Текст книги "Страх. Сладострастие. Смерть"

Всякий дискурс имеет долгую историю, и рассматриваемый нами дискурс не составляет исключения из этого правила. Поэтому раскрывать дискурс необходимо в исторический перспективе, начиная исследование с точки перелома, обратив свой взгляд сначала в сторону, предшествующую перелому, на путь констелляции дискурса, а затем в сторону его разрешения. Начнем с первого.

Карл Ясперс назвал Кьеркегора и Ницше «двумя модусами экзистенциализма». Действительно, в истории философии нет двух других столь отличных друг от друга людей, которые настолько едино по сути, но столь разными способами толковали бы одну и ту же вещь – экзистенцию. Справедливости ради необходимо оговориться, что ни тот ни другой философ не использовал понятие экзистенции в значении, которое придавалось этому понятию поздними экзистенциалистами, но то, что все они говорят об одном и том же, сомнений, наверное, ни у кого не вызывает.

Судьба Сёрена Кьеркегора трагична. Он жил в первой половине XIX века в холодной чопорной Дании, так что репрессивность общественной морали и религиозного запрета чувственности усугублялась, кажется, еще и самой природой. Его жизнь наглядно демонстрирует нам, как внешний по отношению к личности императив морального подавления проникает в душу и овладевает ею. Но вот послушайте, что он пишет:

«Сексуальное вовсе не есть греховность; но предположим, что Адам не согрешил, так что сексуальное никогда и не вступало в наличное бытиё как порыв. Совершенный дух не может быть помыслен как сексуально определенный. Это состоит в полном соответствии с учением церкви о природе восстания из мертвых, в полном соответствии с представлениями церкви об ангелах, в полном соответствии с догматическими определениями применительно к личности Христа. Чтобы добавить к этому только одно указание, можно сказать, что в то время, как Христос был искушаем во всех человеческих испытаниях, мы нигде не находим упоминания об искушении в этом направлении, – а это можно объяснить как раз тем, что он смог противостоять всем искушениям».

При отстраненном взгляде на это рассуждение Кьеркегора можно подумать, что оно принадлежит последовательному защитнику сексуальной свободы. Так можно подумать… если не знать, что этот автор знаменитого «Дневника обольстителя», этот красивый и обаятельный мужчина, слывший в Копенгагене первым франтом, за все сорок с лишним лет своей жизни не имел ни одного сексуального опыта. А если он и был, то лишь однажды, в публичном доме. В дневнике сохранилась запись, которая, по мнению его биографов, относится к этому событию: «Боже мой! Боже мой! Это звериное хихиканье!» Однажды он был помолвлен, но так и не решился вступить в брак все по тем же соображениям. Современному человеку муки Кьеркегора понять, мягко говоря, трудно, мы сильно изменились с тех пор. Но Кьеркегор ни перед кем не юлил, он так чувствовал, и единственным выходом из противостояния сексуального желания, Эроса (о котором, кстати, он пишет чрезвычайно метко и чувственно) и внутреннего морального подавления была для него невинность.

«Чувственность, – пишет Кьеркегор, – это не греховность. Чувственность в невинности – это не греховность, и, однако же, чувственность тут присутствует: ведь Адаму нужны были еда, питье и тому подобное. Сексуальное различие полагается в невинности, однако оно не полагается как таковое. Только в то мгновение, когда полагается грех, сексуальное различие тоже полагается как порыв и влечение». Иными словами, для человека, в котором живо сознание греха, единственным выходом является устранение сексуального. Но может ли Эрос выдержать такое к себе отношение, разве Эрос может выдержать подобное пренебрежение? Нет, и судьба Кьеркегора – опять тому наглядный пример.

