Текст книги "Страх. Сладострастие. Смерть"

Мейерхольд мечтал создать «условный театр». «Разбив рампу, – писал Мейерхольд, – Условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание». Именно такой театр строит в Москве, в Сокольниках, Роман Виктюк. Но об этом чуть позже, а прежде давайте попытаемся понять, каким же хотел видеть театр Всеволод Мейерхольд. «Если Условный театр, – пишет Всеволод Мейерхольд в одной из своих работ, – хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняют ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски – и зрителя вовлекает в активное участие в действии, не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного? Да. Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство – трех измерений, здесь нужна статуарная пластика».

Мейерхольд мечтает создать Античный театр… На излете драматургии XIX века, стенающей от вымученных проблем, как истеричка от ложной беременности, его желание вполне объяснимо. Когда мир рушится, как-то нелепо всхлипывать над страданиями уязвленного самолюбия и страсти по полым идеалам. Но ведь Античный театр не в бедности декораций, не в ритмической дикции актеров и даже не в статуарной пластике, а в эффекте. Все внешние атрибуты античного театра – это внешние атрибуты, а внешнему свойственно меняться, оно должно меняться. Нет, его суть не в атрибутике, а в другом. Зритель древности ходил в театр не по «культурной привычке», не потому, что желал быть «в курсе новостей культуры», и даже не потому, что «в театре интересно», а потому, что это действие, эта пляска нервов вызывала в нем сильный эмоциональный отклик, сильнейший аффективный эффект. Сценическое действо вторгалось в сферу интимности, ранило зрителя в самое сердце и затем забавлялось с его душой, как сытая кошка может забавляться с перепуганным насмерть мышонком, вызывая в положенный срок катарсис освобождения. Поэтому для того, чтобы театр был по-настоящему «античным», он должен быть не условным (в смысле атрибутики), а безусловным в смысле производимого им эффекта, он должен вызывать аффект, сильнейший аффект. Грань между зрителем и сценой может быть преодолена только экспансией пляски в сердцевину зрительного зала, простым сведением сцены к уровню партера этого не добиться.

Возможно, для начала века устранение декораций, рампы и сцены было достаточным новшеством для зрителя, которое, как говорится, могло выбить его из седла, создать психологически непривычную ситуацию, способную дезориентировать человека и таким образом силой вовлечь его в эмоциональное со-бытие спектакля. Наверняка знать этого, к сожалению, мы не можем, ведь человек сильно изменился с тех пор, он знает теперь, что такое ужас атомного взрыва, оглушительная музыка рока и воздействие «большого экрана». Поэтому современного зрителя такими «инновациями» античности не удивишь, а если не удивишь, то и не захватишь, последнее же есть необходимое условие любого катарсиса. И поэтому Роман Виктюк идет дальше, значительно дальше.

Театр должен перестать быть интеллектуально-умозрительным, сухим, вымученным, хилым и болезненным, как все, что не имеет связи с почвой, с реальностью, с жизнью, с дыханием жизни. Он должен быть живым – вот единственный истинный критерий античности. Он должен быть пляской, бешеной пляской, которая силой увлекает зазевавшегося зрителя в свою орбиту. Вырвать зрителя из мягкого кресла или вдавить в него так, чтобы он перестал его чувствовать, – вот что должен сделать современный «античный театр». Театр в общей своей массе стал сейчас «изобразительным» искусством, спектакли повисают в воздухе подобно полотнам художников в залах музеев, не вызывая при этом никаких чувств, кроме сдержанных оценок: «хорошо» или «плохо», «недурно», «скучно» и что-то еще в этом роде. Да, скука… Это, наверное, единственное чувство, которое еще способно вызвать в человеке современное театральное искусство.

Театр превратился в своего рода традиционную игрушку, наподобие русской матрешки: играть ею никому и в голову не придет, но зато каждый почитает за необходимость хранить ее дома в качестве милого сувенира. Но ведь настоящий театр – это древнегреческая феерия, это гамма сильнейших чувств, это целая жизнь, причем, может быть, даже более интенсивная, чем реальное существование. И именно такой театр создает Роман Виктюк. В его драматическом действии, кажется, сам Аполлон, этот изящный бог искусств, перевоплощается в своего антипода – Диониса, чтобы заставить сердца зрителей биться, подобно несчастному мотыльку, запертому в стеклянной банке, а затем выпустить его душу в катарсическом восторге.

