Текст книги "Возвышающий обман"

Еще позже, когда я не мог найти художника на «Сибириаду» (Ромадин делать «про черную жижу» отказался), Коля оказался единственным, кто согласился работать. Очень благодарен ему за это. Мы гуляли где-то под Калинином по чавкающей под ногами глине и говорили, что закончим этот фильм и оба уедем из России. К тому времени это уже стало привычной темой наших разговоров.

– А как с Наташей?

– Не знаю, – говорил он.

У Коли был брат, живший в Америке. В конце 79-го года мы встретились в Лос-Анджелесе: он приехал к брату, думал, как перебраться на Запад, понимал, что в России больше не выдерживает. Его любовь к Наташе кончилась тем, что он просто физически уже не переносил советской жизни. Они расстались. Он перебрался к себе в мастерскую.

И вот туда мы с моей подругой Музой притащили одну милую отважную француженку. Сказали:

– Вот тебе жена. Она согласна тебя вывезти на свободу. Женись и уезжай.

Коля женился и уехал…

«Первый учитель»

Первой моей большой работой должно было стать «Счастье». Этот сценарий я писал с Геной Шпаликовым.

Музыка всегда вызывала у меня активное желание делать кино. Мне хотелось приложить к ней зримые образы, найти в кадрах адекватность звуковому ряду. «Счастье» хотелось начать сразу с эмоциональной кульминации, как в Первом концерте Чайковского. И весь сценарий должен был состоять из моментов счастливого, эмоционального, экзальтированного состояния. Получился он достаточно интересным, хотя прочной драматургической связи не имел, распадался на разорванные эпизоды, отдельные новеллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия.

На заседании худсовета все говорили: «Интересный сценарий, но где драматургическая пружина?» И я сам чувствовал, что чего-то недостает. Фильм в итоге не состоялся.

Как раз в это время Борис Добродеев принес мне сценарий по «Первому учителю» Чингиза Айтматова. Драматургия была не лучшего качества, но я взял повесть, прочитал ее, и тут уже мне что-то начало метиться. В то время я очень увлекался Куросавой, мне замерещилась самурайская драма, азиатские лица, снежные горы, страсть, ненависть, борьба.

Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости. После чего уже стало ясно, что браться за картину стоит.

Надо было утвердить сценарий у автора повести. Мы встретились с Айтматовым в Кремлевской больнице. Он прочел сценарий прямо в коридоре, сказал: «Мне нравится». Картину запустили в производство.

От повести сценарий отличался очень сильно. Действие в нем происходило только в прошлом, современный пролог и эпилог мы отбросили. У Айтматова учитель сажал тополя, у нас был единственный на весь аил тополь, и его-то как раз рубил учитель, чтобы строить новую школу взамен сожженной. Во многом сценарий был антиподом повести.

В работе над этой и еще более над последующими своими картинами я смог убедиться, что не так уж важно, какая конкретная вещь Чехова, Достоевского или, к примеру, Шекспира выбрана для постановки. Для меня важен не столько сюжет и актуальность прочтения автора, сколько мир писателя. А мир этот можно угадать в любом его сочинении, даже самом слабом. Как в капле воды отражается мир, так и в самой краткой новелле отражается написанное в десятках томов. Но можно еще наложить на это отражение мир другого творца – например, на Чехова Бергмана, на Шекспира Куросаву.

Мир «Первого учителя» складывался из умножения миров Чингиза Айтматова, Акиры Куросавы и поэта Павла Васильева.

Казахстан и Киргизию впервые открыло мне творчество Павла Васильева. Он поэт чрезвычайно яркий, страстный. Подчас жестокий. Погиб в расцвете таланта, в 1937-м. Вышел на шаг из колонны заключенных сорвать ромашку и был застрелен лагерным охранником. Себя он считал потомком древних кочевых племен, с молоком матери впитал культуру Сибири и Азии, где родился и вырос. Он был ослепительно талантлив и потому об истории, судьбе, национальном характере среднеазиатских народов смог рассказать по-настоящему самобытно, оригинально, мужественно.

Особенно потрясли меня его «Песни киргиз-казаков» и поэма «Соляной бунт». Никогда не забуду в ней строк о старой киргизке, которую при подавлении народного восстания убивает казак.

