Текст книги "Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней"

Блум обращает внимание на рекламу по вполне прозаической причине – он рекламный агент, и тут у него профессиональный интерес. Идея невозможности овладения водой перерастает в его сознании в проблему овладения жизнью или в проблему познания жизни. За этими размышлениями следует замечание о недобросовестной рекламе, которую лепил в сортирах некий шарлатан.

Рассуждения Блума (внезапный переход от рыбы к рекламе) далеко не хаотичны и не случайны. Реклама, равно как и несоленая рыба в соленой воде, изъята из жизненной стихии. Она – отчужденный знак, претендующий на обозначение, овладение жизнью, но никогда с нею не объединенный. Реклама – всегда обман, фальшак, и потому, перебирая в уме дублинских мастеров рекламы, Блум вспоминает врача-шарлатана. Далее мысли Блума делаются как будто бы бессвязными: “А вдруг у него? Ох!” Тут все просто. Блум возвращается к ситуации, которая весь день не дает ему покоя, – к измене жены. Его вопрос означает: “А вдруг у Бойлана (любовника жены) венерическое заболевание?” Это подозрение Блум, как мы видим, старается всячески отогнать.

На повседневном уровне Блум – рогоносец, ощущение, которое он будет в романе на разные лады мазохистски смаковать. На символически-ритуальном – не только жрец, как было прежде, когда он разрывал на куски пирожки, но и жертва. В ритуале – мы помним – все тождественно, все объединено со всем, и жрец, и жертва.

Итак, мнимый джойсовский хаос, за который его хвалили друзья и порицали недоброжелатели, оказывается строгим порядком, где все элементы (образы, ощущения, мысли) пребывают на своих местах. Джойс все-таки, как и положено художнику, разобрав внешний план и достигнув ритуального основания, совершил великий синтез, пусть даже мнимый и игровой. Нельзя не согласиться с Томасом Элиотом, утверждавшим, что Джойс, использовав миф, внес порядок в необъятную панораму хаоса современной жизни. Нам остается лишь разглядеть этот порядок, обнаружить скрытые ходы и связи и прочувствовать, насколько сильным и вдохновенным может быть аналитическое усилие писателя.

Что такое человек?
О романе Вирджинии Вулф “На маяк”

"На маяк” (1927) – пятый по счету роман британской писательницы Вирджинии Вулф. Он сочинялся удивительно легко. Предыдущие шли куда тяжелее. И немудрено. Вирджиния Вулф ставила перед собой весьма амбициозную задачу – опрокинуть викторианские устои, предложить принципиально новую картину мира и новую поэтику. Но одновременно ей хотелось соблюсти нормы, приличия, соблюсти вкус равно так, как это удавалось Лоренсу Стерну или, спустя столетие, Марселю Прусту. Под рукой был еще один пример – “Улисс” Джеймса Джойса с его радикальными новациями. Но он казался ей не слишком удачным. Чересчур много безвкусных натуралистических подробностей и манерного трюкачества. Джойс, заметит она в своем знаменитом дневнике, дурно воспитан, неловок, претенциозен и, в конце концов, противен. Это не великий писатель, не новый Толстой, как его аттестует Элиот, а закомплексованный подросток, расчесывающий прыщи. Впрочем, оскорбив Джойса в дневнике, Вирджиния Вулф все-таки использовала в своем романе “Миссис Дэллоуэй” некоторые его приемы. Но теперь нужно было двигаться дальше.

Надо сказать, что двигалась Вулф отнюдь не в одиночку. Тот образ человека, который она вознамерилась предложить английской публике, сформировался в тесном общении с коллегами-блумсберийцами: Клайвом Беллом, Литтоном Стрейчи, Роджером Фраем. Эти люди, литераторы, культурологи, искусствоведы, участники группы Блумсбери, составляли ее ближайшее окружение. Сама группа организовалась в 1910-е годы, а в 1920-е сделалась весьма влиятельной. Тут не было четкой программы, скорее – некое общее интеллектуальное направление, радикальный либерализм, поиск новых путей в искусстве. Собираясь на квартире в лондонском районе Блумсбери, молодые интеллектуалы обсуждали актуальные проблемы философии, эстетики, антропологии, искусства, горячо дискутировали по поводу книг Фрейда, Юнга, Фрэзера, скептически отзывались об Уэллсе и Голсуорси. Блумсберийцами восторгались, их сторонились, их осуждали за политическую индифферентность, за эпатаж, их называли снобами, эстетами, им пеняли за “высоколобость”, но к их мнению неизменно прислушивались – и Вирджиния Вулф, и Литтон Стрейчи, и Роджер Фрай, и Клайв Белл к началу 1920-х уже стали авторитетными фигурами, без которых было сложно представить интеллектуальную жизнь Лондона.

