей, столкнувшихся с неминуемым разрушением, – что можно интерпретировать как неотъемлемую часть романтического самоотождествления с героическим народом. В кратком поэтическом описании картины Пушкин радикальным образом меняет ее смысл, подчеркивая риск возвращения в гоббсовское отприродное неуправляемое состояние вследствие коллапса государственной власти во время стихийного бедствия. В отличие от него Гоголь вводит римские руины в контекст своего поиска примирения прошлого и настоящего и освобождения истории от ее внутреннего напряжения.

Четвертая глава посвящена модернистской интерпретации руин. Некоторые художники из круга «Мира искусства», в особенности Мстислав Добужинский, воспринимали руины позитивно – как выражение множественных, противоречивых и курьезных перекличек между прошлым и настоящим. Резкий контраст с этим составляют символисты, сосредоточившиеся на апокалиптических предзнаменованиях и видевшие в руинах остаток прошлого, который угрожает похоронить настоящее под грудой мусора, что повлечет за собой конец цивилизации. Это мучительное предчувствие опасности руин отличается от позиции авангарда, приветствовавшего разрушение как начало новой эры, хотя авангард оставался диалектически связан с прошлым, которое ему приходилось многократно воскрешать в памяти, прежде чем окончательно отбросить.

В пятой главе говорится об опустевшем и разрушающемся Петрограде 1920–1921 годов. Бывшие мирискусники воспринимают город как нечто прекрасное, вернувшееся к своей доиндустриальной красоте и этим противостоящее советской идеологии прогресса. Иную позицию занимают Виктор Шкловский и Владислав Ходасевич: для них руины – это возможность остранения, открытости и свободы. Все это предполагает отказ от телеологии советской власти и в то же время приятие «прошлости прошлого». Только Евгений Замятин сохранял глубокий скепсис по отношению к идее о том, что руины способствуют возвращению человека к гуманистическим ценностям.

В шестой главе описывается судьба Ленинграда во время блокады и сразу после нее. Здесь я исследую ограничения, налагавшиеся властями на репрезентацию блокады и попытки некоторых художников, фотографов и деятелей кино обойти государственный контроль и передать другим свой невыразимый опыт. В контексте полной дегуманизации красота лежавшего в руинах города становилась ключевым образом в попытках сохранить какую-то нормальность.

В седьмой главе исследуются образы руин в поэзии Иосифа Бродского. Поэт воспринимает развалины как переходную область между пространством и временем, производящую понятийное вычленение абстрактного присутствия из «провалов» между материальными предметами. Этой функцией развоплощения вещей вплоть до невещественной голограммы непрерывного потока времени руины прорывают бессмысленное течение повседневности и открывают иноприродную область, характеризующуюся вневременностью и полнотой бытия.

Восьмая глава обращается к функции руин в проектах так называемых «бумажных архитекторов», для которых они сперва предоставляли возможность ухода от тусклой советской действительности, а впоследствии оказались неисчерпаемым ресурсом художественных форм. Подчеркивая материальность, пластичность и минималистичность изображаемого, Александр Бродский взрывает иронический и игровой потенциал руин как подтверждение становления жизни. Илья Уткин выказывает более трагическую и идеологически антиглобалистскую приверженность к руинам. Михаил Филиппов прославляет витальность руин как палимпсеста современной архитектуры.

В «Заключении» обсуждаются споры о строительной политике в Москве в контексте затронутых в данной книге проблем. Здесь я утверждаю, что действия Лужкова соответствовали представлению о том, что государство владеет городским пространством и отвечает за его внешний вид, так что любой мельчайший изъян воспринимается как прямое обвинение местной власти в неэффективности. Модернизация, по Лужкову, означает очистку, и в этом отношении он разделял представления советских властей о том, что превращение домов в руины – это подрыв политических основ и что прогресс достигается только за счет отрицания прошлого или же за счет замены аутентичных исторических руин добротными, отполированными симулякрами.

