Текст книги "Страх. Сладострастие. Смерть"

«Все являются первоначально двуполыми, – говорит Вейнингер, – то есть способными к половому сближению как с мужчиной, так и с женщиной. В дальнейшем каждый путем самовнушения воздействует на себя в целях достижения односторонности пола, добиваясь таким образом гомо– или гетеросексуальности. Двуполость, однако, не исчезает до конца никогда». Но чем детерминировано содержание этого самовнушения? Имеет ли человек возможность выбирать в этом случае? Нет, но здесь безальтернативность выбора выступает не в образе Эроса, а в обличье Танатоса. К каким последствиям ведет этот, фактически вынужденный выбор? Каким будет человек, если ему всю жизнь приходится отрицать часть себя? И способен ли он вообще после этого испытывать подлинные чувства и принадлежать мистерии Эроса? Если часть его существа подавлена таким грубым и столь насильственным образом, он воистину напоминает «королеву без головы», которая даже «не может целоваться». Пусть это самовнушение происходит и неосознанно, оттого оно не менее разрушительно. Танатос и Эрос сходятся в своей мистериальной схватке, где поле боя – душа. Если же хотя бы часть ее подавлена, если же она не может более функционировать, как целое, единое, шансов на победу Эроса нет никаких.

Удивительно, Ведекинд характеризовал основную особенность своей драматургии (имеется в виду подмеченная критиками нарочитая отстраненность и холодная точность его анализа) «юмором». Мейерхольд будет говорить о «гротеске», Блок – о «жалком комедиантстве», а сам Ведекинд говорит о «юморе». И именно «юмористом» называет он Морица под самый занавес. Человек в черном говорит Мельхиору о Морице: «Твой друг просто шарлатан. У кого есть хоть полушка в наличности, тот не станет иронизировать. Величественный юморист – это самое несчастное создание творца». На что Мельхиор ультимативно отвечает незнакомцу: «Пусть юморист будет кем хочет. Или вы скажете мне, кто вы такой, или я протяну руку юмористу!», то есть Морицу. Так что же, не Ведекинд ли прототип своего Морица? «Величественный юморист – самое несчастное создание творца»? Сопоставляя психологические характеристики, которыми современники награждали Ведекинда, пожалуй, он больше напоминает Мельхиора. Но все-таки странное и не вполне уместное для кладбища слово «юморист» наводит на определенные размышления, которые, кстати, вполне согласуются с представлениями Анри Бергсона о формировании авторского героя, который может разделяться на нескольких персонажей.

О чем тогда эта пьеса? Может быть, Ведекинд бессознательно пытается соединить две расходящиеся части своей души: женственного Морица и мужественного Мельхиора? У них ведь даже имена созвучны. Случайно? Два главных героя со схожими именами – случайно?…

Так о чем же эта пьеса? Может быть, Ведекинд показывает, по какой причине наши чувства не могут реализоваться и почему Танатос побеждает Эрос? Нет, этот ответ уже всецело принадлежит авторству Романа Виктюка.

Тогда о чем говорит нам Роман Виктюк? На этот вопрос, тем более поставленный подобным образом, я бы никогда не осмелился ответить. Да я и так наговорил уже больше нужного, а у Романа Григорьевича все проще, просто и гениально: форма как содержание.

P.S

Виноградник. Виноградари – мужчины и женщины. На западе солнце заходит за горную вершину. Из долины доносится звон колокольчиков. Ганс Рилов и Эрнст Ребель лежат на возвышении, в пожелтевшей траве под нависшими скалами.

Эрнст. Я ужасно устал!

Ганс. Не надо тужить! Время и без того идет быстро!

Эрнст. Сейчас виноград так соблазнителен, а завтра его выжмут!

Ганс. Устал и голоден. Больше не могу!

Эрнст. Уф, изнемогаю!

Ганс. Он блестит как изумруд!

Эрнст. Какая эластичность!..

Ганс. Если я нагну лозу, мы достанем ее ртом. Мы можем не вставая съесть ягоды, а потом ветка снова поднимется наверх.

Эрнст. Стоит только решиться и снова почувствуешь в себе силы!

Ганс. Ясное небо… звон колокольчиков! – Что-то ждет нас в будущем?

