Текст книги "Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени"

Ил. 2. Т. Полежаев. Карта Москвы, 1796

Даже Константен-Франсуа де Вольней, автор радикального трактата «Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй», привлекал внимание русской читающей публики. Есть доказательства того, что эта книга оказала влияние на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, а Карамзин отозвался на нее краткой похвальной рецензией. Еще более важно то, что переведенные отрывки из де Вольнея появлялись в русской прессе в 1790‐х и 1800‐х годах, несмотря на враждебное отношение правительства. (В 1791 году де Вольней в знак протеста против осуждения Екатериной Французской революции вернул медаль, которой она ранее его наградила.) Влияние его атеистических взглядов можно проследить до декабристов и даже до членов кружка Петрашевского[112]112
  Ям К. Е. Труды Вольнея в России // Французский ежегодник, 1969. М.: Наука, 1971. С. 5–22.


[Закрыть].

Во всех этих примерах руины наделяются новым, только зарождающимся значением, свидетельствующим о том, что история не задана изначально и не самоочевидна. Перевод Богдановичем вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона» поставил в центр внимания философские и теологические вопросы, которые казались никак не связанными с особенным, ранее неизвестным явлением. Лиссабонское землетрясение было примером только одной, хотя и чрезвычайно разрушительной природной катастрофы в истории, и это разрушение само по себе не было продуктом истории. К концу XVIII столетия, однако, и в особенности после взрыва Великой французской революции, зародилось новое понимание исторического движения. Опыт коренных перемен, похоже, заставлял рассматривать разрушение как историческую закономерность. А обостренное знание о внезапных разрывах во времени, понимание того, что историю можно захватывать и присваивать, конкуренция различных политических программ, прочерчивавших дальнейшее историческое развитие различным образом, и, что наиболее важно, становление модерности как эпохи и идеологии, направленной на отвержение прошлого, – все эти факторы способствовали особому чувству незащищенности, словно «естественные» отношения между прошлым, настоящим и будущим оказались вдруг уничтожены[113]113
  См.: Fritzsche P. How Nostalgia Narrates Modernity // Confino A., Fritzsche P. (Eds.) The Work of Memory: New Directions in the Study of German Society and Culture. Urbana: University of Illinois Press, 2002. P. 62–85, особенно 72–77.


[Закрыть].

В России исторические перемены часто выражались через изменения в политике и культуре, привносимые сменой правителей: каждый новый император до некоторой степени отрицал наследие своего предшественника и старался выразить господствующий Zeitgeist[114]114
  Дух времени (нем.).


[Закрыть], затевая новые строительные проекты и бросая старые. Проблема смены властителей также порождала руины. Так, например, Царицыно оказалось жертвой трудных отношений Екатерины и ее сына Павла и оставалось незавершенным вплоть до недавнего времени[115]115
  Швидковский Д. О. Битва дворцов: Архитектура и политика в царствование императрицы Екатерины II // Царицынский научный вестник. М., 2002. С. 167–185.


[Закрыть]. Вместе с тем зависимые от отдельных личностей новшества не ставили под вопрос вечную природу самодержавного правления, и трансформации, ими вызываемые, в целом не становились сменой эпох. Однако понятие исторического разрыва получало возрастающее признание в сфере поэтического слова. В исторической элегии «Руины» (1797) Гавриил Державин дал весьма трогательное описание Царского Села после смерти Екатерины. Оставленный Павлом, органически не выносившим любые места, связанные с его матерью, дворец и окружающие его парки пришли в запустение, но именно благодаря этому приобрели особую поэтичность, которую Державин и попытался выразить в стихотворении. Как показала Люба Голбурт, поэт создавал миф о царствовании Екатерины как райском (недавнем) прошлом, теперь сохранившемся только в памяти, и резко противопоставлял его настоящему, царству тьмы и пустоты, что наглядно, графически-визуально воплощало сознание исторического разрыва[116]116
  Golburt L. Derzhavin’s Ruins and the Birth of Historical Elegy // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 670–693.


[Закрыть].