 
Федька Палый
Видит: орет тряпье —
Старуха у таратаек, —
Слез с коня
И не спеша пошел на нее,
Весело пальцем к себе маня:
– Байбача, отур,
Встречай-ка нас
Да не бойся, старая!.. —
Подошел – и
Саблей ее весело
По скулам – раз!
Выкупались скулы в черной крови…
Старуха, пятясь, пошла, дрожа
Развороченной,
Мясистой губой…
А Федька брови поднял: – Што жа,
Байбача, што жа с тобой?..
И вдруг завизжал —
И ну ее, ну
Клинком целовать
Во всю длину.
Выкатился глаз
Старушечий, грозен,
Будто бы вспомнивший
Вдруг о чем,
И долго в тусклом,
Смертном морозе
Федькино лицо
Танцевало в нем.
 

Киргизия, какой я знал ее по стихам Васильева, была страной людей с открытыми и первозданными чувствами, с яростным накалом страстей. Быть может, его поэзия и решила вопрос о выборе материала первой моей картины.

Позднее я убедился, что не ошибся и в выборе жанра трагедии для киргизского материала. В массе своей киргизы остались на уровне шекспировского зрителя, в одном и том же зале под открытым небом с равным увлечением смотревшего и «Гамлета», и травлю медведя собаками. Мне рассказывал артист Фрунзенского академического театра, как страшно ему было каждый раз играть Яго. Многие из сидевших в зале были чабаны, спустившиеся в столицу с гор. Как правило, они покупали три места на двоих – на свободном кресле раскладывали лепешки, вяленое мясо, лук, естественно, не забывали и выпивку. К концу второго акта зрители были уже неплохо разогреты, их эмоции все более воспламенялись. Происходящее на сцене воспринималось ими как реальность. В момент решающего монолога Яго из зала неслись проклятья, в злодея летели пустые бутылки. Вот это зритель, достойный шекспировского величия!

Другой художник, мощно повлиявший на облик «Первого учителя», – Куро сава. Впервые я увидел его в Госфильмофонде – «Расёмон», «Трон в крови», «Телохранитель»… Он сразу же меня покорил. Он умеет быть серьезным, но в то же время и развлекать, никогда не быть скучным. Каждая пауза насыщена чувством, каждая сцена – смыслом. Статуарность, своеобразная театральность, причем театральность очень условная, в манере старояпонского театра «Но», эстетически от нас предельно далекого, – все это, как ни странно, очень мощно, безотказно воздействует на зрителя. Считаю себя его учеником.

Но главное, чем поражал Куросава, – температурой своих картин, что вообще свойственно любому из великих киномастеров. Раскаленность его мира, ощущение ветра, стихий природы, элементов мира – воды, огня, земли, дождя, грязи, ветра, поднимающего пыль, шума леса – все это по-настоящему эпично. Элементарные вещи, преображенные его фантазией, становятся прекрасными символами. Думаю, из всех великих Куросава – самый эпический и трагический. Дэвид Лин, к примеру, замечательный мастер, профессионал, а рядом с Куросавой его не видно. Пигмей. До такой мощи и близко не дотягивал.

В фильмах Куросавы вселенная живет по особым, трагическим законам. Если дождь, то это уже не дождь, а льющий с неба кипяток или серная кислота. У героев температура постоянно выше сорока градусов, они поднимаются до вершин духа и падают до бездн отчаяния, все накалено, все на пределе чувств: надежда и отчаяние, любовь и ненависть. В «Семи самураях» герои неподвижно молчат, в то время как Тосиро Мифунэ кривляется почти как Крамаров, обвиняя их в надменности. Накал правды потрясает. Куросава не пытается вызывать зрительское сопереживание и именно этим достигает эффекта трагедии… В сравнении с айтматовской лирической прозой температура экранного «Первого учителя» превышена на много градусов. Меня вело желание снять раскаленную реальность.

Это была первая моя полнометражная картина, готовился к ней я очень тщательно, очень волновался. Оператором решил взять кого-то из вгиковских выпускников. Спросил у Юсова:

– Кого посоветуешь?

– Есть талантливый парень, – сказал он, – Гога Рерберг.

Следом за Рербергом появился и художник – Миша Ромадин. Этой троицей мы сделали три картины – «Первого учителя», «Историю Аси Клячиной», «Дворянское гнездо». С Рербергом я снял еще половину «Дяди Вани».

Подготовительный период был длительный, я попросил Ромадина сделать раскадровку. Сценарий с этой раскадровкой потом я, кажется, подарил французской синематеке.

