Текст книги "Скрябин. Поэма экстаза"

Андрей Бандура
Скрябин. Поэма экстаза

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Бандура А. И., текст, 2009

© Издательский дом «Классика-XXI», 2009

* * *

«Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый… Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновению…»

Николай Бердяев

«Пожаром последним объята Вселенная…»

Андрей Бандура

1/ «Это само безумие, игра в сверхчеловека»

Ровно 100 лет назад – 10 декабря 1908 года – в Нью-Йорке Русский симфонический оркестр под управлением Модеста Альтшулера впервые показал миру новую симфонию самого необычного из русских композиторов той поры. Реакция американцев, не так давно слушавших сольные выступления ее автора, в историю не вошла, зато русские премьеры (19 января 1909 года – Петербург, 21 февраля – Москва) вызвали настоящую бурю. Свидетели московского концерта единодушны: событие было из ряда вон выходящим.

«Новая музыка возбудила интерес еще до концерта не только у музыкального мира Москвы, но и публики, менее близкой к этому кругу. На репетиции (которых было шесть вместо обычных тогда двух-трех) приходили лица, обычно на них не бывающие, и чем ближе к концерту, тем все более подымалось общее настроение; случалось, что незнакомые люди заговаривали друг с другом, яростно спорили или же восторженно пожимали друг другу руки; бывали и еще более экспансивные сцены волнения и энтузиазма», – писал В. В. Яковлев.

Ему вторил знаменитый российский критик Леонид Сабанеев:

«В этом большом дневном зале Консерватории… царило в этот день необычайное оживление. Музыкальный мир, этот большой муравейник врагов и друзей, оживился и заволновался, молодые и почтенные люди появились с партитурами в руках, повсюду слышны были разговоры и толки… Выползли из своих нор музыкальные ихтиозавры и маститые уважаемые личности, посмотреть и послушать “новую музыку” – того самого страшного, сумасшедшего Скрябина, который хотел учинить кончину мира, который имел какие-то “темные дела” в Индии, который мнит себя философом, который разошелся с первой женой, кого-то соблазнил, что-то такое криминальное наделал…»

Мнения как простых слушателей, так и критиков после премьеры разделились радикально.

«Сочинение Скрябина произвело ошеломляющее впечатление на толпу, отчасти даже недоуменное, и критике больших трудов стоило разобраться в “Поэме” и показать все ее значение в творчестве автора», – утверждал Иван Липаев. Николай Кашкин был с ним солидарен: «Громадное впечатление произвело… новое симфоническое сочинение “Поэма экстаза”, самое смелое по замыслу и сложной оркестровке из сочинений всей современной музыки».

А вот для Виктора Коломийцова «впечатление, произведенное “Поэмой экстаза”, было уже прямо мучительное, гнетущее… ибо нельзя назвать музыкой эту хаотическую… доходящую порой до величайшего градуса “напряженности игру звуков”».

Отдавая должное таланту автора – Скрябин «смел и оригинален», – Семен Кругликов категорически утверждал:

Нельзя слушать Скрябина много раз… Это само безумие, игра в сверхчеловека.

Эпитет «безумие» применялся к творчеству Скрябина и раньше, но только после «Поэмы экстаза» он стал постоянным спутником суждений о его произведениях. Не в последнюю очередь и потому, что вместе с небывало новой и сложной музыкой слушателям был предложен и программный комментарий к ней, составленный со слов композитора философом Борисом Шлёцером:

«“Экстаз” А. Н. Скрябина есть радость свободного действия. Вселенная есть вечное творчество без цели внешней, без мотивов, – божественная игра мирами. Дух созидающий – вселенная играющая, сам того не сознает, однако, что творчество его абсолютно; он подчинил себе цели, из созидания своего сделал средство. Но чем сильнее бьется пульс жизни, чем быстрее мчатся ритмы ее, тем ярче дух сознает, что он насквозь лишь творчество, само себе довлеющее. Что жизнь его – игра. И когда дух, достигнув высшего подъема деятельности, как бы вырывающего его из объятий целесообразности и относительности, переживет до конца свою сущность, свободную активность – наступит Экстаз».