Однако самый глубокий символический образ руин, в котором получили наилучшее выражение скрытые исторические антиномии конца XVIII века, был создан Николаем Карамзиным: он поместил действие своей знаменитой повести «Бедная Лиза» (1792) в окрестности заброшенного и разрушающегося Симонова монастыря на окраине Москвы. В XIX веке эта повесть вошла в канон русской литературы, затронув многие важные культурные противопоставления, которые писатели и мыслители будут обсуждать в течение последующих десятилетий. Повесть о судьбе крестьянской девушки вызвала многочисленные подражания, в которых появились различные варианты образа женщины-жертвы, от добродетельной проститутки до героинь, выражающих протест с помощью самоубийства. Сюжет здесь имеет рудиментарный характер. Бедная Лиза, девушка-крестьянка, чей отец умер какое-то время назад, влюбляется в молодого дворянина Эраста, и тот отвечает ей взаимностью. Несмотря на то что они оба знают о невозможности продолжения нарушающей сословные границы любви, герои после периода целомудренного ухаживания вступают в сексуальные отношения, а затем Эраст теряет интерес к Лизе. Его страсть была обусловлена идиллическими описаниями простодушных крестьянских девушек, и, как только Лиза утратила очарование пасторальной невинности, герой покинул ее. Затем Эраста призывают на действительную военную службу. В боях он не участвует, но запутывается в карточных долгах и вынужден вступить в брак по расчету. Когда Лиза случайно сталкивается с ним в Москве, он сообщает о своем бракосочетании и бросает ей сто рублей. Лиза берет деньги и просит передать их своей матери, а сама решает покончить с собой и топится в пруду.

Интересен здесь не столько сюжет, сколько окружающая его рамка. Историю передает рассказчик, которому его друг Эраст поведал об этих печальных событиях. Сам рассказчик имеет привычку приходить к разрушенному монастырю на окраине Москвы, где можно наблюдать одновременно «сию ужасную громаду домов и церквей» и сельский пейзаж[117]117
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 605.


[Закрыть]. Особенное удовольствие ему доставляет рисовать в воображении аскетическую жизнь, которую вели монахи, до недавних пор населявшие монастырь, сегодня превратившийся в живописные руины. На этом памятном месте он вспоминает и о трагической судьбе простодушной Лизы, увековечивая тем самым тот топос идиллической невинности, который и погубил в конечном итоге его героиню.

Симонов монастырь, послуживший фоном для сентиментальных воспоминаний рассказчика, был построен в XIV столетии. Он процветал вплоть до середины XVIII века; в 1744 году ему принадлежало 12 146 крепостных. Однако при Екатерине II начался его стремительный закат: в 1764 году императрица издала указ о секуляризации церковных земель, затем последовала эпидемия чумы, унесшая жизни большинства братии, и с 1771 года монастырь опустел[118]118
  Бураков Ю. Н. Под сенью монастырей московских. М.: Московский рабочий, 1991. С. 187.


[Закрыть]. Руины в повести выполняют скорее метафорическую роль, олицетворяя предмодерную Россию, чем представляют реальное место действия. Уменьшение богатства и силы монастырей было одним из магистральных направлений внутренней политики со времен Петра I и достигло максимума в екатерининское царствование. Руины Симонова монастыря у Карамзина в определенном смысле указывали на крайние последствия модерности, и это осознавалось самим писателем. Руины наглядно воплощали воздействие Просвещения, поворот к Западу, который Россия сделала около столетия назад.

Словно для большей убедительности карамзинский рассказчик приводит в параллель к картине заброшенного монастыря «историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного бога ожидала помощи в лютых своих бедствиях»[119]119
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 606.


[Закрыть]. Предмодерная Россия – земля, которую опустошали набеги иноземцев, подобно тому как монастырь был разрушен внешней культурной интервенцией, то есть Просвещением. И судьба Лизы – часть той же парадигмы, поскольку ее жизнь разрушил еще один плод иноземной прививки, – литературная идиллия, которая заставила Эраста влюбиться в крестьянскую девушку только для того, чтобы бросить ее, едва она перестала соответствовать литературному образцу. Это уподобление Лизы Симонову монастырю усилено описанием руин Лизиного домика: «пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу», то есть некая оболочка, открытая для проникновения кого угодно, будь то «свирепый татарин» или удалой вестернизированный дворянин[120]120
  Там же. С. 607. Разрушенная хижина снова появляется в конце повести: она сметена теми же ветрами, которые «страшно воют» в стенах опустевшего монастыря (Там же. С. 621).