Мучимый своей подавляемой страстью, он бросается в отчаянную борьбу с Церковью. Она кажется ему недостаточно этичной, недостаточно нравственной, недостаточно Христовой, таким образом, он переносит свое внутреннее обостренное переживание греховности на внешний объект. Кьеркегор сгорает в этой борьбе, подобно бенгальской свече. Словно какой-то червь, словно ветхозаветный Змий выел его изнутри. Подавление Эроса, подобно цепной реакции, неизбежно влечет зарождение Танатоса – таков генез этого дискурса. Впрочем, у Кьеркегора есть решение этой сложной задачки, но это предмет другого разговора, и, по всей видимости, сам Кьеркегор так и не смог воспользоваться найденным решением, его этот Сфинкс погубил.

Танатос…

Кьеркегор всю свою жизнь старался смотреть в сторону Света, он, терзаемый ужасом, всю жизнь отворачивался от Тьмы, он судорожно открещивался от нее. Но как это всегда бывает, когда пытаешься что-либо не замечать, то обязательно заметишь. Будешь пытаться не смотреть, и твой взгляд непременно, словно бы специально, упадет на игнорируемый объект. Именно об этом злосчастном механизме говорит Заратустра Фридриха Ницше: «С человеком происходит то же, что и с деревом. Чем больше стремится оно в вышину и к свету, тем сильнее его корни стремятся углубиться в землю, вниз, в темноту, глубину – во зло». Указывая на дерево, он говорил юноше: «Если бы я захотел раскачать это дерево своими руками, то я был бы не в состоянии сделать этого. Но ветер, которого мы не видим, – ветер терзает и нагибает его, куда хочет. Всего хуже пригибают и терзают нас невидимые руки». Эти невидимые руки терзали и Кьеркегора, но Ницше понял дьявольский промысел, заставляющий различать «добро» и «зло». Но предложенный им выход кажется чудовищным: «Человек есть нечто, что должно быть побеждено», – так говорил Заратустра Фридриха Ницше.

Идея сверхчеловека становится системообразующей идеей философии Ницше, главной идеей его проповеди человечеству. В чем сущность ницшеанского сверхчеловека? Он стоит «по ту сторону добра и зла» (именно так он называет одну из своих книг периода «Заратустры») и молча взирает на все ужасы мира, не испытывая при этом ни сострадания, ни скорби. Это, может быть, самый странный, самый безумный и самый непонятный способ решить загадку подавленного Эроса и порождаемого этим Танатоса. «Разве ваша душа не есть – нищета и грязь, и жалкое удовольствие?» – спрашивает Заратустра… Но при всей чудовищности его слов, а он порицает сострадание, воспевает одиночество и предрекает погибель жизни, при всей безумности этих императивов Заратустра, как это ни парадоксально, отнюдь не «злой гений». Такое абсолютное отрицание всего и вся («добра» и «зла») открывает ему принципиально новое видение.

«Психологическая проблема в типе Заратустры, – пишет Ницше, – заключается в вопросе, каким образом тот, кто в неслыханной степени говорит нет, делает нет всему, чему до сих пор говорили да, может, несмотря на это, быть противоположностью отрицающего духа; каким образом дух, несущий самое тяжелое от судьбы, роковую задачу, может, несмотря на это, быть самым легким и самым потусторонним – Заратустра является танцором; – каким образом тот, кто обладает самым жестоким, самым страшным познанием действительности, кто продумал “самую глубокую мысль”, не нашел, несмотря на это, возражения против существования, даже против его вечного возвращения, – наоборот, нашел еще одно основание, чтобы самому быть вечным утверждением всех вещей, “говорить огромное безграничное Да и Аминь”… “Во все бездны несу я свое благословляющее утверждение”… Но это и есть еще раз понятие Диониса».