Это была не столько программа, сколько МАНИФЕСТ Скрябина – того самого Скрябина, который был «решительно осужден общественностью»: ницшеанца, сверхчеловека, теософа и мистика, одержимого манией величия. Тогдашняя публика была убеждена (и не без оснований), что загадочный «Дух» – не что иное, как сам композитор, а все его приключения иносказательно описывают перипетии его биографии, которая сама по себе была прекрасным материалом для скандальной хроники.

«Чего только не наговорили на него в эти его годы отсутствия из России, – вспоминал ближайший друг Скрябина Леонид Сабанеев. – На него врали, как на покойника. Один музыкант серьезно уверял меня, что в Париже у Скрябина от его новой жены родился “не мышонок, не лягушка, а неведомый зверушка” и что этого мистического монстра посадили в спирт и поместили в музей. Считалось это ярким и убедительнейшим доказательством того, что Скрябин – “дегенерат”. Но толком никто не мог ничего объяснить ни о замыслах, ни об идеях Скрябина.

…Говорили, что Скрябин задумал устроить конец мира и что какую-то роль в этом конце мира будет иметь его музыка. Все это мне показалось вероятным, что он занимается такого рода делами… вообще эти грандиозные и нелепые слухи были в какой-то гармонии с тем образом его, какой у меня остался. Наконец мне сообщили, что у Скрябина прогрессивный паралич и что он сходит с ума… Это тоже было не лишено вероятности».

2/ «Вот он какой, экстаз-то… желтенький!!»

Юный выпускник (а затем молодой профессор) Московской консерватории поначалу вел себя вполне респектабельно. Сочинял фортепианные пьесы в шопеновско-листовском стиле, женился на бедной, но талантливой девушке (имя пианистки Веры Ивановны Исакович помещено на почетной мраморной доске выпускников недалеко от имени Скрябина), заботился о семье и детях. Его по-отечески опекали и учитель (директор консерватории В. И. Сафонов), и всесильный петербургский меценат (лесопромышленник М. П. Беляев). Такие «причуды» юного гения, как увлечение ницшеанской философией и неожиданная глобальность замыслов (уже в первой его симфонии шесть частей вместо привычных четырех, а в финал введены солисты и хор, как в Девятой Бетховена), вызывали у них ласковую усмешку.

Сафонов относился к нему с огромной нежностью и отеческой шутливой иронией.

– Саша Скрябин ведь у нас не простой, – говорил он, – вы его побаивайтесь, он что-то замышляет…

– Саша у нас ведь святой человек, в жизни, правда, он не очень святой, но тем больше вероятности, что станет иеромонахом. Ведь иеромонахи всегда – сначала нагрешат, а потом проходят курс святости… Нет, – засмеялся он, – это я так говорю, а на деле ведь он в самом деле очень любопытный. Вы вот с ним не говорили, а поговорите как следует, не так, за ужином, а по-настоящему – вот он вам на бобах-то разведет. Он ведь у нас ницшеанец и мистик.

Леонид Сабанеев

Очевидно, Саша должен был «перебеситься» и «остепениться», но вместо этого с каждым годом он все больше шокирует публику. Новейший музыкальный модернизм, соединенный с неприкрытой манией величия, – вот что увидели многие в его Второй симфонии (масла в огонь подлил Сафонов, заявив на репетиции: «Вот новая Библия!»).

«…Ну уж и симфония! – взывал в отчаянии Анатолий Лядов. – Это черт знает что такое!! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех концов, со всех щелей ползут декаденты… После Скрябина – Вагнер превратился в грудного младенца с сладким лепетом. Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул!»

В своей оценке Лядов был не одинок:

«Уже на репетициях враждебно настроенный оркестр отказывался играть это сочинение. Поведение оркестрантов было крайне вызывающим» (Е. О. Гунст);

«…В афише была грубая ошибка; вместо “симфония” нужно было напечатать “какофония”, потому что в этом, с позволения сказать, “сочинении” – консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30–40 минут тишина нарушается нагроможденными друг на друга, без всякого смысла, диссонансами» (А. С. Аренский).