Ромадин предложил сделать черно-белую картину. Именно черно-белую, а не просто снять на черно-белой пленке, которая на самом деле дает картинку серо-серую: и белый – не белый, а сероватый, и черный – не черный, а черно– серый. Цветных костюмов у нас не было. Все костюмы специально шились только из черного и белого материала. Если материал полосатый, то тоже – только черные и белые полосы. И декорации – тоже черно-белые. Мы прописывали их, фактурили каждую мелочь, добиваясь максимального контраста градаций: иногда даже рисовали тени на стене – черные тени. Миша в этом отношении был бескомпромиссен.

Мне повезло. Выбранный нами метод съемки длиннофокусной оптикой привнес в картину ощущение документа. Мы организовывали большие куски действия – базар, байский праздник – в манере документального события. Люди пили, ели, играли, а мы снимали их несколькими камерами с длиннофокусной оптикой, как бы подглядывая происходящее со стороны.

Съемку длиннофокусной оптикой подсказала стилистика Куросавы. В нем я черпал уверенность! Порой даже воровал впрямую. Вплоть до мизансцен.

Ни один из актеров, пробовавшихся на роль героя, мне не понравился – я взял Болота Бейшеналиева, пришедшего к нам в группу ассистентом режиссера.

На роль Алтынай я не надеялся найти актрису – искал девушку, которая была бы артистична. Мне привели несколько казашек, учившихся в балетном училище Большого театра. Среди них была Наташа Аринбасарова, мне очень понравился овал ее лица, фарфоровая нежность кожи, женственность. Я сделал ее пробы и уехал смотреть девочек в Киргизию, хотя внутренне уже чувствовал, что никого лучше не найду, буду снимать ее. Так и оказалось.

Наташу на съемки отпускали с трудом. Ее уже взяли в Казахский академический театр оперы и балета, мама очень боялась, что она потеряет форму. Мы даже на время съемок взяли ей педагога, чтобы она не оставляла занятий балетом.

Очень скоро я почувствовал, что влюбляюсь. Мне доставляло удовольствие трястись с ней в «козле», военном джипе отечественного образца с железными лавками в кузове, единственной из машин, способной одолеть киргизские дороги. В «козла» всегда набивалось полно народа, Наташа была рядом, запах ее духов (были тогда такие духи – «Желудь») действовал на меня совершенно магически. Эта невинная влюбленность была очень приятна сердцу, хотя уже и давала о себе знать болезненными уколами. За Наташей ухаживал Миша Ромадин; помню, как я ревновал, глядя, как он раскачивает ее на качелях. Ей было восемнадцать – совсем еще девочка, хрупкая, нежная, женственная. Я понял, что не могу даже осмелиться поцеловать ее, если не решу, что женюсь. Когда я решил для себя это, мы отпраздновали нашу брачную ночь и на следующий день объявили всем, что женимся.

Наташа позвонила в Москву своему балетному педагогу и сообщила, что выходит за меня замуж. Дня через два позвонила из Алма-Аты ее мама, сказала, что у нее плохо с сердцем, попросила срочно приехать. Ничего не подозревая, мы отпустили Наташу. Съемок в тот день не было. На следующий день – ни ответа, ни привета. Время снимать – снимать не можем. Я позвонил ей домой, в ответ прерывающимся голосом ее мама сказала, что я негодяй, что Наташа на съемки больше не приедет.

Вместе с Воловиком, директором картины, мы срочно рванули в Алма-Ату. С нами не захотели и разговаривать. Я звонил, обрывал телефон – ответа не было. Ночью тайком позвонила Наташа, сказала, что мама ее бьет, ее заперли, пригрозили изуродовать ей лицо, чтобы она больше не могла сниматься. От ужаса я подлетел чуть ли не до потолка. Связался с Айтматовым. Он позвонил в ЦК КП Казахстана. Меня принял Кунаев, хозяин республики, первый секретарь ЦК, член Политбюро. Он был приветлив, я рассказал, что случилось.

– Ну, ничего. Мы разберемся.

Он позвонил генеральному прокурору. Тот меня принял.

Начались переговоры с Наташиным отцом. Он сказал, что о замужестве дочери речь может идти, лишь если приедет Сергей Владимирович Михалков. Отцы договорятся о женитьбе, о калыме за невесту – все, как положено по восточным традициям. У меня от нервных переживаний началась медвежья болезнь, я то и дело выскакивал из машины, усаживался под первым попавшимся кустиком. Шел уже третий день, съемки стояли…

Наташиного папу вызвали в ЦК. Папа оказался маленький, коренастый, жилистый – военный человек, полковник. Твердо стоял на своем.