Теоретически такой взгляд оправдан, более того, Роман Виктюк использует именно этот механизм, например, в де Саде, и этот ход производит блестящий эффект. Но в рамках целостной человеческой жизни, в пределах единичного индивида этот страстный порыв обречен, обрек он и самого Ницше, поскольку вместе с подавлением деструктивных тенденций, поселившихся в человеческой душе, он отрицает и жизнь, и любовь. А это опять все тот же Танатос…

Франк Ведекинд в определенном смысле является той точкой перелома в дискурсивном развитии отношений Эроса и Танатоса, о которой мы говорили выше. Впрочем, в то время когда Ведекинд написал свое «Пробуждение весны», никто не разглядел в его тексте «зверя», запертого в каждой человеческой душе, зверя, переселившегося туда из системы общественного подавления. Современники (и постановка Мейерхольда тому хороший пример) увидели в пьесе Ведекинда протест против социального подавления личности. И никто не увидел, что зверь уже не бродит по городам и весям, а сидит в нашей душе и заправляет оттуда.

Впрочем, я не решусь давать однозначные оценки творчеству Ведекинда, точнее, разделить, где в спектакле Ведекинд, а где Роман Виктюк. Сам он говорит о своей постановке: «В спектакле звучит мелодия, которую играл оркестр на тонущем “Титанике” – это знак, это грозное предупреждение, посланное нам из начала века. Но ведь его никто не услышал…» Никто не услышал… По крайней мере, сам текст пьесы не позволяет судить о том, что Ведекинд понял, где же нужно искать Танатос: вовне или внутри. Символический персонаж в его пьесе, загадочный Человек в черном, говорит покойному Морицу: «Под моралью я понимаю реальный продукт двух воображаемых величин – это “хочу” и “должен”. Продуктом их является мораль, реальность которой нельзя отрицать». Эта фактически ключевая фраза ведекиндовского текста дает простор для самых широких трактовок, и при желании, сделав в этом уравнении упор на «хочу», мы, конечно, можем приписать Ведекинду исключительную прозорливость. Но сам он говорит, что «хочу» – величина переменная, а мораль – постоянная, да еще и реальность ее отрицать нельзя. Поэтому тут не стоит слишком уж спешить с выводами.

Совершенно ясно одно: для Ведекинда с его прагматизмом, с его цинизмом (как любят говорить об этом авторе критики) решение, предлагаемое Кьеркегором, неприемлемо. Ведекинд, этот пассивный и мрачный революционер, осознающий движущее человеком эротическое чувство, не мог принять кьеркегоровской «невинности ради невинности». Он вообще не был «увлечен» понятием греха и вытравливал его подобно опытному крысолову. Наши беды, по Ведекинду, – это ложь, двойной моральный стандарт, отсутствие права на нормальную и полноценную любовь.

В рассказе Ведекинда «Агнец Божий» главная героиня – милая молоденькая проститутка Марта. И вот что автор говорит о ее посетителе: «Он вынужден был поверить в невинность там, где меньше всего думал ее найти». Проститутка оказалась более невинной, чем сам герой, высокомерно относящийся к ее ремеслу. Ведекинд призывает нас взглянуть на жизнь здраво, без ханжества нравственных шор, а просто по-человечески. Разве эта Марта в своем простодушии не лучше своих чопорных визитеров с их «высокой моралью»? То, что рассказ называется «Агнец Божий», на мой взгляд, говорит само за себя. С другой стороны, текст «Пробуждения весны» – текст агрессивный и эмоционально тягостный. По духу он очень близок к пафосу некоторых ницшевских строк. В критике можно встретить сравнение ведекиндовского Человека в черном с Мефистофелем (невелика, надо сказать, находка, ведь указание на «Фауста» есть в самом тексте пьесы), но он равно близок и Заратустре.

Скорее всего, самому Ведекинду не удалось решить этой дискурсивной загадки.

Но если Ведекинд просто не решил или, может быть, не пытался решить загадки отношений Эроса и Танатоса, то решение Зигмунда Фрейда, мягко говоря, вовсе никуда не годится. Это прозвучит парадоксально, но на волне нарождающейся внутренней свободы человека начала века (вспомним великих «декадентов» и выразителей идей серебряного века!) фрейдовский психоанализ иначе как реваншем викторианской морали и не назовешь. По всей видимости, профессор Фрейд никакого сочувствия к блаженной Марте Ведекинда не испытал бы. Наверное, в лучшем случае он поставил бы ей диагноз оральной фиксации, но не более того. Разумеется, Фрейд шел под революционными знаменами, но тот факт, что от «Учителя» отказались такие истинные гуманисты, как Альфред Адлер и Вильгельм Райх, сам по себе говорит о многом. Дело, конечно, не просто в теоретических разногласиях, внутрианалитическая дискуссия носила откровенно идеологический характер, хотя и немногие это понимали.