Роман Виктюк тысячу раз повторяет и, кажется, никогда не устанет повторять: «В театре главное – театральность». Как это понимать? Может быть, это тавтология? Незамысловатая игра словами? Ни в коем случае! Это рецепт подлинного театрального искусства! Оглянитесь вокруг: «весь мир – игра, и люди в нем – актеры». Игрой не удивишь сейчас даже младенца. Все и всюду играют: дома и на работе, в постели и за рабочим столом. Мы уже перестали понимать, где искренность, а где самое настоящее притворство. Мы играем даже сами с собой! Мы, кажется, перестали различать сны и реальность. Причем в вымысле сновидения мы, наверное, теперь даже более естественны и достоверны, чем в жизни. И Роман Григорьевич не перестает иронизировать на эту тему, хотя всем кажется, что он говорит серьезно.

«Самое ужасное – это ложь», – повторяет Роман Виктюк. Банальность?… Ничуть! Это значит, что наша бесконечная игра, игра, которая подменила реальную жизнь, стала современному человеку дороже самой жизни, дороже естественности. И если актеры в театре будут «просто играть», если режиссер позволит им это, тогда ложь будет возведена в степень, а под чахлую иллюзию благоденствия будут установлены новые подпорки. И Роман Виктюк всем своим существом протестует против чванливого самодовольства и заячьего геройства современного человека. Если бы кому-нибудь представилась возможность посмотреть на современного человека со стороны, то он, вероятно, не сдержал бы сардонического смеха. Нам кажется, что мы уже всё можем: и в космос летаем, и овец клонируем. Велика заслуга! Разучились любить, перестали быть настоящими и радуемся возможности болтаться на околоземной орбите. Мы настолько заигрались в героизм, что стали похожи на самодовольных индюшек, которых хозяева уже назначили себе на ужин.

И поэтому главное в театре – это его театральность, чтобы мы, заигравшиеся зрители, ощутили себя в настоящем театре, ощутили театр и перестали, наконец, играть, обретя подлинную естественность. Поскольку вся наша «самодеятельность» – не более чем примитивные невротические инсинуации. И Роман Виктюк действует по безотказному правилу: клин клином! Театр должен перестать быть пародией на жизнь, он должен стать ее обратным отражением. Увидев себя в кривом зеркале, мы получаем, наконец, возможность взглянуть на себя со стороны. Конечно, Роман Виктюк не мастерит «кривых зеркал», он не надсмехается над зрителем, он создает эффект, и если нужен эффект кривого зеркала, он создает эффект кривого зеркала. Впрочем, последнее суждение, может быть, в меньшей степени относится к «Пробуждению весны», а скорее к Саду или «Рогатке».

У Мейерхольда беглое освещение участков сцены в сочетании с вертикальной декорацией служило целью передать свойственный пьесе Ведекинда динамизм действия путем чередования статических моментов. «Условный театр, – говорит Мейерхольд, – фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя основные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии». Но не этим путем идет Роман Виктюк. Никакого запоминания! Бешеный ритм современной жизни отрицает саму возможность какого-либо сличения разнесенных во времени сюжетов, мы теперь просто физиологически не способны к этому. Мы живем в «клиповом ритме». Остановиться и обдумать что-то современному человеку просто некогда! Поэтому в спектаклях Романа Виктюка все происходит «в режиме настоящего времени», здесь и сейчас. Этого, кстати, хотел и Ведекинд: «Он – враг всего наносного и всякого потом, когда-нибудь, – пишет о нем Норвежский. – Он слишком остро чувствует запах благодатной, цветущей земли, слишком любит все земное, чтобы утешиться призрачными, выдуманными в кабинетах ученых, теориями. Наперекор судьбе, наперекор тем или иным жизненным условиям он, в лице своих героев, хочет пользоваться всеми благами жизни, хочет наслаждаться всеми радостями ее. Жизнь, подобно природе, – стихийна. И побеждает ее в конечном счете тоже стихия». И эту стихию, как внешнюю – на сцене, так и внутреннюю – в зрителе, искусно инспирирует Роман Виктюк своим «Пробуждением весны».