Однако, уже будучи влиятельным литературным критиком, Вирджиния Вулф, приступая к роману “На маяк”, отчетливо понимала, что ее детище ждет отнюдь не самый теплый прием. Вкусы широкой публики, особенно английской, всегда отличались консерватизмом. Эти викторианские британцы желали “хорошей прозы”, то есть прозы, выполненной по профессиональным канонам, с крепким сюжетом, способным одновременно и развлечь, и заставить серьезно задуматься. Но главным критерием – тут, надо сказать, все были едины: и в свое время Уайльд, и его учитель Уолтер Пейтер, и Томас Элиот, и сама Вулф – оставался критерий художественного вкуса. Грубый реализм и уж тем более натурализм в Британии не поощрялись. Это считалось забавой французов (Гонкуров, Золя, Мопассана), и если нечто подобное контрабандой проникало в английскую прозу, то вызывало дружный отпор как со стороны рецензентов, так и со стороны широкой публики. Вулф и ее друзья хорошо помнили, что даже великий Томас Гарди в свое время серьезно поплатился за подобные вольности, за попытку атаковать викторианские иллюзии. Ни критика, ни духовенство не простили ему жестоких сцен “Джуда”. Его немедленно обвинили в дурновкусии, его травили в журналах и газетах, его книги даже сжигали. И в результате добились своего – Гарди принял решение не писать прозу. “Мои книги совсем не подходят для свадебного подарка”, – произнес он, вручая Вирджинии Вулф одну из них накануне свадьбы. Вулф навестила Гарди незадолго до его смерти, в самый разгар работы над “Маяком”. Ее поразила живость, энергичность, решительность ушедшего на покой литератора. И еще – его полное равнодушие к английским романам, к чужим и к своим. Литература как проект для Гарди уже давно закончилась, истощилась, выморочилась. Его попытка атаковать профессиональную беллетристику потерпела неудачу и лишь подтвердила исчерпанность литературы, оказавшейся заложницей вовсе не времени, а читателей. Поиски, предпринятые молодым поколением, пляски на костях искусства, формальные и интеллектуальные выкрутасы казались ему занимательными, но не более.

Я не думаю, что Вирджиния Вулф, навестившая Гарди, что-то ожидала от этой встречи. Уж явно не поощрения и подбадривания. Так – знак вежливости, дань уважения старому другу отца. Ее собственное положение в литературе было столь же незавидным. Романы продавались плохо – английская публика отказалась их принять. Критики, из числа солидных, и писатели, вошедшие в почтенный возраст классиков, единодушно осудили ее поиски. Одни порицали Вулф за нехудожественность, другие – за отсутствие внятного сюжета. Арнольд Беннетт, хорошо оплачиваемый и признанный мэтр словесности, обвинил Вулф в уничтожении самого главного, того, чем славилась вся британская литература от Шекспира до Голсуорси, – характера, внятного, цельного, сильного.

Надо сказать, что все эти обвинения имели под собой некоторую почву. Каждый роман Вулф оставлял по прочтении ощущение черновика, этюда, рыхлого материала, но никак не законченного текста. Вместо размеренного, разведенного на завязки, кульминации и развязки повествования здесь обнаруживались какие-то обрывки сюжетных линий, вялых, недоразвитых. Вместо проблемных рассуждений – мимолетные импрессионистические зарисовки. Вместо внятного персонажа с портретом и мыслями, которого жаждал увидеть Арнольд Беннетт, случайные, как будто необязательные ощущения. И наконец, вместо диалогов – какое-то полусонное бормотание, набор реплик, никак не связанных друг с другом. Последнее казалось совсем уж непростительным, особенно после Уайльда и Шоу, непревзойденных мастеров диалога.