Традиционная оценка философии фрейдизма, разумеется, совсем иная, и это не случайно. Поначалу Фрейд был оппозиционером, а эта роль, как известно, ни к чему не обязывает. Оппозиционер не несет на себе никакой ответственности, не чувствует ее груза и не должен принимать никаких ответственных решений. В этом смысле оппозиционеру легко. За это время Фрейду действительно удалось сделать многое, и некоторые его открытия выше всяких похвал. Но вот к Фрейду приходит долгожданная популярность…

Начиная примерно с 1913 года и дальше, он постепенно становится «признанным гением», «первооткрывателем», «зачинателем», «героем», «властителем дум» и тому подобное. Его слушают, раскрыв рот, за ним слепо следуют, ему безоговорочно доверяют, а знаменитых «отступников» от учения мэтра клеймят почем зря. Казалось бы, самое время начать свое главное наступление и расставить в этом загнившем обществе все по своим местам. Но не тут-то было… Ответственность… Этого груза фрейдистская машина выдержать не смогла, и потому она круто поворачивает ровно на 180 градусов. Инстинкт самосохранения взял верх над пассионарностью. У оппозиционеров, пришедших к власти, вообще говоря, революции не в моде, а когда возникает осознание ответственности и необходимости предлагать действительно новое, манифестируется консерватизм, причем махровый (достаточно сравнить работу «царской охранки» с деятельностью ЧК и НКВД, чтобы понять, о чем идет речь).

Когда в 1920 году Фрейд опубликовал свою знаменитую работу «По ту сторону принципа удовольствия», труд этот вызвал бурю протеста даже среди его ортодоксальных сторонников. А когда появились книги «Будущность одной иллюзии» (1927 г.) и «Неудовлетворенность культурой» (1929 г.), закат психоаналитической революции был предрешен. Как всегда, Фрейд, пытаясь выглядеть высокомерным и бесстрастным, объяснил критику своих инноваций невротическими процессами в психике критикующих, а также их неспособностью воспринять новое. Но дело, судя по всему, обстояло прямо противоположным образом. Возмущенные последователи были недовольны как раз поворотом назад, причем эдак на полвека, а то и на целый век! Да и невротические комплексы сработали скорее всего у самого Фрейда.

Чем же так «оплошал» мэтр?… Если отбросить его многочисленные софизмы и «величие стиля» (Людвиг Витгенштейн), то все выглядит очень викторианским. В сердцевине человеческой психики, в его «Ид» («Оно»), по мнению Фрейда, на правах «первичных позывов» содержится не только инстинкт Жизни или Эрос, но и инстинкт Смерти, обозначенный позже как Танатос или Мортидо. Оказывается, что живое не только стремится жить, но и одновременно с этим, страстно пытается умереть (физиологический процесс старения и умирания Фрейд в расчет не берет). Благодаря этому инстинкту к смерти человек, по Фрейду, агрессивен, в нем масса деструктивных тенденций, да и вообще он неблагонадежен.