[Закрыть]. Эраст присвоил себе Лизу, словно она была tabula rasa, пренебрегая ее правом на решение собственной судьбы и навязывая ей чуждые для нее ценности, после чего бросил в тот момент, когда стала проявляться ее истинная природа. Когда Эраст и Лиза в первый раз целуются, ей кажется, что вся вселенная горит в огне: этот момент одновременной страсти и разрушения напоминает пожар Москвы, находившейся в руках иноземных захватчиков, вроде тех «татар и литовцев», о которых сказано в начале повести[121]121
  Там же. С. 606.


[Закрыть]. На символическом уровне перед нами рассказ об изнасиловании России – об этом позоре и свидетельствуют руины Симонова монастыря.

Магистральное для повести противопоставление традиционной и современной России организует и описание Москвы в самом начале текста. Образ сияющего в заходящем солнце города ослепляет зрителя, и пассаж о том, как «вечерние лучи… пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся», вводит мотив определяющего идентичность России православия[122]122
  Там же. С. 605.


[Закрыть]. Далее этот мотив расширяется, когда рассказчик представляет себе монахов, молящих о скором разрешении земных оков, а также когда вводится образ Лизиной матери, которая утешается своей наивной верой в Бога и оправдывает свершившуюся несправедливость самоотрицающим замечанием о том, что человек не захотел бы умирать, если бы не было горя. Мать Лизы, как православная Москва, не знает другого утешения, кроме веры в Провидение, помогающее ей безропотно сносить несчастья.

Однако наряду с таким аскетическим видением предмодерной столицы повесть описывает Москву и как имперский центр, процветающий благодаря торговле с зависимыми от нее территориями. «Грузные струги» из «плодоноснейших стран Российской империи» снабжают хлебом насущным «алчную Москву»[123]123
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 605.


[Закрыть]. Здесь столица предстает уже не «священным городом», а центром политической и экономической власти, имеющим асимметричные отношения с колонизированными окраинами. Ее «алчность» прямо противоречит присущей русскому православию аскезе, а необходимые для торговли динамичные связи контрастируют с многовековым наследием московской церковной архитектуры. Итак, мы видим, что в повести с самого начала сосуществуют два взаимоисключающих видения судьбы страны: традиционная, теократическая Русь противопоставлена динамичной империи с ее приоритетами – территориальной экспансией и торговлей.

Такая амбивалентная национальная идентичность организует не только двойственное описание Москвы, но и расстановку персонажей. Лиза олицетворяет собой, так сказать, связующее звено между живущей по заветам прошлого матерью и «модерным», выросшим на западной литературе Эрастом, который не останавливается перед социальными барьерами и в конечном итоге принимает участие в захватнической войне. Амбивалентность России порождена, в числе прочего, отсутствием независимости и готовностью принимать иностранные культурные модели. Повесть, таким образом, явно ставит во главу угла проблему самоопределения, связанную с образом Эраста и в меньшей степени с образом Лизы: оба отрицают те или иные культурные нормы, пытаясь строить свои жизни самостоятельно.

«Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою», – думает Эраст, и у нас нет причин не доверять искренности, с которой он говорит о таком будущем[124]124
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 614.


[Закрыть]. Проводимый им опыт не только нарушает общественные нормы (осуждающие любовные отношения между людьми, далеко отстоящими друг от друга на социальной лестнице), но и указывает на его стремление быть хозяином собственной сексуальности. Рассказчик, пользуясь преимуществами ретроспективной точки зрения, выражает скепсис относительно способности Эраста дисциплинировать самого себя: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» Эти сомнения с предельной ясностью указывают на смысл поведения Эраста: речь идет о решимости подчинить свои поступки разуму, который, согласно Канту, является главной целью Просвещения.

Карамзин встретился с Кантом в 1789 году, во время путешествия по Европе. Русский путешественник был уже хорошо знаком с работами кенигсбергского мыслителя. Вопросы, которые Карамзин задавал своему собеседнику во время визита, свидетельствуют о знании им кантовской философии[125]125
  Интерес Карамзина к этике Канта был, возможно, подготовлен масонскими идеями самосовершенствования и самодисциплины. О карамзинской моралистической интерпретации Просвещения и сочетании просвещенческих и масонских понятий самопознания см.: Лотман Ю. М. Эволюция мировоззрения Карамзина // Лотман Ю. М. Карамзин. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 323.