Вот, к примеру, вполне характерная для ранней Вирджинии Вулф диалоговая сцена из романа “Комната Джейкоба”:

– Их все здесь кормят, – сказала Джинни, отмахиваясь от голубей. – Дурацкие птицы.

– Не знаю, конечно, – произнес Джейкоб, затягиваясь сигаретой. – А зато там есть собор Святого Павла.

– Я говорю про то, что ты ходишь в свою контору.

– Да черт с ней, с конторой! – запротестовал Джейкоб.

– Нет, ну про тебя что говорить, – сказала Джинни, глядя на Краттендона. – Ты же сумасшедший, ты же только о живописи и думаешь.

– Да, так оно и есть. Ничего не поделаешь. Послушай-ка, а как там насчет пэров, уступит король или нет?

– Да уж ему придется уступить, – ответил Джейкоб.

– Видишь! – воскликнула Джинни. – А он в этом разбирается.

– Понимаешь, я б и жил так, если б мог, – сказал Краттендон, – но я просто не могу.[10]10
  Здесь и далее перевод Е. Суриц.


[Закрыть]

Заметим, что хорошо сделанные диалоговые ситуации, которыми забавлялись Уайльд, Шоу и Моэм, где слова на своих местах, скорее напоминают уимбл-донский турнир, нежели реальную жизнь. Ловкая подача, в ответ не менее ловкий отыгрыш, снова наступательный удар и снова резкий ответ. Впрочем, даже турнир строится не столько на механическом перекидывании мячика туда-сюда, сколько на дерзкой непредсказуемости, обманных приемах мастера, на которые соперник не успевает среагировать. В нашей повседневной жизни, к глубокому сожалению, диалоги редко бывают эффектными: люди невпопад молчат, невпопад отвечают, перебивают друг друга. Для Вулф, читавшей Чехова куда внимательнее, чем многие ее современники, было важно другое: осознание того, что люди никогда друг друга не слышат. Что между собеседниками чаще всего происходит “коммуникативный сбой”. Ситуация разговора для нее могла выглядеть только так и никак иначе.

Либерально мыслящая Вулф представляла себе всякого человека уникальным, одиноким организмом, живущим сообразно собственным законам, индивидуумом, рассуждающим исходя из собственных ощущений. Замкнутые в своих чувственных мирах личности пересекались плохо, и редкие мгновения подобных пересечений были удивительным чудом, которое надлежало запечатлеть во всех подробностях. Это не означало, что Вулф воспринимала человека как существо социальное и тем самым отвергала весь опыт литературы XIX века. Отнюдь нет. В своем позднем романе “Между актов” она изобразила человека даже чересчур социальным, более того, искалеченным социумом. В этом последнем для нее большом тексте реплики как раз не будут выражением индивидуального сознания. Они станут бессубъектными, неиндивидуальными, произнесенными нестройным хором и всеми сразу. Здесь коллективный разум полностью раздавит индивидуальность.

Но в более ранних романах – к ним относится “На маяк” – индивидуальность еще возможна и потому для Вирджинии Вулф бесценна. А коллективный опыт может быть интересен, не только в диалогах, а в случайных ситуациях единения людей по ту сторону слов, мыслей и даже чувств. Об одной такой ситуации мы поговорим чуть позже, а сейчас заметим, что Вулф жертвует внешним диалогом, внешней коллизией ради того, чтобы раскрыть “внутреннего человека”, то есть героя психологического. Видимо, в ее понимании возможно либо одно, либо другое – либо внешняя жизнь, либо внутренняя. Русские писатели, такие как Толстой, у которого Вирджиния Вулф училась, умели находить здесь баланс, гармонизировать обе стороны жизни. Вулф, как мы видим, искать компромисс отказывается. Восхищаясь Толстым, она идет дальше, изображая скорее непроизнесенное, нежели произнесенное, скорее задуманное и несделанное, нежели сделанное, нереализованные импульсы, из которых как раз и состоит человек.