В сущности, если взглянуть на человеческую историю, то не согласиться с этой посылкой трудно. Если же взглянуть еще и на мать-природу, то в правоте профессора Фрейда и вовсе не усомнишься. Но это только если «взглянуть», если еще и подумать, то окажется, что агрессия возникает исключительно в тех ситуациях, когда наличествует некое ограничение, поскольку, если бы индивид не встречал никаких препятствий на своем пути, ему просто не на что было бы агрессировать. Если же продолжить замысловатую логику Фрейда, то окажется, что в отсутствие ограничений человек должен был бы убить самого себя, но это очевидная нелепость. Представьте себя в райских условиях и подумайте, захотелось бы вам в такой ситуации себя убить. Вряд ли. С природой дела обстоят еще проще: не вдаваясь в подробности, можно сказать, что агрессия в природе – это просто борьба за существование, то есть проявление инстинкта самосохранения, желания жить, а вовсе не умирать. Исчерпывающие подтверждения этому факту дает лауреат Нобелевской премии Конрад Лоренц в своей знаменитой книге «Агрессия (так называемое “зло”)».

Но почему данная теоретическая модель может быть расценена как возврат к викторианской морали? Все очень просто. Ведь, если в человеке полным полно деструктивных тенденций, как говорит Фрейд, если человек – это само «Зло», значит, его нужно подавлять и ограничивать, чтобы он, не дай бог, чего-нибудь не натворил. Когда же в ответ на эти ограничения человек снова начнет агрессировать (а было бы странно, если бы он поступил иначе), можно будет самодовольно заявить: «Ну вот! Я же предупреждал! Зверь! Зверь и изверг. Запретить и не пущать!» Так что даже при всем желании лучшего теоретического обоснования для возрождения викторианской морали не придумаешь. И мы должны об этом знать, потому что сейчас происходит то же самое: власть везде потихонечку закручивает гайки. Волк репрессивности всегда рядится в овечьи шкуры социальных реформ; вспомним, идеологическая обертка сталинских репрессий выглядела по меньшей мере как Нагорная проповедь. Под маской различных благовидных предлогов репрессивные тенденции со стороны власти усиливаются сейчас как на Западе, так и в России. Сможем ли мы различить волка под овчиной? – это еще вопрос, ведь история, как известно, ничему не учит.

Теперь, суммируя все сказанное, перейдем к дискурсивности Эроса и Танатоса в «Пробуждении весны» Романа Виктюка.

Остается только удивляться тому, каким образом Роману Григорьевичу удалось схватить всю эту немыслимую гамму отнюдь не синергичных мировоззренческих концепций, увидеть, прочувствовать и максимально полно воплотить в едином, совершенно целостном, и отнюдь не синтетическом, а истинно целостном действии своего спектакля. Впрочем, Роман Виктюк не представляет нам никаких «теорий», в своем спектакле он говорит сам, без оглядки на авторитеты. Конечно, можно было бы сказать, что «Пробуждение весны» в постановке Романа Виктюка – это в лучшем смысле антифрейдистский спектакль (причем, на профрейдистском тексте, что само по себе замечательно!), что в нем как нельзя лучше отражен генез сверхчеловека Фридриха Ницше и т. п. Но все это лишь полуправда, а то и меньше.

Когда смотришь любую постановку Романа Виктюка, нужно помнить всего два несложных правила: в самом начале нам дадут исчерпывающую подсказку, а точка будет поставлена лишь в самом конце, когда артисты выйдут для поклона на авансцену, а если задуман еще и дивертисмент, как в «Саломее», то после дивертисмента. Если же пропустить «завязку» и составить свое мнение о спектакле прежде, чем отзвучит последний его аккорд, наше мнение о нем будет ошибочным. В остальном все сделает сам спектакль.

Какая же подсказка звучит в самом начале «Пробуждения весны»? Их две. Во-первых, мы видим, что двое подростков (Мориц и Мельхиор) противостоят массе, озлобленной толпе, пресловутому большинству. Во-вторых, на сцене появляются две (не считая Вендлы) девочки в балетных пачках, которые символизируют внутреннюю чистоту этих, самоотверженно противостоящих социуму, мальчишек. Чувство давления, оказываемого «большинством» на личность, явственно и эмоционально точно передается в зал. Возвращаясь к сказанному выше, в этих символах мы находим четкое указание на действующие силы и на точки фиксации слагаемых дискурса – Эроса и Танатоса.