[Закрыть]. По всей вероятности, знал он и знаменитую статью «Что такое Просвещение?», хотя никогда ее не цитировал. В этой работе Кант определяет Просвещение как выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он пребывает по собственной вине. Несовершеннолетие, поясняет Кант, есть «неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»[126]126
  Кант И. Что такое Просвещение? // Кант И. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М., 1966. С. 25. Впервые опубликованная в 1784 году в «Berlinische Monatsschrift», эта короткая статья четырежды перепечатывалась в 1790‐х годах. О восприятии Канта в России см.: Nemeth Th. Kant in Russia: The Initial Phase // Studies in Soviet Thought. 1988. № 36. P. 79–100.


[Закрыть]. Кратко излагая понимание Кантом категорического императива, Карамзин в «Письмах русского путешественника» формулирует суть сходной теории самоопределения: «Представляя себе те случаи, где действовал сообразно с законом нравственным, начертанным у меня в сердце, радуюсь»[127]127
  Карамзин Н. М. Письма русского путешественника // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Художественная литература, 1964. С. 101.


[Закрыть]. Как показали А. Л. Зорин и А. С. Немзер[128]128
  Зорин А. Л., Немзер А. С. Парадоксы чувствительности // «Столетья не сотрут…» Русские классики и их читатели. М.: Книга, 1989. С. 13.


[Закрыть], этика чувствительности требует подчинения «не внешнему долгу, но собственной природе», то есть способности действовать независимо от социальных конвенций.

Таким образом, Эраст, с которым литературоведы обычно расправлялись довольно скоро, – это не просто человек, попавший под влияние идиллии XVIII века, но еще и убежденный сторонник Просвещения, старающийся воплотить в жизнь его главные принципы. Утопичность его взглядов на половые отношения очевидна, когда он противопоставляет «сладострастие» своей «страстной дружбе» с Лизой[129]129
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 614.


[Закрыть]. Эти взгляды близки автору: в конце «Писем русского путешественника» Карамзин цитирует знаменитую максиму Вольтера: «Надо возделывать наш сад» из финала «Кандида», но приписывает Вольтеру призыв, который отсутствует в первоисточнике: «Друзья! Пойдем работать в саду!»[130]130
  Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 571.


[Закрыть] Для Карамзина этика труда и призыв улучшить нечто в своем непосредственном окружении тесно связаны с культом дружбы как высшей формы социальности.

Эта отсылка к Вольтеру дается после того, как Карамзин оставляет попытки «утомительного размышления о тайне рока и счастия». Цитируя Вольтера, он прибавляет: «Пойдем любить своих домашних, родственников и друзей, а прочее оставим на произвол судьбы!»[131]131
  Там же.


[Закрыть] Отвергая абстрактное философствование, писатель обращается к практике активного, морально ответственного участия в повседневной жизни и к лишенной сексуального содержания любви. Первая часть его программы – решимость облегчить страдания человека за счет улучшения его непосредственного окружения – вполне совпадает с принципами Вольтера. Вторая часть – апология возвышенной любви – представляет собой добавку Карамзина, хотя и такую, которая логически сочетается с кантовским определением Просвещения. Как указывали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно, это определение – попытка овладеть собственными чувствами – предполагает, что Просвещение выдвигает на первый план способность интеллекта дистанцироваться от чувственного опыта[132]132
  Horkheimer M., Adorno Th. W. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Fischer, 1969. S. 42.


[Закрыть]. Разыгрывая отношения брата и сестры в любовной связи с Лизой, Эраст на время оказывается близок самому Карамзину, выполняя программу высокоморального «просвещенного» поведения.

Рассказчик к «Письмах русского путешественника» начинает характеристику кантовской философии с замечания о том, что «человек не может быть никогда совершенно доволен обладаемым и стремится всегда к приобретениям»[133]133
  Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 101.