«Условный метод, – говорит Мейерхольд, – предполагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой наметки». То, что зритель в театре – это первое лицо, наверное, ни у кого сомнений не вызывает. Возможно, впрочем, Мейерхольд предъявляет несколько завышенные требования к своему зрителю. Да и какой тогда смысл ходить в театр, если почти все там нужно делать самому? Не легче ли в таком случае заняться этим, не покидая собственного дома? И потом, в этом уж как-то слишком много императивности, «обязаловки», что ли. Все это не очень согласуется с идеей античного театра, ведь эмоциональный катарсис не выжмешь из человека, который вынужден постоянно «дорисовывать» и «домысливать». Роман Виктюк, в свою очередь, ничего не требует от зрителя, кроме как просто придти и смотреть. Все остальное он сделает сам, только придите и смотрите.

Всякое «должны» – по сути, бессмыслица. Если человек не хочет, его не заставишь, это каждый и по себе знает, знает и Роман Григорьевич. И он, ценящий свободу другого не менее, а может быть, и более собственной, не приемлет этого «должны». В его театре должный эффект достигается действием самого спектакля, если отдаться ему, если ввериться его пляске, аффект-эффект не заставит себя ждать. А если додумывать и дорисовывать, то скорее заблудишься, чем поймешь. Возможно, этот подход покажется слишком прагматичным, но, на мой взгляд, такая режиссура – это проявление настоящей любви к своему зрителю. Ведь если меня любят, то обо мне заботятся, значит, хотят, чтобы я все понял, чтобы я испытал те чувства, которые хотят до меня донести. И у Романа Виктюка именно такой театр. Только не сопротивляться, только внимать, и его слово, его чувство обязательно дойдет до твоего сердца, дойдет, тронет и убаюкает. А еще позволит ему любить, еще покажет, как оно хорошо, как красиво и на какие замечательные вещи оно способно. Мы же забыли это… Желать же большего от искусства, просто смешно. Роман Виктюк, по крайней мере в «Саломее», «Рогатке», «Философии» маркиза де Сада и, разумеется, в «Пробуждении весны», лично общается с каждым человеком, пришедшим в зал, все остальное лишь инструменты этого общения, что-то наподобие телефонного аппарата. Это общение дорого, поскольку оно чисто и, как это ни покажется парадоксальным, естественно, теперь естественно.

«Изысканная простота – вот задача для режиссера условного театра», – пишет Мейерхольд. Решение этой задачи он связывает с «искусством группировки действующих лиц», необходимым «изгнанием со сцены бессмысленного внешнего движения» и «овладением тайной неподвижности». Посмею высказать предположение, что «тайна неподвижности», которую пытался создать Мейерхольд, не была той неподвижностью от усталости, которую так явственно ощущает человек конца века. Нет, это была напряженная «неподвижность ожидания», тишина предчувствия, тревожное вглядывание в будущее, в грядущее, тишина страха. Такая тишина действительно могла, наверное, вселить ужас в человека начала ХХ века, теперь она не оказала бы такого психологического эффекта. Теперь, в конце века, для создания должного эффекта нужно разрушение, нужен шум, нужно, чтобы сотрясались стены, чтобы мы с нашей огрубевшей от ужасов прошедшего века кожей, с нашей патологической бесчувственной и болезненной рациональностью смогли, наконец, хоть что-то воспринять.

Нас, человекороботов конца XX века, можно пронять лишь внезапно начавшимся извержением вулкана, и это извержение – извержение тысяч металлических мисок (символов нашего всеобщего обезличивания в погоне за индивидуальностью) – заставит первые ряды сжаться, а зрителей на галерке – сжать подлокотники своих кресел, как будто бы это не зал, а чудовищная машина, бешено набирающая обороты.