В целом мое исследование доказывает, что идеологически руины обладают большим подрывным потенциалом, потому что указывают на страдания, которые слишком часто претерпевало население России по ходу ее истории. Руины становятся метафорами искалеченного человеческого тела, и потому вид обветшалого здания может заставить наблюдателя идентифицироваться с ним и внушить ему чувство принадлежности к числу жертв или, напротив, заставить решительно отвергнуть развалины как соответствие долгое время подавлявшихся воспоминаний. Экзистенциальная плотность руин объясняет их способность подрывать идеологические конструкты и заодно препятствовать попыткам государства – а также художников и писателей – навязывать им различные значения. Прерывистая, полная разломов российская история не способствовала сохранению руин, которые часто говорили больше о наслоениях прошлого и настоящего, чем о преодолении одного другим. Патина времени довольно часто жертвовалась насущной необходимости настоящего – отделить себя от недавнего прошлого. Национальная гордость идеологически привязывалась к фальшивым по сути копиям следов прошлого, реконструкция которых проводилась с большей или меньшей оглядкой на представление о «подлинности», а не на освященные временем свидетельства прошедших эпох. Невербализированный тезис о том, что государство несет ответственность за застройку окружающего пространства, порождал коллективную амнезию. Ощущая себя господствующей силой на этом поле, государство старалось вложить свою мощь в кирпичи, строительный раствор и в особенности – во внушительные фасады. Руины казались неприятным и неприглядным диссонансом, идущим вразрез с огромными усилиями, предпринимаемыми для организации будущего в соответствии с глобальной просветительской идеей прогресса; они становились обиталищем или символом тех, кто отвергал эту телеологию и акцентировал потенциальные возможности фрагментации, гетерогенности и различия – если только не предпочитал вообще жить в прошлом. В конечном итоге руины могли подорвать российскую одержимость целостностью и ее волюнтаристскую установку на переписывание истории, которые, возможно, являлись результатом неизбывного страха впасть в описанный Гоббсом хаос. Таким образом, руины становились своего рода инородным телом – стилистически, экзистенциально, а также и политически, в то время как для интеллектуальной элиты они превращались в иносказательное выражение свободы, в место, где преодолеваются культурные и идеологические границы.

Итак, руины оказались вовлечены в культурные войны, однако они были плохо приспособлены к такой борьбе, и во многих случаях на помощь им приходили сообщества, совершенно отвергавшие современность и выступавшие за возвращение к прошлому. Эта ассоциация развалин с антимодерными настроениями не способствовала сохранению и пониманию руин. Она не только усиливала решимость тех, кто намеревался расчистить прошлое, чтобы дать место сияющему будущему, но и препятствовала другому подходу, при котором акцентировалась бы, так сказать, гетерономная сила руин, их смысловая емкость, их способность отсылать к сосуществованию множества темпоральностей и к открытию альтернативных форм будущего. В конечном итоге руины стали жертвой российского бинарного мышления – вот почему оценка скрытых смыслов разрушения крайне необходима для того, чтобы придать силы тем, кто ставит своей задачей преодоление разнообразных исторически сложившихся оппозиций.

Глава 1
Руины и модерность в русском предромантизме

Во второй половине XVIII века руины неожиданно стали привлекать внимание публики по всей Европе. Открытия Геркуланума в 1738 году и Помпей в 1748 году, за которыми последовали раскопки (продолжающиеся и в наше время), приковали к себе внимание путешественников. Хорошо сохранившиеся античные здания вместе с расчищенными фресками не просто позволили желающим взглянуть на погибшую цивилизацию: Помпеи сделались обязательной остановкой в «Большом турне» (Grand Tour) по Европе, в которое отправлялись аристократы. Неоклассицизм, завоевывавший позиции на континенте – хотя этот процесс шел неравномерно в разных странах и в разных видах искусств, – придал греко-римским древностям статус эстетического канона, и потому руины, в особенности хорошо сохранившиеся, пополнили список образцов для подражания. Гравюры Джованни Батиста Пиранези подчеркивали различие между величественными античными сооружениями и мизерабельной архитектурой современности; тем самым художник как бы занимал некую высшую точку, с которой можно было судить о культуре настоящего. Однако визуальное сходство руин Пиранези с его же carceri[93]93
  Тюрьмы (ит.).