[Закрыть]. В отношениях с Лизой Эраст выказывает не только свое необузданное желание завоевать ее любовь, но и уверенность в том, что деньги помогут ему сохранить ее преданность. При первой встрече Эраст платит за букет ландышей, которые Лиза продает на улице, в двадцать раз больше, чем она просит. Впоследствии он сходным образом переплачивает в десять раз, когда скупает Лизину работу у ее матери. Уходя в армию, Эраст настаивает, что все сделанное Лизой должно остаться за ним: «Я не хочу, чтобы Лиза в мое отсутствие продавала работу свою, которая, по уговору, принадлежит мне», – объявляет он[134]134
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 617.


[Закрыть]. Получается, что любовная история Эраста и Лизы развивается по той же имперской схеме, что лежит в основе отношений Москвы с окраинами, за исключением того, что покупка товаров выглядит тут как акт благотворительности, а ответом на нее должна быть любовная страсть и преданность. Как истинный человек Просвещения, Эраст полагает, что предметы и явления, относящиеся к совершенно разным сферам человеческой жизни, могут свободно конвертироваться друг в друга. Деньги способны купить не только вещи, но и любовь. Явления материально-финансовые и духовные для Эраста взаимозаменяемы, поскольку он живет и действует в семиотизированном мире, где вещи сведены к знакам. Согласно Хоркхаймеру и Адорно, в этом и заключается одна из важнейших черт модерности[135]135
  Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit. S. 13–16.


[Закрыть].

Рассказчик выполняет функцию одного из посредников между исследуемыми в повести двумя моделями культуры. Традиционная провиденциалистская парадигма, воплощенная в представленной в качестве жертвы православной Москве, а также в образе покорной Божьей воле Лизиной матери, сталкивается с модерной, имперской, самоопределяющейся политической философией, олицетворяемой энергично торгующей Москвой и колонизаторством Эраста. Очевидно, что рассказчик принадлежит к тому же дворянскому кругу, что и герой: он знает образ жизни Эраста, понимает скрытые мотивы его поступков, может указать на происхождение его идиллических мечтаний и предсказать их крушение. О судьбе Лизы рассказчик узнает непосредственно от Эраста. Подобно Эрасту, рассказчик хотел бы преодолеть границы, налагаемые сословной принадлежностью, и «переселиться мысленно» в жизни других людей[136]136
  Карамзин Н. М. Бедная Лиза. С. 610.


[Закрыть]. Но если беззаботного Эраста влекут идиллические виды сельской жизни, то душу рассказчика трогают исключительно трагические картины. На руинах Симонова монастыря он внемлет «глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных» и именно в этом печальном расположении духа вызывает в своем воображении видения печальной жизни монахов и рассказывает о несчастьях Лизы[137]137
  Там же. С. 606.


[Закрыть]. Руины здесь явно контрастируют с присущим идиллии радужным философским оптимизмом и выражают смешанные чувства удовольствия и печали, вызванные чужими страданиями и путешествием в прошлое. Печально смолкший, неспособный определить конечное значение событий, о которых вспоминает, и таким образом дать свою оценку Эрасту, рассказчик возводит глаза к небу, словно бы призывая Бога вмешаться и осуществить справедливость[138]138
  Там же. С. 619.


[Закрыть]. Однако затем, в последнем предложении повести, выражается слабая надежда на возможное примирение после смерти Эраста: «Теперь, может быть, они уже примирились!» Читатель понимает, что это желание родилось из сомнения и отчаяния, поскольку, согласно догматам православия, покончившая с собой Лиза не может обрести спасения[139]139
  Там же. С. 621.


[Закрыть].

Однако почему желание рассказчика бродить «пешком, без плана, без цели» должно обязательно заставить его углубиться в прошлое?[140]140
  Там же. С. 605.


[Закрыть] Почему он идеализирует Лизу-жертву и сравнивает разрушительное воздействие Просвещения на ее жизнь с бедствиями, которые терпела средневековая Москва при вторжении иноземных захватчиков, если при этом он же прославляет силу новой, модерной России? Амбивалентность рассказчика по отношению к модерности тем более удивительна, поскольку все известные нам факты о Карамзине в эпоху написания «Бедной Лизы» указывают на то, что он был последовательным и непреклонным «европейцем» и сторонником модернизации. За два года до создания повести, во время описанной в «Письмах русского путешественника» поездки по Европе, Карамзин доказывал, что по просветительским меркам Россия не менее цивилизованна, чем Западная Европа, и нарочито демонстрировал собственную способность преодолевать культурные барьеры и виртуозно следовать принятым на Западе правилам поведения.