Идет время, меняется среда обитания человека, меняется и сам человек, а потому прежние драматургические ходы не способны вызвать бурю в его душе. Поэтому у Романа Виктюка меняется и облик театра: декорации раздвигают традиционно сжатое пространство сцены, этой же цели служит и создание дополнительных авансцен, расположенных под углом к зрительному залу, действие происходит сразу во всех частях сцены, занимая все ее пространство; звук, исходящий из жерла динамиков, кажется, непосредственно касается барабанных перепонок, мы слышим даже дыхание его актеров, причем так, словно бы это наше собственное дыхание, и мы автоматически дышим с ними в унисон, в унисон с их трагедией; звуковой ряд насыщен потрясающей музыкой, и здесь Роман Виктюк всегда попадает в самую точку; рисунок действия эксцентричен, его линии расходятся, словно бы вовлекая зрителя в пространство сцены, он наступает и захватывает, а его сила столь заразительна, что невольно возникает желание двигаться вслед за актером; действие в целом представляет собой настоящий натиск, который не в силах сдержать даже пуленепробиваемая броня нашей привычной психологической защиты!

Внешнее, форма – меняется в театре Романа Виктюка, но внутренняя, безусловная сторона театра здесь превыше всего и подлинно антична. В его театре можно пережить то, что испытывали современники Софокла и Эсхила. И хотя репертуар изменился, но и в этом смысле Виктюк действует безошибочно и как всегда элегантно: Жене, де Сад, Уайльд, теперь Ведекинд. Почему элегантно? Потому что ни пьесы Жене, ни романы Сада, ни драматургия Уайльда не произвели бы на нас теперь никакого впечатления, если бы не их подача в спектаклях Романа Виктюка.

Он не занимается «экранизацией» бестселлеров, он перерабатывает авторский материал почти до неузнаваемости, он вводит в действие самих авторов, создавая тем самым некий сущностный объем, насыщенность, исчерпывающую полноту. На платформе «Пробуждения весны» он рисует не только самого Ведекинда и судьбы его героев, здесь нам открывается и глубина переживаний Тонио Крёгера (Морица-Мельхиора) из школы Томаса Манна и героя Жене (Мельхиора-Морица), заточенного в холодной Колонии. Нереализуемость любви несчастного Тонио, подавленного социальными установлениями, и страстная любовь Жана, которая, подобно молитвенной песне, гордо и самозабвенно прорывается сквозь стены сковывающих его свободу казематов, – все это поразительные сущностные констелляции, которые ясно просматриваются в «Пробуждении весны» Романа Виктюка. Душная атмосфера школы и прогулки на природе героев Ведекинда относят нас к судьбе маленького Тонио Крёгера, а «исправительное учреждение», подчеркнутое холодным бряцаньем казенной посуды, и тонко прописанная тема побега утопает в розах святой невинности и величии любви Жана Жене.

Критики часто говорят о «своеобразной эстетике Виктюка», но она в театре Романа Виктюка лишь один из его многочисленных инструментов творчества, один из способов достижения необходимого эффекта. Но если кто-то пытается ухватить сущность его театра, он должен говорить вовсе не о какой-то «эстетике», а о «драматургии Романа Виктюка», причем не просто о «драматургии спектакля», а о «драматургии произведения». Разве «Саломея» Виктюка – это переложение одной из новозаветных историй? Или, может быть, кто-то думает, что «Саломея» Романа Виктюка – это подсознательная (впрочем, может быть, и вполне осознанная) попытка Оскара Уайльда обвинить женщин в похоти и в противовес этому рассказать о чистоте и эстетизме мужских помыслов? Ничего подобного! Виктюк поведал нам о личной трагедии Уайльда-Христа, о любви, о верности Иоанна-Робби, о предательстве, о тоске по человеческому счастью. И в «Пробуждении весны» мы видим Романа Виктюка – драматурга.

Роман Виктюк генерирует на сцене трагедию, и этим он создает саму жизнь. Он предостерегает нас от безудержного падения в пропасть бесчувственности. Именно поэтому каждому из нас необходимо пережить трагедию, ужаснуться и понять, что мы стоим на краю саморазрушения. Ведь в чем парадокс: в самую трагическую эпоху человек разучился переживать трагедию! И это лучшее доказательство нашей бесчувственности. Драматургия Романа Виктюка возвращает нам утраченную способность чувствовать. Ему, может быть, лучше других известно, что трагедия – это единственный способ вернуть человеку способность любить.

«Твердокожесть» – слово, которым мы обозначаем неспособность любить. Но пробить эту психологическую броню «твердокожести» можно лишь через переживание трагедии, и если эта психологическая защита, наконец, затрещит по всем швам на стянутом теле души и лопнет, мы освободимся для любви. В этом и есть весь смысл «Пробуждения весны» Романа Виктюка. Конечно, это уже не Ведекинд… Но об этом, вероятно, говорил бы Ведекинд сегодня.