[Закрыть], а также нелогичность и вычурность его пространственных конструкций приоткрывали таившуюся в руинах пугающую, жуткую энергию. Их монументальность выступала не просто как иносказательное указание на целостность, к которой можно вернуться или которой можно хотя бы подражать, как утверждал неоклассицизм. Явная взаимосвязь прошлого и настоящего самокритично указывала на просветительский проект модернизации и таким образом в конечном итоге заключала настоящее в ловушку саморефлексивного сознания, откуда не было выхода[94]94
  См.: Huyssen A. Authentic Ruins: Products of Modernity // Ruins of Modernity. P. 17–28.


[Закрыть].

Руины так или иначе присутствовали и в других открытиях той эпохи. Картины, изображавшие vedute[95]95
  Виды (ит.).


[Закрыть] Римской Кампаньи, вдохновляли Николя Пуссена и Клода Лоррена, которые помещали мифологические сюжеты в римский сельский пейзаж. В результате им удавалось выразить живописное родство руин и ландшафта, что как нельзя лучше соответствовало интенциям пасторали – идеализировать природу и наделить ее сущностными смыслами. К развалинам обращались и сценографы, используя их причудливость для достижения театральных эффектов. Фантастические формы действительно могли казаться заманчивыми, освобождающими, и воспитанных на традициях стиля рококо зрителей весьма привлекали такие художники, как Джованни Паннини. Руины, таким образом, ценились обеими противостоящими в культуре того времени сторонами: и руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, и любителями театральности.

Поскольку руины как бы приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека, они повлияли и на «открытие» – а точнее сказать, изобретение – «внутреннего мира» и «отдельной личности». В качестве визуального фактора, способствующего меланхолическому настроению, руины побуждали наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть. Фальшивые руины, так называемые «капризы» или «фолли», стали обычным элементом ландшафтного дизайна[96]96
  Mortier R. Ruines et jardins // La poétique des ruines en France. Genève: Droz, 1974. P. 107–125.


[Закрыть]. Как писал Томас Уотли в своем популярном справочнике по поэтике английских садов, «при виде руин естественным образом приходят на ум мысли об изменчивости, разрушении и опустошении, а за ними тянется и длинная вереница других образов, слегка окрашенных меланхолией, которую внушают развалины»[97]97
  Whately Th. Observations on Modern Gardening, and Laying out Pleasure-grounds, Parks, Farms, Ridings etc. Illustrated by Descriptions, to which is added, an Essay on the Different Natural Situations of Gardens. London: Printed for West and Hughes, 1801. P. 86.


[Закрыть].

Представление о руинах окрашивало в соответствующие тона и размышления о судьбах империй. Эдвард Гиббон в последнем предложении своего авторитетного труда «История упадка и крушения Римской империи» признавался, что «среди развалин Капитолия у меня зародилось намерение написать сочинение, которое в течение почти двадцати лет моей жизни служило для меня приятным и постоянным занятием», и, прежде чем обратиться к причинам падения Рима, рисовал «обширную и пеструю картину разрушения» после девяти веков варварства[98]98
  Гиббон Э. История упадка и разрушения Великой Римской империи: Закат и падение Римской империи: В 7 т. Т. 7. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2008. С. 544 и 512 соответственно.


[Закрыть]. Мудрость, которую Гиббон почерпнул из своего анализа римской истории, не оставляла места иллюзиям относительно уязвимости восстановленного в эпоху Ренессанса города[99]99
  Там же. С. 543.


[Закрыть]. Константен-Франсуа де Вольней, якобинец, обращается к руинам Пальмиры в начале своего воображаемого описания утопического секулярного общества в книге «Руины, или Размышления о расцете и упадке империй» (1791). Наконец, хорошо известна навязчивая привязанность Наполеона к египетским руинам. Он поручил Доминику-Вивану Денону тщательно зарисовать их, чтобы сохранить память об остатках великой цивилизации, примеру которой намеревался следовать[100]100
  Denon V. Dominique-Vivant Denon: l’oeil de Napoléon: 2 vols. Paris: Reunion des musées nationaux, 1999.