Рассказчик больше всего увлечен картинами, которые рисует его воображение. Подобно многим своим товарищам-сентименталистам, он стремится время от времени покинуть общество, чтобы отдохнуть от него и предаться мечтам. Он словно бы играет роль человека, в одиночестве размышляющего о превратностях истории. Для полноты ощущения театральности ему, разумеется, нужны развалины, поскольку его мысли проникнуты ощущением временности. Рассказчик чувствует себя отстраненным от настоящего: мы ничего не знаем о его участии в текущей жизни, а Москву он рассматривает скорее как эстетическое зрелище, чем как реальный город. При этом он оторван и от прошлого, которое разрушается перед его внутренним взором. Однако именно это ощущение собственной отчужденности и заставляет рассказчика фантазировать, словно для того чтобы компенсировать разрыв между собой и обычной жизнью. Мы, конечно, не можем точно знать, служит ли воображение причиной или следствием «дереализации» мира, в котором он живет. Но существенно то, что он живет именно на периферии действительности, между прошлым и настоящим, и это помогает ему выразить в словах свое горькое ощущение от сосуществования различных времен и острее почувствовать свое «я» благодаря головокружительным переживаниям потери и пустоты.

Страстная любовь Эраста к Лизе – плод воображения рассказчика. И повесть в определенном смысле исследует моральную сторону акта воображения: оно воссоздает, но оно же и разрушает. И Эраст, и рассказчик причастны к превращению Лизы в героиню сентиментализма. Но, поднимая ее на пьедестал, они одновременно и обрекают ее на гибель. Эта амбивалентность воображения в повести восходит к парадоксальной диалектике модерности. Хотя главной просветительской установкой была замена плода воображения – мифа – научным знанием, выраженным в эксплицитных дискурсивных процедурах, модерность была неспособна оправдать себя без воскрешения мифологических образов, которые ей же хотелось преодолеть[141]141
  См.: Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit. S. 9–49.


[Закрыть]. Руины наглядно воплощают эту двойственность, поскольку показывают разрыв во времени – исчезновение прошлого и неумолимую логику прогресса – и в то же время дают пищу для воображения, выступая как визуальный стимул для мысленной конкретизации прошлого. Поэтому руины Симонова монастыря в повести воплощают не амбивалентное колебание между модерностью и традицией, а ту двойственность, которая неотъемлемо присуща самому проекту модерности. Идеология исторического прогресса и ностальгия по потерянному прошлому сосуществуют как неразрешимое напряжение, благоприятное и для возникновения чувства отчуждения от реальности, и для стремления к целостности.

Описание Москвы в начале повести вводит эстетическую категорию возвышенного: «Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина!» – восклицает рассказчик, с каким-то благоговением всматривающийся в это зрелище. Панорама Москвы с отдаленной дистанции передает чувство целостности, но некой абстрактной, понятийной целостности, словно город помещен на театральную сцену и представлен как образ самого себя, удвоен воображением для удобства рассказывания[142]142
  О политических и моральных импликациях панорамного вида см.: Barrell J. The Public Prospect and the Private View // Barrell J. The Birth of Pandora and the Division of Knowledge. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. P. 41–61.


[Закрыть]. Со времен Канта возвышенное понимали как попытку умозрительно охватить целостность сложного явления, после того как чувства потерпели неудачу в попытке охватить объект в его физической ипостаси. Модерная эстетика возвышенного, как утверждал Лиотар, ностальгична: она указывает на дистанцию между тем, что может быть представлено, и тем, что может быть постижимо разумом, предлагая в то же время читателю удовлетворяющее его переживание формы[143]143
  Lyotard J. – F. Answering the Question: What is Postmodernism? // Lyotard J. – F. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. P. 81.