Сюжета в романе “На маяк” практически нет, и сюжетные линии, из которых любой английский писатель выплел бы полноценный роман, даны у нее мимоходом, одной–двумя фразами и, более того, заключены в скобки, дабы подчеркнуть их необязательность. В “Маяке” ничего динамичного, в общем-то, не происходит. Действие разворачивается где-то за городом, в пасторальной декорации. Некая английская семья, мистер и миссис Рэмзи, их дети, собирается отправиться на маяк, но их путешествие по разным причинам откладывается. У них в доме гостят знакомые, коллеги отца семейства, друзья, в их числе художница Лили Бриско, которая никак не может написать их семейный портрет. Все сосредоточено на ощущениях, на мыслях от прочитанных книг, на случайных разговорах. Во второй части мы узнаем, что прошло время. Дом постарел, обветшал, высох. Мимоходом – опять же в скобках – сообщается, что одни действующие лица умерли, другие поженились. В финале те, кто остался, совершают путешествие на маяк, а художница Лили Бриско заканчивает свою картину. Вот, собственно, и все. Как будто ничего интригующего. На фоне Вулф даже монотонный Джойс выглядит мастером сюжетной интриги.

“Сюжет ядовит”, – заметил десятилетием раньше американец Шервуд Андерсон, и Вулф вполне могла бы подписаться под этими словами. Для нее сюжет – это схема, наносящая увечье сложной, многообразной, непрерывной жизни. Схема, которая пытается обеднить жизнь, сделать ее однонаправленной, подчиненной причинно-следственным связям и внешнему времени, измеряемому наручными и башенными часами. Более того, сюжет для Вулф – проявление преступного свойства человеческого мышления, преимущественно европейского, желающего делить вещи на главные и второстепенные. Сюжет подыгрывает читателю, который мыслит именно так: есть главное (то, что в сюжете, – события, сцены, диалоги) и есть второстепенное (ощущения, описания и прочая мишура).

Вулф понимает жизнь не как перечень событий, а как бесконечный, неостановимый поток настоящего, вбирающий в себя прошлое и раскрывающийся в будущее. Жизнь не делится на отрезки событий, на минуты, часы, а течет рекой непрерывных метаморфоз, где одна сущность незаметно переходит в другую. Поток жизни разрастается на многочисленные рукава и движется неритмично, то замирая, то ускоряясь, то норовя отхлынуть вспять.

В мире Вулф человеческая личность подобна жизни, но лишь та личность, которая выходит из-под диктата рассудка, его расчетливых схем и заключений. В своем дневнике Вулф часто задается вопросом, насущным для всего европейского модернизма: кто есть я? Я – это тот, кто совершает определенные поступки? Тот, кто в нужный момент произносит нужные слова? Или я – это кто-то другой? По-видимому, я – тот, кто чувствует и принимает свою изменчивость, свое физическое тело, тот, кто в состоянии жить своими непосредственными ощущениями.

Именно ощущения, их нюансы, их появление, становление, угасание, перетекание в другие ощущения становятся для Вулф главной материей текста. Цельный характер, о котором толковал Беннетт, для Вулф – фантом, фальшивка, статичная, нереалистичная схема. У Вулф нет цельных характеров, а есть, как сказал Жиль Делёз, правда, по поводу Гарди, “пакеты интенсивных впечатлений”. Человек не статичен, он весь – становление, даже если сам того не осознает, он – другой в каждую следующую минуту, и мир всякий раз становится другим перед его глазами.

Впрочем, персонаж у Вулф всегда балансирует между миром непосредственных эмоций и компромиссным миром разума, и если этот баланс нарушается, то герой, поддавшись той или другой стороне, либо делается безумен, как Септимус Смит из романа “Миссис Дэллоуэй”, либо чересчур рационален, как мистер Рэмзи из романа “На маяк”. Здесь принципиально, что разум всегда вторичен, он – следствие переживаний, которые, накапливаясь, приводят нас к некоему рассудочному выводу. Однако для Вулф существенно, что движение непосредственных ощущений в ее текстах никогда не отливается в устойчивые умозаключения. Мысль не успевает сформироваться – ее опрокидывает новое впечатление, которое приходит вслед за предыдущим.