Впрочем, находились и защитники: «И пусть порою не без основания кажется, что автор тщетно хочет “объять необъятное”, стараясь прыгнуть выше лба, и изобразить неизобразимое – “сверхчеловека”; пусть торжество его производит иногда впечатление чего-то раздутого, мишурного, все же в музыке его чуется жизнь, напряженно-стремительная, свежая, пытливо заглядывающая в будущее» (Ю. Д. Энгель).

Скрябинское «сверхчеловечество» развивалось стремительно, хотя ницшеанского в нем оставалось все меньше и меньше. Его философия причудливо соединяет дерзкий вызов миру с православным всепрощением.

«Мир порожден сопротивлением, которого я захотел, – писал Скрябин. – Жизнь есть преодоление сопротивления…

Ваши лучшие друзья – ваши враги, порождающие в Вас любимые стремленья. …Как Вы неправы, когда хотите уничтожить тех, которые порождают их. Любите Ваших врагов, которые создали Ваши прекрасные чувства. Восставайте на них и боритесь, любя и закаляя друг друга своим сопротивлением, летите свободно на крыльях ваших исканий и так, на вершине подъема Ваших чувств, Вы познаете себя единым с Вашими врагами и познаете себя ничем (исчезнете во мне). Если бы Вы знали, как велико будет Ваше блаженство и как Божественно Ваше успокоение».

Философия становится его жизнью, а главным элементом созданной им системы в то время был он сам. Создатель и повелитель новых звуковых миров, композитор весьма логично помещает себя в центр Вселенной на место ее Творца:

Бог – единое всеобъемлющее сознание – свободное творчество. Все – феномены, рожденные в лучах моего сознания. Если я сознал, что все есть мое творчество, все же мое свободное хотение, и вне меня ничего нет, – я существо абсолютное. Я ничто, я только то, что я хочу, я Бог. Вселенная моя игра, игра лучей моей мечты.

Заметим, что все это – без фанатизма. Скрябин охотно допускает в свой блистающий мир и другие индивидуальности, признавая их божественную природу: «Вы будете во мне свободны и божественны, я буду Вашим Богом. Вы будете мной, ибо я Вас создал, а я – вы, ибо я только то, что я создал. Вы будете Боги, ибо я бог, я вас создал; я ничто и я – то, что я создал». Но место «главного Бога» своей Вселенной он все же деликатно оставляет за собой.

«Ты скажешь мне, и я Бог, потому что и я переживу то же; нет, потому что это твое сознанье я создал силой своего свободного творчества… Ты не будешь Бог, ты будешь только как Бог, будешь моим отраженьем. Я породил тебя.

О самовлюбленности Скрябина ходили легенды. Римский-Корсаков за глаза называл его «Нарциссом». «Он считал себя призванным свершить великое в искусстве, – замечал Ю. Д. Энгель, – и оттого не выносил, когда, при сравнении с другими композиторами, умаляли его значение». С другой стороны, по словам профессора Николаева, Скрябин хотя и знал себе цену и справедливо был полон сознания своего большого предназначения в искусстве, считая себя как бы пророком нового, грядущего синтетического начала в музыке, – как человек был скромен и не любил «выставлять» себя. В его Записях есть еще одна примечательная фраза: «Бог, которому нужно поклонение, – не Бог».

И все же в поклонении он нуждался – причем не только в сравнительно редких концертных овациях, а поклонении ежечасном и ежеминутном, которое способна дать только женщина (увы – не Вера Ивановна, весьма холодная к титаническим замыслам мужа). В конце 1902 года у него появляется новая ученица, Татьяна Федоровна Шлёцер, влюбленная как в его музыку, так и в него самого.

Один из современников, М. Н. Мейчик, вспоминал: «Трудно с точностью установить, правда ли это или удачный анекдот, но рассказывают, что когда при первом знакомстве Скрябин задал Т[атьяне] Ф[едоровне] вопрос, кто из композиторов ей больше всего по душе, Т. Ф. ответила: “Скрябин! А вам?” Скрябин будто бы ответил: “Мне тоже”».