[Закрыть]. Одним словом, возвышенное устанавливает метафорическое отношение между конкретным видимым предметом и представляющим его абстрактным понятийным целым и указывает на поражение воображения и триумф концептуального мышления[144]144
  Наша семиотическая интерпретация возвышенного основывается на пионерской работе Томаса Вайскеля, который очистил кантовскую теорию возвышенного от ее идеалистических оснований и предложил взамен семиотический и психоаналитический подход к проблеме. См.: Weiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976. P. 26–28.


[Закрыть]. В карамзинской повести размышление об «ужасной громаде домов и церквей» показывает, до какой степени городская теснота кажется рассказчику угрожающей его личности, подрывающей свободу его «я».

Однако в своем описании лежащего в руинах монастыря рассказчик обращается и к другой эстетике – к категории «живописного», основанной на случайностях, которыми не может управлять рассудок. Упоминаемые в повести могилы, заросшие высокой травой, относятся к кладбищенской элегии, которая описывала меланхолический вид заброшенного кладбища и одновременно вызывала в воображении представление о характерном для «живописного» – непредсказуемом и неуправляемом – соотношении человеческих планов и природы. «Живописное» (этим словом изначально называли выполненные в виде картин декорации, в которых подчеркивалось разнообразие, неотделанность и неясность изображенного) предполагает также неторопливость течения времени и отличается фрагментарностью, как бы призывая зрителей дополнить картину в своем воображении[145]145
  См.: Price M. The Picturesque Moment // From Sensibility to Romanticism: Essays Presented to Frederick A. Pottle. New York: Oxford University Press, 1965. P. 259–292. Одно из ключевых определений живописного см. в работе: Price U. Essays on the Picturesque, as compared with the Sublime and Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape. Vol. 1. London: Printed for J. Mawman, 1810. Анализ развития понятия живописного см.: Andrews M. The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain. 1760–1800. Stanford: Stanford University Press, 1989.


[Закрыть]. «Живописное» запускает в сознании зрителя ряд спонтанных ассоциаций и обращает себе на пользу непоследовательную свободу восприятия, дополненную такими приемами, как фрагментарность, мимикрия, аллюзии и неясность, а также размытость форм и границ. Другими словами, оно подталкивает воображение следовать за метонимическими связями между явлениями реального мира и таким образом приходить к пониманию различий природных и исторических форм.

То, что рассказчик колеблется между двумя различными отношениями к одной и той же видимой им целостности, полагаясь, с одной стороны, на разум, а с другой – на воображение, указывает на его неспособность определить свою идентичность, а также и идентичность России в целом. Противопоставление абстрактного, умозрительного понимания России как модерной империи – и истории частного человека, в ходе которой Лиза превращается в жертву, – заставляет рассказчика предаваться бесконечной авторефлексии, внешне она проявляется в его пространственном и интеллектуальном блуждании, в нестабильности оценок событий и героев, в равной симпатии к старой и новой России.

Карамзин противопоставлял возвышенное и «живописное» и ранее, в особенности в «Письмах русского путешественника», и нет ничего удивительного в том, что он возвращается к этой антиномии здесь, в своем исследовании исторических изменений российской идентичности[146]146
  См.: Schönle A. The Rulers in the Garden: Politics and Landscape Design in Imperial Russia. Oxford: Peter Lang, 2007. P. 219–238.


[Закрыть]. Сходным образом он беспокоился о последствиях модернизации уже на самых первых страницах «Писем»:

Где вы, – думал я, – где вы, мрачные веки, веки варварства и героизма? Бледные тени ваши ужасают робкое просвещение наших дней. Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего – подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти, – чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов[147]147
  Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 102.


[Закрыть].

Прошлое пугает современного человека и угрожает Просвещению, но в то же время для желающего его воссоздать карамзинского путешественника оно обладает пугающей завораживающей силой. Сравнивая себя с Одиссеем и с поэтами, которые посещают мир мертвых и поют о былом, герой Карамзина невольно выдает свое самоотождествление с варварством прошлых веков: ведь когда Улисс спускается в царство мертвых в XI песни «Одиссеи», он разыскивает там не незнакомцев, но тени близких людей. Таким образом, тезис о фундаментальном разрыве между прошлым и настоящим, варварством и модерностью ставится под сомнение.