– Что вы со мной сделаете? Хотите, чтобы положил партбилет? Пожалуйста, берите.

Все уговоры были бесполезны.

Тогда прокурор выписал ордер на арест Наташи – чтобы доставить ее в прокуратуру для дачи показаний. Поскольку она уже достигла совершеннолетия, она сама имела право решать свою судьбу. Тем, что ее насильственно удерживали в доме, нарушался закон. На юридическом языке это называется «насильственное удержание юридически ответственного лица».

Ломали дверь в ее доме, под конвоем вывезли Наташу в прокуратуру. Мы, не встречаясь друг с другом, написали заявления: мол, хотим жениться, нам препятствуют. Наши заявления сверили, после этого сказали, что Наташа свободна. Посадили нас в милицейские машины, в разных машинах везли до границы с Киргизией, сказали:

– Все. Вы уже не в Казахстане.

Мы сели в нашего «козла», обнялись, расплакались и поехали дальше – снимать фильм.

У первого же автомата я остановился, позвонил Наташиной маме – она не захотела со мной разговаривать. История Алтынай, героини «Первого учителя», первой освобожденной женщины Востока, с удивительной похожестью повторилась в драме из моей собственной жизни.

Потом была замечательная свадьба, мы были счастливы, я жил полной жизнью. С этим временем связано у меня много светлого.

Иллюзия победы

Отправляясь в Киргизию, я, с одной стороны, испытывал ужас, но, с другой, изображал из себя матерого кинематографиста. Я еще не проявил себя как режиссер, но в «Искусстве кино» уже был опубликован сценарий «Анд рея Рублева», воспринятый всеми как серьезное произведение. Я уже ходил в «классиках».

Картина давалась тяжко. Киргизская студия – не «Мосфильм». Чингиз Айтматов шутил: «Не понимаю двух вещей. Как может маленький Вьетнам сражаться с огромной Америкой и как на Киргизской студии можно делать фильмы». Вдобавок я еще подхватил дизентерию, снимал с сорокаградусной температурой. Отец прилетел с лекарствами, сам весь больной, с радикулитом. Очень за меня беспокоился, переживал. Никогда не забуду его заботы. Меня его прилет очень поддержал…

Не ожидал, что картина получится такой солидной, крепко сбитой. Я ж еще только делал диплом!

В принципе, снимая картину, в окончательном виде ее себе не представляешь. Как она склеится? Я был захвачен ощущением магии, буквально подпрыгивал на стуле, когда, склеив два кадра, вдруг чувствовал, что между ними что-то возникает. Каждый раз, когда получалось, – ощущение чуда, восторга от собственных деяний. Даже не потому, что хорошо, а потому, что есть хоть какой-то смысл.

Что я снял до этого? Практически ничего. Беспомощный до предела немой студенческий этюд и двухчастевку «Мальчик и голубь». После «Первого учителя» я поверил, что как-то понимаю кинематограф – его природу, технику, язык.

А когда картина получила признание, пришло нахальство, самоуверенность, ощущение «все знаю, все умею». К «Асе Клячиной» приступал уже с ощущением полной внутренней свободы. Скачок от профессиональной робости до профессиональной наглости оказался молниеносным. Хотя это был тот самый возвышающий обман, который необходим. Он дал толстовскую «энергию заблуждения», способную подвигнуть на чрезвычайную смелость в деяниях.

«Первый учитель» – одна из немногих моих картин, которую мне не хотелось переделать. Мысль о переделке «Дяди Вани», «Дворянского гнезда», «Романса о влюбленных» возникала постоянно, «Первого учителя» – никогда. Даже по ритму он получился вполне пристойным. Единственное, что не удалось, так это осуществить первоначальное намерение делать трагедию шепотом. По звуку картина не очень хороша, но если вспомнить, какими микрофонами мы в то время работали, на какой технике все озвучивалось, то и такой звук – подарок. Актеры говорили в основном по-киргизски, потом в Москве всех дублировали на русский.