Это лишь малая толика события спектакля, то, что можно сказать о «форме», точнее, о механизмах общения режиссера и зрителя. Но, наверное, нужно еще сказать «о театре как о форме», о том, что «форма есть содержание», – как говорит сам Роман Виктюк… Впрочем, поскольку мы говорим о его театре, было бы слишком наивно и рассказывать о форме в разделе «Форма». Это выглядело бы слишком прямолинейным, слишком «в лоб». Поэтому, следуя стилистике Мастера, оставим разговор «о театре как форме» до раздела «Знак». Драматургия Романа Виктюка не предполагает прямых ответов, поскольку истина в сердце каждого, а не в интеллектуальных спекуляциях. Эту истину позволяет ощутить спектакль Романа Виктюка, так что ответ мы все равно получим, только дадим его сами… А пока небольшая цитата из Блока.

Александр Блок называет Ведекинда «пресыщенным последышем, которому и смеяться уже лень и которому не снились не только трагедия, но и самое маленькое страданьице». «Слезливые конфликты» – вот что такое «Пробуждение весны» по мнению Блока. «Нам отвратительны не только глупые родители и учителя, но и “порочные” дети», – подытоживает поэт. И вот еще: “Пробуждение весны” – неслаженный и непоследовательный набор как милых, так и нелепых картинок, где остроумный водевиль соединяется с высокопарным ломаньем. В центре пьесы стоит вопрос, над которым автор по-немецки сюсюкает. Никогда этот вопрос не стоял так у нас, в России; если же и становился так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах. Нам этих немецких жеребчиков в куцых штанишках не приходится жалеть; пропадай “на сеновале” хоть десять “Морицев” – у нас есть еще люди не машинного производства – с волей, с надеждами, с “мечтами”, с “идеалами” – пусть даже пошлые слова».

Зачем я цитирую эту «критику» Блока? Не знаю, наверное, потому, что ничего этого вы не найдете в спектакле Романа Виктюка «Пробуждение весны»…

Концепция

Все спектакли Романа Виктюка концептуальны, но понятие «сверхзадачи» Станиславского к ним не подходит, это нечто совсем иное. «Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли, – пишет Станиславский, – направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг с другом, сцепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу». Иными словами, сущность сверхзадачи, по Станиславскому, состоит в синтезе. Это слово мы любим и не считаем пошлым, а зря, слишком его затаскали в последнее время. Оно, разумеется, хорошо, как и всякое слово, вовремя и к месту произнесенное, но если мы говорим о человеке, то понятие синтеза к нему никак не подходит.

Человек – это не разбитая чашка, и его вряд ли можно «склеить». Человек – это целостность, целостность, лучами расходящаяся от центра его души в мир. Каждый человек играет сотни ролей в своей повседневной жизни: от роли супруга до роли пассажира в общественном транспорте. Нам кажется это нормальным и естественным, но если весь человек расходуется на одни только роли, если за этими ролями теряется главное – это настоящая трагедия. Поэтому Роман Григорьевич не складывает, не «химичит», его спектакли вовсе не детские конструкторы «с наворотами», он стремится к сущностному самораскрытию, и, видит бог, это ему удается.

От слова «синтез» происходит понятие «синтетического», и возникающая аналогия отнюдь не случайна. Впрочем, то же мы можем сказать и об искусстве, которое в современном мире становится не «искусностью», а «искусственностью». В этом смысле следует говорить о «творчестве» и «Творце», а синтетичности «синтеза» Роман Виктюк противопоставляет концептуальность. Что это такое? Каждый из нас знает, как слова неумелы и неповоротливы, особенно в те моменты, когда мы хотим выразить свое чувство, свое душевное отношение. В такие моменты хочется молчать, хочется умолкнуть, чтобы позволить говорить самой душе, своему сердцу. И поскольку Роман Виктюк говорит в своих постановках о самом сокровенном, то и концептуальность его работ невыразима в словах. Конечно, можно было бы втиснуть его произведения в сухие рамки общих оценок, но этот путь был бы в корне неверным, поэтому мы не будем этого делать. Это нужно видеть. Сам Роман Виктюк говорит о неких «вибрациях», но и эта экстраполяция терминов – лишь вынужденный компромисс с языком, который не способен выразить ни чувство, ни сущностное.