С одной стороны, это личность, человек, который изначально хорош, без всякого пресловутого фрейдовского «Зла» бессознательного и «эндогенного» Танатоса. С другой стороны, это внешнее подавление, которое испытывал на себе и каждый из нас, причем с самого младенчества. Ребенка лишают спонтанности и естественности, его помещают в жесткие рамки социальных стереотипов: «туда не ходи, снег башка попадет, больно будет», и «я начальник, ты – дурак». «Усвоил? А теперь поступай как знаешь», предоставлена, так сказать, «полная свобода действия»… Когда же после такой экзекуции демократические преобразования предоставляют нам право на «свободу совести», это напоминает танталовы муки: глаз видит, а зуб неймет. Несвобода теперь укоренена уже в самом нашем существе, прокрустово ложе сделало свое дело, мы просто не имеем опыта свободы. Воспользуемся ли мы ею, когда представится такая возможность? А если воспользуемся, то как? Вот в чем трагедия репрессивной цивилизации, где «большинство» больше «меньшинства». Логически это, конечно, верно, но если помнить, что каждый из нас в отдельности – «меньшинство», то не вполне понятно, чьи интересы защищает это так называемое «большинство»…

Дальнейшее развитие сюжета в трактовке Романа Виктюка идет точно по двум осям: по вектору Кьеркегора и по стреле ницшеанского «сверхчеловека». Два героя пьесы – Мориц и Мельхиор – это два указанных направления. От внешнего подавления не уйти, это данность, которой ничего не противопоставить, это сила, которой нельзя воспрепятствовать. От нее можно только увернуться – вправо или влево. Ну, так вправо или влево? И зритель замирает в раздумье, как всадник у придорожного камня: «Направо пойдешь – себя потеряешь, налево пойдешь – живым не вернешься». И Роман Григорьевич прямо, ясно, без всякой стыдливой двусмысленности демонстрирует нам исход обоих этих «альтернатив». Выбирайте! Если хотите…

Слова Морица вполне могли бы принадлежать четырнадцатилетнему Кьеркегору, его «сексуально неопределенному духу»:

«Когда у меня будут дети, мальчики и девочки, они будут спать в одной комнате, на одной постели и помогать друг другу при одевании и раздевании. А в жаркое время и те, и другие будут носить легкую белую тунику, опоясанную кожаным ремнем. Я уверен, что благодаря такому воспитанию они окажутся более уравновешенными натурами, чем мы».

И как лязганье дамоклова меча звучат в ответ на это по сути ницшевские слова Мельхиора:

«Несомненно. Вопрос только в том, что будет с девушками, когда у них появятся дети».

Мориц: «Какие дети?»

Мельхиор: «В этом отношении я верю в известный инстинкт. Если ты запрешь молодого кота вместе с кошкой и оградишь их от всяких сношений с внешним миром, то есть предоставишь их собственному влечению, то все-таки рано или поздно кошка окотится, хотя в данном случае ни она, ни кот не могли видеть дурного примера».

Мориц все еще пытается противостоять очевидности:

«Не забудь, – говорит он, – что мои дети будут целый день работать на свежем воздухе и заниматься играми, требующими физического напряжения. Они будут ездить верхом, фехтовать, лазать по трапециям, а главное – никогда не будут спать на мягком. Мы страшно изнежены. Мне кажется, что тот, кто спит на твердом, не видит снов».

Но, кажется, даже для него самого эти доводы уже не звучат убедительно. Стремящийся к Свету юный Кьеркегор в обличье Морица осознает нечто, о чем раньше боялся даже думать. И эта Темная сторона влечет его, подобно тому как пропасть манит самоубийцу. Он просит Мельхиора написать ему, Морицу, эти «соображения» письменно и «тайно» вложить в одну из его, Морица, книг, чтобы он, Мориц, «нечаянно» нашел эту записку… И, не вытерпев, добавляет:

«Я не утерплю и тотчас же прочту ее, несмотря на усталость… Ты даже можешь сделать заметки на полях, если найдешь это нужным…»