Новый роман становится необходимым контрапунктом к радикальному перерождению как Скрябина-человека, освобождающегося от всех былых влияний (депрессивных «призраков прошлого», по его словам), так и Скрябина-композитора, изгоняющего из своей музыки мрачные минорные краски (а вместе с ними – и традиционную гармонию). Лучезарные экстатические миры наслаждений открывают дверь в царство свободного Духа – божественной игры-полета, которая, по Скрябину, и составляет смысл бытия. Первый музыкальный манифест этого нового мира – Третья симфония («Божественная поэма») – завершался уже в Швейцарии, куда композитор уезжает с твердым решением начать новую жизнь (хотя первая семья пока еще с ним). В начале апреля 1904 года приезжает и Таня – тогда же рождаются первые наброски «Поэмы экстаза». Юная возлюбленная поселилась рядом и в перерывах между редкими свиданиями засыпает своего кумира страстными письмами:

«Неужели еще вчера утром мы лежали рядом, после ночи бурных, дивных ласк! Прощай, моя жизнь, мой возлюбленный Бог! /…/ Обнимаю и целую тебя, мой дивный.

Саша, я скучаю по твоей дивной душе, по твоим божественным скорбным слезам. Какие это драгоценные алмазы – здесь их нет. Вечно хотелось бы мне лежать у твоего милого сердца и пить их в темноте ночи. Но нет, нужно бороться, действовать, подниматься – и исчезнуть, взлететь!»

Очевидно, что экзальтированная любовница заняла в мире скрябинского воображения именно то место, которое до нее пустовало, – женского начала, жаждущего Скрябина, поклоняющегося его искусству и приходящего от каждой его ноты в религиозно-эротический экстаз. Неудивительно, что первый творческий импульс новой партитуры имел откровенно сексуальную природу. Композитор сначала называл ее «Оргиастической поэмой» и, сочиняя для нее литературную программу, находился, видимо, во власти свежих чувственных впечатлений; надо признать, что свою роль «истомленного от желания мира» Таня сыграла блестяще. Не о ней ли написаны следующие строки?

 
До меня долетел
Нежно сладостный стон
Призыва.
Я прихожу.
Я уже пребываю в тебе.
…
Ты уже содрогнулся.
Я – свобода, тобою любимая,
Ты мой возлюбленный мир!
…
Я приношу тебе
Прелесть волшебную
Жгучей любви И ласк неизведанных.
Отдавайся доверчиво мне!
Я настигну тебя океаном блаженств.
…
А ты будешь безумно хотеть
Иного
Нового!
…
Буду нежить и томить,
Игрой благоуханий,
То нежных, то острых,
Игрой прикосновений,
То легких, то бьющих.
И замирая
Ты будешь страстно
Шептать:
«Еще,
Всегда еще!»
 

Почти те же слова мы читаем и в письме Скрябина к Тане из гастрольной поездки по Америке, когда «Поэма экстаза» была близка к завершению:

«…Верь в мою любовь и сама люби, люби. Сегодня или новые гармонии подсказали мне новые ласки, или новые ласки – новые гармонии. Я не расцвел еще, Тусики! Еще, всегда еще! Ты услышишь, ты увидишь, ты будешь осязать… Нет, нет, не нужно! Будем паиньки, будем благоразумными».

Если же заглянуть в наброски текста будущей поэмы, то там о «благоразумии» Скрябин то и дело забывает:

 
Быстрей, сильней,
Ласки безумные
К свету взлетай,
В тьму погружайся.
Безумной лаской
Снова, еще
Терзай
А-а-аа…
 

Сочиняя философскую программу «Поэмы экстаза», Скрябин часто и сам приходит в экстаз, описывая собственный творческий процесс. В кипении неудержимой «волны творчества» то и дело мелькают знакомые выражения будущих стихов:

«Что будет, что будет! Я всю дорогу в экстазе! Наконец я нашел себя. Какие взлеты, какая сила выражения! Какое сочетание стальной логики и тонкого чувства. Если подъем не уменьшится, то я очень скоро кончу текст. Мне иногда кажется, что я могу в один прием.