* * *

Эти предварительные замечания помогут нам разобраться в небольшом фрагменте из романа “На маяк”, который я выбрал, чтобы показать, как работает текст Вирджинии Вулф. Внешнего действия здесь как такового нет. Два персонажа, Лили Бриско и Уильям Бэнкс, приходят к морю, разглядывают волны и размышляют:

They came there regularly every evening drawn by some need. It was as if the water floated off and set sailing thoughts which had grown stagnant on dry land, and gave to their bodies even some sort of physical relief. First, the pulse of colour flooded the bay with blue, and the heart expanded with it and the body swam, only the next instant to be checked and chilled by the prickly blackness on the ruffled waves. Then, up behind the great black rock, almost every evening spurted irregularly, so that one had to watch for it and it was a delight when it came, a fountain of white water; and then, while one waited for that, one watched, on the pale semicircular beach, wave after wave shedding again and again smoothly, a film of mother of pearl.

They both smiled, standing there. They both felt a common hilarity, excited by the moving waves; and then by the swift cutting race of a sailing boat, which, having sliced a curve in the bay, stopped; shivered; let its sails drop down; and then, with a natural instinct to complete the picture, after this swift movement, both of them looked at the dunes far away, and instead of merriment felt come over them some sadness—because the thing was completed partly, and partly because distant views seem to outlast by a million years (Lily thought) the gazer and to be communing already with a sky which beholds an earth entirely at rest.

Их что-то тянуло сюда каждый вечер. Будто вода пускала вплавь мысли, застоявшиеся на суше, вплавь под парусами и давала просто физическое облегчение. Сперва всю бухту разом схлестывала синь, и сердце ширилось, тело плавилось, чтобы уже через миг оторопеть и застыть от колющей черноты взъерошенных волн. А за черной большой скалой чуть не каждый вечер, через неравные промежутки, так что ждешь его не дождешься и всегда наконец ему радуешься, белый взлетал фонтан, и пока его ждешь, видишь, как волна за волной тихо затягивают бледную излучину побережья перламутровой поволокой.

Так стоя, оба они улыбались. Обоим было весело, обоих бодрили бегущие волны; и бег парусника, который устремление очерчивал по бухте дугу; вот застыл; дрогнул; убрал парус; и, естественно, стремясь к завершенью картины после этого быстрого жеста, оба стали смотреть на дальние дюны, и вместо веселья нашла на них грусть – то ли потому, что вот завершилось и это, то ли потому это, то ли потому, что дали (думала Лили) словно на мильоны лет обогнали зрителя и уже беседуют с небом, сверху оглядывающим упокоенную землю.

“They” (они): Вулф описывает ощущения сразу двух персонажей, что на первый взгляд странно, потому как ощущение по своей природе всегда индивидуально. Но в ее представлении всякий индивидуальный поток сознания – проявление всеобщего жизненного потока. Она стремится проникнуть именно в эту глубокую, лежащую в основе всех индивидуальностей сферу, уловить всеобщую мировую силу, приводящую в движение отдельные чувства. Именно к этой силе, к первопричине, к импульсу всего относятся ее слова “some need” (какая-то необходимость): “They came there regularly every evening drawn by some need” (“Их что-то тянуло сюда каждый вечер”). Лили Бриско и Уильям Бэнкс приходят к воде, подхваченные всеобщей силой, которая открывается в них самих: “It was as if the water floated off and set sailing thoughts which had grown stagnant on dry land, and gave to their bodies even some sort of physical relief”. (“Будто вода пускала вплавь мысли, застоявшиеся на суше, вплавь под парусами и давала просто физическое облегчение”.) Стихия воды традиционно противопоставляется земле, как подвижность – устойчивости, как женское начало – мужскому, как воображение – сухой мысли, как судьба – истории. У Вулф обе области скорее не противостоят, а дополняют друг друга: земное вырастает из водного, как мысль – из ощущения.

В данном эпизоде вода – знак всеобщей силы, высвобождающей человека из-под гнета сухих мыслей и вовлекающей в свое движение не столько земной ум, который всегда скован и неподвижен, сколько постоянно меняющееся физическое тело. Персонажи чувствуют именно физическое облегчение (physical relief). Движение передается не только на уровне содержания, но и на уровне формы. Вирджиния Вулф выстраивает ритм, использует звукосимволизм, звуковые повторы, ассонансы и аллитерации (every evening, set sailing thoughts, water floated of), чтобы передать ощущение постоянно накатывающих волн. Содержание, таким образом, становится формой.