Нормальные человеческие чувства безжалостно удавлены в мальчике Танатосом общественной морали. Он пытается спасти себя невинностью, но чем больше он пытается на ней настаивать, тем больше корни этого ницшевского дерева уходят «в землю, вниз, в темноту, глубину – во зло»… Кьеркегор искренне верил, что над его родом тяготит проклятье за то, что отец его, Михаэль Педерсен Кьеркегор, будучи мальчиком, проклял Бога, а будучи юношей, соблазнил свою будущую жену, не любя ее. Сёрен ждал, что он, как и все его братья и сестры (за исключением, правда, одного), умрет до исполнения тридцати трех лет. Он ждал и, кажется, даже мечтал об этом. Ведь смерть – это, наверное, единственный способ погубить чувственность, погубить Эрос. Мистерия Эроса и Танатоса… Но проклятье рода Кьеркегоров по отношению к нему «оскандалилось самым феноменальным образом». «Чти отца своего и матерь твою, да долголетен будешь»… Когда зловещий Рок прошел Сёрена стороной, кажется, он сам стал настойчиво искать смерти и нашел-таки. Последнее, что он написал в своем дневнике, было:

«Явился я на свет благодаря преступлению, явился я вопреки Божьей воле. Вина, которая хотя в некотором смысле и не является лично моей и все же делающая меня в глазах Господа тоже преступником, вина эта такова: давать жизнь. Вине соответствует наказание: лишиться всякого желания и радости жизни, дойти до высочайшей степени пресыщенности жизнью».

Глубина личной трагедии Кьеркегора, трагедия его жизни и его смерти, как в капле воды, отражается в судьбе маленького Морица. И потому сцена похорон Морица в спектакле трагична до ощущения физической боли. Мрак, тишина и эта масса, эта чудовищная масса «большинства» стоит с горящими восковыми свечами в руках, обагренная кровью мальчика, ребенка, младенца, каждого из нас… А за спинами палачей окровавленные крылья – это символы падения Морица-Кьеркегора-Икара. Подавление Эроса, уничтожение Любви, выхолащивание ее существа ведет к неминуемой победе над ним Танатоса. Этот мальчик не хотел умирать, но в этом мире, где главное признано пороком, он просто не может, не способен жить. Фрейд может сколь угодно долго защищать свою викторианскую мораль и утверждать. Но чего стоит одна слезинка ребенка…

Не менее, а может быть, и более трагична судьба Мельхиора-Ницше, точнее, Мельхиора-Заратустры. Пьеса в принципе исключительно проницшеанская. Избранные декорации фантастического леса вызывают прямые ассоциации с лесом, в который от мира удаляется Заратустра, неся на руках своего «неподвижного спутника» – тело канатного плясуна, разбившегося на потребу толпе. Разговор умирающего и Заратустры кажется разговором Кьеркегора и Ницше, Морица и Мельхиора:

«Но Заратустра продолжал стоять, и как раз тело упало возле него, исковерканное и разбитое, но еще не мертвое. Через минуту к разбитому вернулось сознание, и он увидел Заратустру, опустившегося на колени возле него.

– Что ты тут делаешь? – сказал он наконец. – Я давно знал, что черт подставит мне ногу. Теперь он тащит меня в ад: ты хочешь помешать ему?

– Уверяю честью, друг, – отвечал Заратустра, – нет ничего такого, о чем ты говоришь. Нет никакого черта и никакого ада. Твоя душа умрет еще скорее, чем твое тело: не бойся теперь ничего!

Человек посмотрел недоверчиво.

– Если ты говоришь истину, – сказал он затем, – то я ничего не теряю, теряя жизнь. Значит, я не больше, чем животное, которое ударами и голодом заставляют плясать.

– Нет же, – говорил Заратустра, – ты сделал из опасности свое призвание; в этом нет ничего, за что бы тебя презирать. Теперь ради своего призвания ты гибнешь: за это я хочу похоронить тебя собственными руками.