Весь мир затопит волна моего бытия. Я буду рождать ее в Вашем сознании желанием безумным блаженства безмерного. Опьяненные моим благоуханьем, возбужденные моею ласкою, то лижущей, то порхающей, истомленные (изнеженные) сладостной нежностью прикосновений, изожженные молниями моей страсти, вы почувствуете ваших мечтаний пышный расцвет… И каждый почувствует силы божественной, силы свободной прилив бесконечный… И будут укусы пантер и гиен лишь (возбужденьем) новою ласкою, новым терзаньем, а жало змеи лишь сжигающим лобзаньем. И вселенная огласится радостным криком: Я есмь, и сгорит этот храм сладострастья. И в этих объятиях, в этих лобзаньях, в этом огне ты так дивно сгоришь – Я сгорю. И снова с этих божественных высот я (возвращусь) упаду в бездну хаоса. Новая волна творчества, другая жизнь, другие миры».

Впрочем, при первом знакомстве с текстом «Поэмы экстаза» у большинства слушателей «другие миры» ассоциировались все же в основном с «храмом сладострастья». Леонид Сабанеев пишет: «За ужином были тосты. Один из них, после обычных, стереотипных, был “за вдохновительницу поэмы Экстаза”. Ею была Татьяна Федоровна… Все встали, кроме Татьяны Федоровны, которая была в рыжем, почти желтом, платье. Старик Ушков, отец Кусевицкой, старый жуир, уже частично поврежденный параличем, громко кричал со своего места:

– А, вот он какой, экстаз-то… желтенький!!»

«Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства?.. – размышлял Николай Андреевич Римский-Корсаков. – Слышал я также… его “Поэму экстаза” (правда, на рояле), пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то √ -1.

Очень интересный вечер мы провели у Скрябина. Он показывал свой “Экстаз”, где есть прекрасная музыка, и развивал план следующего своего сочинения, задуманного в грандиозных, необычайных, даже неосуществимых размерах. Вообще он вдался теперь в философию, на которой основывает свои сочинения, и, страдая манией величия, забрел в такие дебри, что некоторые считают его прямо сумасшедшим…»

3/ «Пусть лучше 10 поэм экстаза погибнут, чем ты обожжешь себе личико!»

Сегодня трудно поверить, что едва ли не самое лучезарное в истории музыки произведение создавалось в самый тяжелый период жизни его автора. М. П. Беляев к этому времени умер, работа в консерватории оставлена, а помощь от нового мецената – М. К. Морозовой – поступала крайне нерегулярно. Последним же сокрушительным ударом по скрябинскому бюджету стала его семейная драма. Кроме необходимости обеспечивать две семьи (Таня скоро родила ему их первую дочь), его ждал еще один неприятный сюрприз: брошенная Вера Ивановна категорически отказалась разводиться. Рухнули не только надежды Татьяны Федоровны, так и оставшейся любовницей (или – что немногим лучше – гражданской женой) Скрябина, но и многие перспективы самого композитора. Возвращение в Россию теперь было затруднительно: артист – человек «публичный», а появиться в Москве с «любовницей-разлучницей» было немыслимо; с Таней он не мог нанести визит ни в один русский семейный дом. К тому же, осужденный «консерваторской Москвой», он утратил необходимые любому свободному артисту связи. Его редко приглашали выступить с концертом, осложнились отношения с беляевским издательством. «Дерзкий вызов миру» обернулся безденежьем и перспективой близкой нужды. Три года – с июня 1905-го (когда Скрябин начал открыто жить с Татьяной Федоровной) по август 1908-го (встреча с новым богатым покровителем Сергеем Кусевицким) – композитор колесит по Старому и Новому Свету в поисках заработка (в основном безуспешно), а иногда даже более дешевого жилья. Больяско – Женева – Беатенберг – Лозанна: вот путь, проделанный рукописью Четвертой симфонии вместе с ее автором. Работа над ней в это время – единственное, что не позволяет Скрябину упасть духом.

«“Поэма экстаза” создавалась в крохотной полутемной квартирке, снятой Александром Николаевичем у владелицы зеленной лавочки. В этой лавочке с утра до ночи стоял шум и гул. Для работы было разбитое пианино, на полтора тона ниже нормального строя, взятое напрокат из кафе. Мимо окон с грохотом проносились поезда. Несмотря на эту обстановку, на постоянную заботу о том, как свести концы с концами, Александр Николаевич ни разу не пожаловался… с упоением, с лихорадочным подъемом работал он над новым сочинением», – вспоминала одна из учениц Скрябина, пианистка М. С. Неменова-Лунц.