За общим описанием внутренних процессов следует их предельная конкретизация: “First, the pulse of colour flooded the bay with blue, and the heart expanded with it and the body swam, only the next instant to be checked and chilled by the prickly blackness on the ruffled waves”. (“Сперва всю бухту разом схлестывала синь, и сердце ширилось, тело плавилось, чтобы уже через миг оторопеть и застыть от колющей черноты взъерошенных волн”.) Импрессионистическая техника Вулф здесь достигает своего наивысшего мастерства. Вулф не просто констатирует ощущение, как это делали представители психологической прозы; она показывает его динамику, его развитие, движение от непосредственного общего впечатления к чувственному схватыванию подробностей. Именно так в человеке и происходит процесс восприятия. Сначала возникает общее (синь), затем проступают детали – глаз уже видит не колеблющееся пятно, а отдельные волны. По сути, Вирджиния Вулф повторяет в прозе то, что импрессионисты делали в живописи, показывая, как предмет постепенно становится в нашем сознании предметом. Фонетическая организация текста неизменно воспроизводит эту логику, сменяя долгий, тянущийся гласный звук расширения (colour – floaded) резким разъединяющим стаккато согласных (checked and chilled by the prickly blackness).

Единение сознания персонажей и созерцаемого ими пейзажа происходит у Вулф в духе поэзии Верлена, не разделявшего в стихах лирического героя и созерцаемой им картины. Накаты, удары волны синхронизируются с ударами сердца. Ритм фразы, лексические и звуковые повторы создают ощущение раскачивающего движения моря, поднимающегося и отступающего (one waited, one watched, wave after wave, again and again). Вспомним, как похожим образом движение моря, наплывы, накаты наступающих волн передает Борис Пастернак в поэме “Морской мятеж”:

 
Приедается все,
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И годы проходят
И тысячи, тысячи лет.
В белой рьяности волн,
Прячась
В белую пряность акаций,
Может, ты-то их,
Море,
И сводишь, и сводишь на нет.
 

Персонажи Вулф, вовлеченные в общий поток жизни, ощущают радость. Они смотрят на одинокую яхту, которая разрезает залив и, не завершив пути, вдруг замирает, сложив парус, как насекомое – крылья. Чувство счастья, единения с миром внезапно проходит, сменяясь печалью. Движение парусника по воде, всегда одинокого, – путь человека, вещи, всякого тела, подхваченного течением жизни. Это течение бесконечно, оно продолжится, в то время как ход парусника обязательно прекратится. Парусник остановится, тело выпадет из потока жизни и закончит свой путь. Жизнь вечна, но ее временные, материальные оболочки имеют свой срок. Мысль о недолговечности сущего наводит на героев печаль: когда-нибудь они тоже умрут. Именно поэтому сопричастность жизни, становлению всякий раз дарит нам не только радость, но и боль.

* * *

И все же представление Вирджинии Вулф о человеке насквозь оптимистично. “Внутренний” герой в ее ранних текстах всегда торжествует, даже вопреки предчувствию смерти. Лишь она может ограничить его свободу, остановить движение его чувств.

Это радужное, либеральное понимание свободной личности будет поколеблено уже через несколько лет. Произойдет смена литературных поколений в Европе и Америке. Благодушные 1920-е годы завершатся, уступив время 1930-м, иногда – красным, местами – коричневым. Запустятся болезненные социальные процессы, мир окажется на пороге тотальной войны. Блумсберийцы, а с ними и Вирджиния Вулф в глазах интеллектуальной молодежи потеряют привлекательность и утратят свое влияние. Их герметизм, их эстетизм, их ратование за чистое искусство, обращенное к себе, будут вызывать недоумение. “Внутреннего человека”, пассивного созерцателя, мечтателя, сменит человек “внешний”, действующий, нередко отвергающий дух и являющий собой образец мыслящего тела. Да и сама Вирджиния Вулф к концу 1930-х изменится. Вернее, изменится ее манера изображать персонажей. В горьком романе “Между актов” они поблекнут, окажутся раздавленными обстоятельствами, станут неспособными длить свои ощущения.

Однако тексты Вирджинии Вулф 1920-х годов – среди них “Миссис Дэллоуэй”, “На маяк”, “Орландо” – останутся блестящими, непревзойденными образцами европейской психологической прозы, к которым будут постоянно обращаться интеллектуалы в поисках ответа на вопрос, что же такое человек.