Еще был праисторический век кино. Технология монтажа та же, что у Чарли Чаплина. Бритвочка, кисточка, ацетон – о скотче еще и не слыхали. Монтировала картину Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, которая с мамой когда-то отвела меня, маленького, в музыкальную школу. Она работала с Роммом, с Пудовкиным. На перезаписи пленку нельзя было ни отмотать назад, ни промотать вперед. Малейшая ошибка – всю часть приходилось перезаписывать сначала. Как на минном поле.

Я привез Наташу на дачу, познакомил с мамой. Мне почему– то казалось, что она похожа на женщин с полотен Гогена. Маме она очень понравилась – мама вообще с любовью принимала всех моих женщин.

Егорушка родился 15 января 1964 года.

Наташа – актриса очень талантливая, для режиссера – инструмент замечательный, работать с ней было одно удовольствие. Очень женственна, замечательно себя держит, полная свобода в пластике – как-никак профессиональная балерина. Потом она достаточно много снималась – по большей части, в фильмах по моим сценариям. В «Ташкенте – городе хлебном», в «Транссибирском экспрессе» (это, впрочем, был уже не мой сценарий, но по моей идее – я его начал, а потом подарил Никите с Адабашьяном). Когда мы расходились с Наташей, я написал ей прощальный сценарий – «Песнь о Маншук», о пулеметчице, героине Великой Отечественной. Сценарий я населил многими своим друзьями и знакомыми. Там был и Валя Ежов (фамилия героя тоже была Ежов), его сыграл Никита. По тем временам получился хороший фильм – легкий, добрый.

Готовясь к «Первому учителю», я много путешествовал по Киргизии, мне хотелось почувствовать эту страну, ее музыку, проникнуться ее духом. Я слушал старых акынов, спал в юртах, пил кумыс с водкой. Где-то в середине съемок, разговаривая с секретарем ЦК Киргизии Усубалиевым, я сказал:

– Очень хочу снять настоящую киргизскую картину. Точно так же, как, работая над сценарием «Андрея Рублева», хотел написать сценарий настоящего русского фильма.

Он холодно посмотрел на меня.

– Вы должны снять настоящую советскую картину.

В его голосе была неприязнь. Может, я что-то не то сказал? Что плохого в желании снять киргизскую картину? Я тогда и не понял, в чем дело.

Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это – в мусульманской стране, где женщине и лица не положено открывать. У киргизов обычаи посвободнее, чем в других исламских странах, киргизская женщина паранджу никогда не носила, но ислам – всюду ислам.

По установленному порядку картины, сделанные в республиках, сначала принимало местное правительство, после чего их посылали в Москву. Киргизские партийные власти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили на полку. О выпуске на экран и речи не было.

Я не понимал, что происходит. Меня как обухом по голове ударили. Говорили, что надо вырезать то и это, убрать кадр с голой женщиной, – я отказался от любых поправок.

Председателем Киргизского кинокомитета был тогда замечательный человек – Шаршен Усубалиев, он за меня заступился, очень сильно рисковал, мог остаться без места (что и случилось, но уже позднее). Он стоял на том, что картина хорошая, выпускать ее необходимо. Естественно, он понимал, что может рассчитывать на поддержку Чингиза Айтматова, а это в республике весило совсем немало. И в то же время однофамилец Шаршена в киргизском ЦК яростно картину не принимал. Айтматов пошел в ЦК КПСС, к Суслову. К тому уже пришло из Фрунзе (ныне Бишкек) письмо об идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизованным народом.

– Мы вас в обиду не дадим, – сказал Айтматову Суслов. – Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было бы делать?

Картину разрешили к показу. На это ушел год.

«Первый учитель» поехал на фестиваль в Венецию. Я сидел в зале, смотрел подряд все фестивальные картины. Отношение к соперникам за призы было снисходительное. Трюффо, «451˚ по Фаренгейту»? Слабо, ничего не полу чит. Роже Вадим, «Барбарелла»? Кошмар, все мимо. Софи Лорен в «Браке по-итальянски» Де Сики? Куда им до моей картины!

После первого итогового заседания ко мне подошел чешский режиссер Войтех Ясны и заговорщицки прошептал, оглядываясь по сторонам:

– Поздравляю. Наташе дали «Кубок Вольпи».

На следующий день жюри должно было решать судьбу Главного приза. «Елки-палки! – подумал я. – Выходит, мне дают сразу две премии – «Золотого льва» и «Кубок Вольпи»!» Проклятая самоуверенность! «Льва» получила «Битва за Алжир» – единственная лента, которую я, не помню уж по какой причине, пропустил.