Когда Заратустра сказал это, умирающий не отвечал больше; но он пошевельнул рукою, как будто ища руки Заратустры, чтобы поблагодарить его».

Подобно лесу и винтовая лестница на заднем плане сцены есть прямое указание на вершину горы, с которой Заратустра спустился в город, в город, где царствует смерть, где умерли даже боги…

Кажется, что Заратустра – это решение, кажется, что он, представившийся нам в обличье Мельхиора, сможет найти выход из тупика. Да, если бы на мгновение можно было себе представить, что «большинство» перестало подавлять «меньшинство». Мир без подавления был бы миром, в котором мог бы жить разумный Мельхиор, но не таков мир, в котором он живет. И Роман Григорьевич раскрывает нам эту истину, она проявляется по ходу спектакля, как в процессе фотопечати. Мельхиор, в отличие от своего друга Морица, не знает ни «добра», ни «зла». На самом же деле, отринув от себя жизнь, закованную в цепи моральных оценок, он отодвигает от себя и Любовь. Ему принадлежат эти ужасные слова, обращенные к Вендле:

«Пустяки, любви не существует… Все люди – эгоисты. Я не люблю тебя, и ты меня не любишь».

Чем заканчивается такая любовь без Любви, мы узнаем из самой ужасной в спектакле сцены, сцены аборта, ставшего причиной смерти девочки Вендлы. Так Мельхиор теряет всех, кто был ему дорог; своей внутренней сверхчеловеческой силой он соблазняет и Морица, и Вендлу. Но в этом мире, где ложь больше любви, в этом мире сила сверхчеловека может принести только смерть, она становится (не является ею изначально, а становится!) Танатосом. Но будь мир иным, эта сила была бы силой Любви Эроса.

Таким образом Роман Виктюк расчерчивает перед нами две возможные эманации Эроса: выхолощенный Эрос у Кьеркегора (фактически Эрос без Эроса) и Эрос без Любви Ницше. Поскольку ни тот ни другой Эрос не является в подлинном смысле этого слова Эросом, поскольку Эрос вне Любви и Любовь вне Эроса – ничто, в мире царствует Танатос. Свято место пусто не бывает… Мы сами это сделали. Кто-то лишил Эрос Эроса (правда, теперь этот способ не особенно в моде), кто-то лишил Эрос Любви. Финал в любом случае один: или себя потеряешь, или живым не воротишься, что в сущности одно и то же.

«Фаустовский сговор, – пишет Мишель Фуко в своей блистательной “Истории сексуальности”, – искушение которым диспозитив сексуальности вписал в нас, отныне таков: обменять жизнь всю целиком на секс сам по себе, на истину и суверенность секса. Секс вполне стоит смерти. Именно в этом, как мы видим – строго историческом, смысле секс сегодня действительно пронизан инстинктом смерти. Когда Запад давным-давно открыл любовь, он назначил ей цену, достаточную для того, чтобы сделать смерть приемлемой; сегодня именно секс претендует на роль такого эквивалента – самого дорогого из всех. И в то время, как диспозитив сексуальности позволяет техникам власти делать свои вклады в жизнь, фиктивная точка секса, которую этот диспозитив сам же и обозначил, завораживает каждого из нас в достаточной мере, чтобы мы были согласны слышать там рокот смерти». Чудовищная констатация…

Но Роман Виктюк не просто демонстрирует факт, нет. Он наступает и разворачивает драму, он анатомирует дискурс Любви и Танатоса и выворачивает его наизнанку для того, чтобы каждый из нас прочувствовал глубину трагедии, ощутил эту пропасть и ужаснулся. Смотрите, что вы можете с собой сделать! Смотрите, что произойдет, если и дальше вы будете бегать от самих себя! И, проведя эту искусную анатомическую акцию над гниющим телом разлагающегося дискурса, вывернув его наизнанку и показав нам, что есть что, он дает последнюю сцену, последний аккорд, последнюю точку… Что это за точка? Она ощущается в самом теле спектакля.