Концепция, лежащая в основе его «Пробуждения весны», сущностна. Он раскрывает целый пласт дискурсивности. А, как известно, нет более тонкого и более сложного предмета философского и психологического исследования, чем дискурсивность, потому что и чувства, и сущности лежат не в сфере языка, а в непосредственном переживании. В этом смысле можно предложить такую аналогию: высказывания, акты говорения – это лишь банки, склянки, разнообразные корытца с водой, тогда как дискурс – это само течение реки, в которой можно, конечно, расположить все эти емкости с жидкостью, но они никогда не передадут ни естественности, ни динамичности живого потока воды.

У дискурса есть своя великая загадка: несмотря на то что он, как кажется, лежит на поверхности, из-за его глобальности и очевидности мы просто не в силах его заметить, осознать, осмыслить. Все глобальные явления мироздания скрываются за личиной очевидности, которая не может быть схвачена в познании. Последнее доступно лишь гению. Веками люди считали, что яблоки падают на землю не по какому-то закону, а просто потому что «они тяжелые». Должен был появиться гений Ньютона, чтобы увидеть за этим очевидным правилом физическую силу гравитации. Поэтому всякий исследователь жизни, который способен ухватить очевидное, вырвать его из мрака безмолвия или же бессмысленного говорения, вынести его на свет и показать другим, заслуживает самой высокой оценки. Дискурс, как мы уже сказали, относится как раз к такого рода явлениям. Способность раскрывать дискурс в концептуальном выражении, наверное, редчайшее дарование, которое только Бог может вложить в человека, находящегося на Пути.

Какой же дискурс на этот раз, в «Пробуждении весны», раскрывает Роман Виктюк? Как мы уже говорили, в постановочном решении Мейерхольда есть два важных режиссерских хода. Во-первых, своеобразная «архитектура» спектакля с отрывочной, точечной подачей восемнадцати сцен пьесы. Каждая сцена как выстрел длинной автоматной очереди, атакующей зрителя. Сцены из жизни четырнадцатилетних ребят, их «маленькие трагедии» по ходу пьесы складывались в одну большую драму. В целом этот режиссерский ход, видимо, соответствовал замыслу Ведекинда. Во-вторых, социальный подтекст. Не единичные судьбы героев занимают Мейерхольда, а двуличность прогнившей общественной морали. Но с тех пор канул век… Мораль, по правде говоря, так и осталась моралью, но все-таки претерпела значительные изменения, особенно на Западе, где экспансия экзистенциализма, гуманистической психологии, сексуальной революции, а также планомерная демократизация государственных институтов сделали свое дело.

Сейчас центр тяжести переместился с противостояния личности и социума на внутренний, личностный конфликт каждого из нас. В этом диспозитиве и сосредоточено тело дискурса, высвеченного, как в луче яркого света, в постановке «Пробуждения весны» Романа Виктюка. Есть ли этот конфликт?… Несомненно. И отнюдь не случайно Роман Виктюк помещает под ведекиндовским заголовком пьесы четкое указание: «Мистерия Эроса и Танатоса». Этот подстрочник в заголовке указывает на диспозицию Эроса и Танатоса, диспозицию Любви и деструктивных тенденций человеческой души. Для полной победы над Минотавром репрессивной морали, укорененной в человеке, нельзя просто убить это страшное чудовище, нужно еще найти выход из лабиринта, созданного искусным Дедалом.

Благословенная нить Ариадны, указывающая путь из лабиринта дискурсивных аберраций, именно сейчас жизненно необходима каждому человеку. Поэтому весь свой спектакль Роман Виктюк строит не отрывочными сюжетами, как того хотел Ведекинд и что сделал в своей постановке Мейерхольд, а единым движением, которое достигает своей цели, вызывая непосредственное переживание в зрителе, переживание, создающее осознание. «Пробуждение весны» Романа Виктюка – это безжалостное наступление на зрителя: деструктивность внешняя призвана разрушить деструктивность внутреннюю, разрушить и даровать желанное освобождение. Дискурсивность и природу этой мистерии раскрывает Роман Виктюк в своей постановке. Об этом нам и надлежит вести речь в разделе «Концепция».