«Вдохновительница» новой партитуры была, в сущности, и основной причиной всех проблем. Но Скрябин, всеми силами защищая Таню от враждебного мира, уверен, что без нее дальнейшее творчество немыслимо. Его письма полны нежности: «Танюка, а вот ты мне и позавидуешь! Ты жалуешься на то, что не можешь найти новых слов любви и ласки, а я нашел, и какие! При свидании я тебе буду говорить их, то есть играть. Так я никогда еще не ласкал. Я заменю 2-ю тему поэмы другой, более страстной и необыкновенно красивой и широкой»; «В случае пожара не вздумай подвергать себя из-за “Poeme de l’Extase”. Пусть лучше 10 поэм экстаза погибнут, чем ты обожжешь себе личико!»

В этом последнем письме – из Роттердама, в 1906 году, – композитор впервые дает Четвертой симфонии («Оргиастической поэме») окончательное название. Теперь содержание новой музыкальной вселенной определяет ЭКСТАЗ – главный элемент его философии и жизни, где эротическая составляющая постепенно отходит на второй план.

Сексуальный «экстаз» – лишь один из его видов в мире Скрябина, да и то речь идет уже не о банальном физиологическом оргазме, а (ни много ни мало) блаженстве Абсолюта, овладевающего Вселенной: «Бог-личность в процессе эволюции… не чувствует всех точек своего организма – вселенной. Когда он достигнет предела высоты подъема… он сообщит свое блаженство организму. Как человек во время полового акта в минуту экстаза теряет сознание и весь его организм во всех точках переживает блаженство, так Бог-человек, переживая экстаз, наполняет вселенную блаженством и зажжет пожар».

Большинство скрябинских определений экстаза выходят за рамки физиологии и приобретают космическое значение: В форме мышления, например, это «высший синтез», выражающийся в «абсолютной дифференциации и абсолютном единстве», это и «потеря сознания», и «высота всеобъемлющего сознания». В отношении бытия это «абсолютное бытие», «осуществление идеи Бога», «гармонический расцвет вселенной», связанный, однако, с ее «уничтожением» и «возвращением к покою».

Сопровождающее экстаз чувство «высшего блаженства» связано, по Скрябину, с «завершением творческого процесса», с «пределом подъема творчества», его «последним моментом», который станет «моментом, излучающим вечность».

«Поэма экстаза» властно поднимается над реальностью и требует от своего создателя все новых и новых жертв. В ноябре 1907 года она уже близка к завершению, и Скрябин надеется получить за нее Глинкинскую премию, позволяющую хоть на время выпутаться из нужды. В том же году Татьяна Федоровна пишет Марии Неменовой-Лунц: «Саша получил телеграмму из Петербурга с просьбой прислать партитуру “Экстаза” как можно скорее, и началась тогда у нас такая спешка, что вспомнить страшно! Я говорю “нас”, потому что, к счастью, оказалось, что и для меня много там работы. Мы просиживали до 5-ти часов утра и вставали в 7! Можете себе представить, в каком мы были виде! Наконец позавчера партитура была отправлена, и мы до сих пор так разбиты, что думаем только об одном – спать, спать, спать!» И впрямь, по словам Ю. Энгеля, «Скрябин с женой спали тогда в течение трех недель по 3–5 часов в сутки: он писал, она переписывала, сверяла. И все-таки не поспели…»

Причина опоздания к «раздаче премий» была одна – Скрябин не мог выпустить в мир поэму об Абсолюте, не убедившись в ее абсолютном совершенстве. В письме к Н. В. Арцыбушеву композитор сознается: «Мне бесконечно стыдно, что я на несколько дней задержал партитуру “Поэмы экстаза”. Вот как это вышло: в тот день, когда я должен был ее послать… я, перелистывая, с ужасом увидел, что целый отдел меня не удовлетворяет по инструментовке. Я был уверен, что переделаю его в несколько часов, а на самом деле это затянулось гораздо дольше».

Поразительно, но в этой гениальной партитуре нет ни следа «авральной работы», ни намека на ту чудовищную спешку, с которой она заканчивалась. Художественный результат превзошел все ожидания: «Поэма экстаза» действительно стала шедевром.