[Закрыть].

Эти разнообразные формы интереса к руинам не могли не коснуться и России. Интерес к их поэтическому «посланию» восходит к последствиям Лиссабонского землетрясения 1755 года. В 1763 году молодой Ипполит Богданович опубликовал перевод скандальной вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона», где демонстрировалась слабость и несостоятельность всех философских и религиозных систем перед лицом беспрецедентного страдания, причиненного этой катастрофой. Элегантный перевод Богдановича явно противостоял и религиозным, и научным трактовкам землетрясения[101]101
  Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. 1957. С. 241–244.


[Закрыть]. С одной стороны, придворный проповедник отец Гедеон, известный своими энергичными и не слишком риторически изысканными проповедями, оставил живое описание человеческих страданий во время лиссабонского несчастья; им владело убеждение, что Господь попустил разрушения ради того, чтобы пригрозить людям, поддавшимся нечестивым соблазнам современного мира[102]102
  Гедеон (Григорий Криновский), иером. Слово о случившемся в 1755 году в Европе и Африке ужасном трясении // Собрание разных поучительных слов при Высочайшем Дворе ее Священного Величества Императрицы и Самодержицы Всероссийской, сказанных придворным Ее Величества проповедником иеромонахом Гедеоном. СПб., 1756. Т. 2. С. 316–323.


[Закрыть]. С другой стороны, Михаил Ломоносов протестовал против изображений землетрясения в мелодраматическом духе и выражал уверенность, что наука откроет полезные стороны этого явления[103]103
  Ломоносов М. В. Слово о рождении металлов от трясения земли // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 5. С. 295–347.


[Закрыть]. Тем самым он подтверждал свою веру в хорошо организованную систему мироздания – главную предпосылку философского оптимизма – и в прогресс человечества.

Богданович отверг оба этих подхода и, оглядываясь на произошедшее восемь лет назад несчастье, в своем переложении вольтеровской поэмы предложил апологию поэтического слова как средства передачи сочувствия[104]104
  См. подробный анализ перевода Богдановича в контексте полемики вокруг Лиссабонского землетрясения и в особенности в контексте поэмы Вольтера: Schönle A. The Russian translation of Voltaire’s Poème sur le désastre de Lisbonne: I. F. Bogdanovich and the incipient cult of sensibility // Revue Voltaire. 2009. № 9. P. 221–238.


[Закрыть]. Его призыв к состраданию имеет истоком веру в Бога в соединении с полнейшим агностицизмом по отношению к законам и значению земного существования. Такое непростое сочетание веры и скептицизма определяло главную тему перевода Богдановича: поворот к личным чувствам и воспоминаниям вместо исследования законов природы. В такой манере Богданович радикализирует то, что оставалось скрытым в вольтеровском тексте. С недоверием относясь к философии, в своем переводе он отстраняется от вольтеровского философского языка, заменяя его возвышенными риторическими выражениями, передающими субъективный эмоциональный отклик. Перевод Богдановича представляет собой один из первых манифестов русского сентиментализма и в качестве такового задает тон русской поэтике текстов, связанных с разрушениями.

Уже в 1771 году Екатерина II заказывает архитектору Георгу (Юрию) Фельтену «Башню-руину» – аллегорический павильон в форме полуразрушенной башни с крепостной стеной, который должен был быть возведен в Царском Селе в честь победы над Оттоманской империей. В 1780–1785 годах Чарльз Камерон воздвиг здесь термы – своего рода обратный исторический экскурс от разрушенного первого этажа к великолепному второму, оформленному в стиле неоклассицизма. В 1785–1786 годах Джакомо Кваренги прибавил еще одну руину к ландшафту любимого Екатериной парка – «Кухню-руину», построенную из подлинных римских камней и украшенную барельефами работы К. Альбани[105]105
  Пилявский В. И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. Л.: Стройиздат, 1981. С. 165–167.