Дальше в «Письмах русского путешественника» Карамзин припоминает свое посещение развалин некогда принадлежавшего разбойникам замка. При виде этих руин в воображении путешественника возникают картины жизни его прежних обитателей: как они похищали ни в чем не повинных проезжающих, как заключали их в подземелья. Если помнить о постоянном самопогружении Карамзина, эта небольшая история приобретает аллегорическое звучание: в ней облекается в литературную форму та власть, которую руины обретают над воображением путешественника. И действительно, описание прерывается приказанием рассказчика самому себе: «„Стой, воображение!“ – сказал я сам себе и – заплатил два гроша сухой старухе и уродливому мальчику, которые показывали мне замок»[148]148
  Там же. С. 115.


[Закрыть]. Единственный способ, которым можно остановить полет фантазии, – это покинуть замок. Плата тем, кто показывал путешественнику замок, так сказать, нейтрализует воображение рассказчика и возвращает его к реальности настоящего.

Одним из самых ярких примеров живого мифотворчества в книге оказывается посещение бенедиктинского монастыря в Эрфурте. Прогулявшись по мрачному темному коридору, рассказчик восклицает:

Мне казалось, что я пришел в мрачное жилище фанатизма. Воображение мое представило мне сие чудовище во всей его гнусности, с поднявшимися от ярости волосами, с клубящеюся у рта пеною, с пламенными, бешеными глазами и с кинжалом в руке, прямо на сердце мое устремленным. Я затрепетал, и холодный ужас разлился по моим жилам. Из глубины прошедших веков загремели в мой слух адские заклинания; но, к счастию, в самую сию минуту пришел мой вожатый, и фантомы моего воображения исчезли[149]149
  Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. С. 183.


[Закрыть].

Здесь не до конца ясно, кто более фанатичен – придуманное «чудовище» или сам рассказчик, который создает в своем воображении картину прошлого в соответствии с традиционным изображением ада. Чтобы совладать со зловещими произведениями своей фантазии, рассказчику снова оказывается нужна помощь со стороны, и это отмечается здесь возвращением «гида». Полный желания оправдать свои «просвещенные» времена, рассказчик демонизирует другого, и это подрывает главные бинарные оппозиции проекта Просвещения. Дихотомии Просвещение – варварство, рациональность – мифотворчество, веротерпимость – фанатизм, похоже, коллапсируют, поскольку все усилия рассказчика изгнать отжившие мифологии приводят только к тому, что он впадает в новое мифотворчество, – прекрасная иллюстрация диалектики Просвещения, выявленной Хоркхаймером и Адорно.

Карамзин в «Письмах…» ясно дает понять, что не приемлет узкорационалистического понимания душевной жизни. Само его желание путешествовать произрастает из внутренних потребностей сердца, «которое настроивает к мечтам наше воображение и заставляет нас искать радостей в неизвестности будущего!»[150]150
  Там же. С. 84.


[Закрыть]. Он часто жалуется на измельчание душ «в нынешние философские времена»[151]151
  Там же. С. 351.


[Закрыть]. Но одновременно Карамзин постоянно указывает на опасности, которые подстерегают людей, ведомых исключительно собственным воображением. По ходу путешествия рассказчик то и дело оказывается в ситуациях, когда воображение вовлекает его в рискованные с моральной, эротической или политической точки зрения предприятия. Многие из этих сцен слегка окрашены иронией и авторефлексией. Так, например, в римских банях в Лионе он превращается в вуайериста, а на развалинах замка Габсбургов радуется успехам притеснителей швейцарской демократии, хотя в других местах эту демократию прославляет. Иначе говоря, воображение ведет двойную игру с моральными и философскими убеждениями Карамзина, и результатом часто оказывается явная неспособность или нежелание рассказчика четко обозначить непротиворечивые идеологические позиции[152]152
  Сходное амбивалентное отношение к идеологии прогресса пронизывает готическую повесть «Остров Борнгольм» (см.: Карамзин Н. М. Остров Борнгольм // Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 661–673). В ней Карамзин обращается к условностям готической литературы, сознательно вызывая у читателя ожидание темных, преступных и опасных событий, чтобы в конце просто щелкнуть его по носу, отказавшись потворствовать жажде мелодраматического, чтобы обращение к демонам прошлого не cмогло поставить под угрозу мораль и рациональное мышление. Более подробно см.: Шёнле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место modernity // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 125–141.


[Закрыть].