[Закрыть]. Наследовавшие Екатерине императоры, равно как и многие члены царской семьи и аристократы, по ее примеру сооружали в своих парках нечто подобное. Среди наиболее известных – руины в Павловске, Гатчине, Ораниенбауме вблизи Петербурга, в Архангельском, Кускове и Царицыне под Москвой, а также в более отдаленных местах – например, в Богородицке. Колоннада Аполлона в Павловске отчасти разрушилась в 1817 году, но было решено, что это разрушение послужило ей на пользу, и колоннаду оставили в полуразрушенном виде.

Влияние Пиранези на различные версии неоклассицистических построек в России было весьма значительным. Дмитрий Швидковский обратил наше внимание на то, что многие итальянские, французские, английские и русские архитекторы, в конечном итоге придавшие Санкт-Петербургу его неоклассический облик, жили в Риме в середине 1760‐х годов и входили в круг людей, близких Пиранези. Несмотря на все национальные и индивидуальные различия, Шарль-Луи Клериссо, Джеймс Адамс, Василий Баженов, Иван Старов, Чарльз Камерон, Винченцо Бренна, Джакомо Кваренги, равно как Антонио Ринальди и Жан-Батист Валлен-Деламот, косвенным образом знакомые с работами Пиранези, унаследовали от мастера утопический взгляд на Рим как город-памятник. Швидковский утверждает, что только в Петербурге эти архитекторы могли найти возможность воплотить свое видение величественного Рима, и потому российская столица стала уникальным реальным воплощением бумажной архитектуры Пиранези[106]106
  Швидковский Д. Римский круг Джованни Батиста Пиранези и русская архитектура эпохи Просвещения // Пинакотека. 2003. № 16–17. С. 49–54.


[Закрыть]. Большой интерес к римским руинам чувствуется во многих работах упомянутых авторов, хотя он может варьироваться от сухих археологических зарисовок Клериссо до куда более изобретательных трактовок Камерона. Кваренги, много сделавший для привития в России аскетичного неоклассицизма, до приезда в Петербург в течение одиннадцати лет изучал и зарисовывал римские руины. По словам Григория Каганова, проекты, которые итальянский архитектор предлагал городу, были вдохновлены принципами ландшафтного дизайна и имели целью превратить хаотичным образом выстроенный город в подобие полной изящных руин Римской Кампаньи[107]107
  Каганов Г. «Камень, отвергнутый строителями». О петербургской Бирже Джакомо Кваренги // Пинакотека. 2003. № 16–17. С. 156–161. Его рисунок неоконченного здания Биржи в Петербурге, которое должно было стать шедевром, показывает, что Биржа с самого начала должна была выглядеть как руина, и, когда ее постройка была прервана по финансовым причинам в 1787 году, здание уже было очень похоже на то, что задумал Кваренги (Там же. С. 161). К сожалению, эта прекрасная руина была демонтирована в 1805 году, чтобы освободить место для более монументального проекта Жана-Франсуа Тома де Томона.


[Закрыть]. Живописец Максим Воробьев запечатлел недавно возведенный Казанский собор, поместив его на Римский форум. Груды камней, оставшиеся от стройки, он превратил в римские руины, среди которых прогуливается публика[108]108
  См.: Petrova E. (Ed.) St. Petersburg: A Portrait of the City and Its Citizens. St. Petersburg: Palace editions, 2003. P. 120.


[Закрыть].

«Художник руин» Юбер Робер, работы которого Дидро подробно обсуждает в «Салоне 1767 года», сделался знаменитостью в России благодаря вниманию императорской семьи и аристократии, накупившей множество его полотен. Вплоть до настоящего времени самое большое собрание его работ находится в России[109]109
  См.: Hubert Robert et Saint-Pétersbourg: Les commandes de la famille Impériale et des Princes russes entre 1773 et 1802. Valence: Le Musée de Valence, 1999. О присущем Роберу чувстве пространства см.: Каганов Г. З. Париж на Неве. К образу Петербурга в искусстве эпохи Просвещения // Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Випперовские чтения – 1987». М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1987. С. 166–185.


[Закрыть]. Знаменитый архитектор М. Ф. Казаков, автор нескольких неоклассических зданий в Москве, которому Екатерина, отвергнув план Баженова, доверила перестройку Царицыно, сделал также серию рисунков: на многих из них изображены потрескавшиеся или превратившиеся в руины здания – таков, например, вид дворца в Коломенском (1778). Его ученик Осип Бове нарисовал Красную площадь, создав панорамный вид широкого, практически пустынного пространства, ограниченного с левой стороны перспективой торговых рядов – пришедших в упадок неоклассических зданий, а с правой стороны – стеной и башнями Кремля. В центре этот вид скрепляется несколькими сохранившимися арками и блоками еще одного классического здания, построенного в том же духе, что и торговые ряды. Собор Василия Блаженного, который обычно изображают в центре площади, отодвинут назад и в сторону и потому много теряет в сравнении с выступившими на первый план руинами[110]110
  Покровская З. К. Осип Бове. М.: Стройиздат, 1999. С. 106–107.


[Закрыть].

Художник Федор Алексеев написал Московский Кремль как частично разрушенный, с растительностью, пробивающейся сквозь стены, крыши и церкви, равно как и с пустыми, выглядящими заброшенными площадями и улицами. Как указала Н. Н. Скорнякова, это изображение Москвы резонирует с описанием города, сделанным до войны 1812 года Федором Глинкой: «Представьте себе старинную картину древнего русского города, вовсе почти стертую временем и подновленную лишь отчасти искусною кистью и свежими красками. Вообразите смесь древних стен, старых готических башен, церквей, поросших мхом, и новых великолепных зданий, прекрасных площадей и бульваров. Развалины старых теремов боярских перемешаны с пышными палатами вельмож, подле которых часто видишь полуистлевшие лачужки»[111]111
  Глинка Ф. Н. Письма русского офицера. М.: Типография С. Селивановского, 1815. Т. 4. С. 76. Цит. по: Скорнякова Н. Н. Графическая серия московских видов Федора Алексеева // Федор Алексеев и его школа. М.: Сканрус, 2004. С. 17–25. По некоторым сведениям, Алексеев копировал картины Юбера Робера (см.: Усачев С. В. Мастер городского пейзажа // Федор Алексеев и его школа. М.: Сканрус, 2004. С. 10).


[Закрыть]. Хотя в работах Алексеева не так много разваливающихся зданий – если не считать разрушающегося земляного вала Кремля и обвалившейся кое-где штукатурки, – заросли растений указывают на то, что город отчасти возвращается к природе, вполне в духе vedute.

Стилизованная под пергамент с закатывающимися потрепанными краями гравюра с картой Москвы, нарисованной в 1789 году архитектором Иваном Марченковым и воспроизведенной в 1796 году Т. Полежаевым, украшена в правом нижнем углу видом лежащего в руинах города (см. ил. 2). Эта вдохновленная работами Пиранези картинка изображает ряд заросших зданий с разрушенным антаблементом и статуей женщины, напоминающей Екатерину Великую, – она стоит на вершине отдаленной колонны. В нижней части карты показан кусочек пейзажа. На переднем плане на разбитой плите изображены гербы городов Московской губернии. Карта, таким образом, задействует целый ряд противопоставлений: центра и периферии, города и природы, настоящего и будущего. Она демонстрирует идеализированный вид Москвы как неоклассического города, здесь нет и следа традиционной русской церковной архитектуры. Однако город покрыт растительностью и кажется заброшенным: он как бы увиден из отдаленного будущего, в котором приобретет внешние атрибуты почтенной и привлекательной руины. Такой умозрительный план города вызывает возвышенные чувства благодаря сочетанию картографического изображения настоящего с трехмерным наброском будущего и заставляет зрителя задуматься о соотношении этих двух инкарнаций Москвы.