Эрнст. Я, может быть, сделаюсь строгим пастором – добродушная пасторша, богатая библиотека… почести, повышения… Шесть дней думай, а на седьмой открывай рот. Во время прогулки ученики и ученицы протягивают тебе руку, а дома тебя ждет кофе, домашняя булка… Садовая дверь открывается, и девушки приносят яблоки. – Что может быть приятнее?

Ганс. А я представляю себе турецкие ковры, опущенные ресницы, полуоткрытые губы… Старики делают серьезные лица, чтобы скрыть свою глупость… Они, как и мы, называют друг друга дураками… Я это знаю… Если я разбогатею, я поставлю Богу памятник. Будущее – это простокваша с сахаром и корицей. – Один опрокидывает ее и рвет на себе волосы, другой все мешает и потеет. Почему не снимают сливок? Или думаешь, что этому надо учиться?

Эрнст. Давай снимать сливки, Ганс!

Ганс. Подонки останутся курами.

Эрнст. Давай снимать сливки, Ганс. Чего ты смеешься?

Ганс. Ты опять начинаешь…

Эрнст. Кто-нибудь должен же начать…

Ганс. Когда мы вспомним о сегодняшнем вечере лет через пятнадцать, он покажется нам несказанно прекрасным.

Эрнст. Все делается само собой…

Ганс. Ну разумеется…

Эрнст. Когда случайно остаешься один, хочется плакать…

Ганс. Не надо грустить (Целует его в губы).

Эрнст (целует его). Я вышел из дому только затем, чтобы увидеть тебя.

Ганс. Я тебя ждал. Добродетель – вещь хорошая, но она к лицу только великим людям.

Эрнст. Нам она не пристала. Мне было бы тяжело, если бы я тебя не встретил. Я никого не любил так, как тебя…

Ганс. Не надо унывать. Лет через пятнадцать все это, может быть, покажется нам смешным… А теперь так хорошо… Огненные горы… зеленый виноград… шаловливый вечерний ветерок.

«Пробуждение весны»

Ф. Ведекинд

«В ресторане «Симплициссимус». После нескольких бутылок вина Ведекинд оживлялся, подзывал к себе молоденькую кельнершу, усаживал ее рядом с собою и долго разъяснял ей смысл жизни. Он обнаруживал в этих невинных беседах с кельнершей столько глубокого остроумия и жесткого сарказма, что окружающие нередко утихали за своими столами и, полуобернувшись, с интересом прислушивались к его словам. Когда он становился особенно нежен со своей собеседницей, хозяйка ресторана, уже не молодая, со следами бывшей красоты – Кэти Кобусь, подходила к нему и вежливо увещевала его быть приличным.

– Милая Кэт, – говорил он, – я потерял эту прекрасную способность. Потом, – быть приличным ведь совсем не весело».

Оскар Норвежский

«Литературные силуэты»

Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка
Страх. Сладострастие. Смерть

Pro logos

Не секрет, что Роман Виктюк заново создает тексты пьес для своих спектаклей. Об этом недвусмысленно свидетельствуют и подзаголовки в названиях его спектаклей. Потенциального зрителя посредством афиш и репертуарных анонсов сразу ставят в известность: он увидит не «Пробуждение весны» Франка Ведекинда, а «Мистерию Эроса и Танатоса» Романа Виктюка, не «Саломею» Оскара Уайльда, а «Странные игры Оскара Уайльда» Романа Виктюка, не… Изменения в текстовом материале пьесы, производимые Романом Григорьевичем, не носят характер некого «ремонта» с целью улучшения планировки, а представляют собой создание совершенно нового здания с другим, новым смыслом, в соответствии с оригинальным замыслом Романа Виктюка.

Впрочем, не один только текст пьесы, не текст сам по себе указывает нам на драматургическое творчество режиссера. Текст, текстовые структуры – лишь один из элементов его драматургии, равно как и пресловутая «эстетика Романа Виктюка» – не более чем инструмент психологического воздействия на зрителя, но отнюдь не «форма» «театра Романа Виктюка». Свести драматургическое творчество Романа Григорьевича до текстовых инноваций, а уникальность его театра до специфической эстетики – все равно что ограничить пределы всей математики одной лишь арифметикой. Поступить таким образом – значит, совершить непростительную глупость, досадную оплошность, исключительную близорукость. Обидно, должно быть, побывать в Египте и не видеть пирамид…

«Драматургия Романа Виктюка» – это не создание текстов, это создание действия, процесса. Но процесс этот – не сценическое действие, он происходит в существе самого зрителя, зрителя, который погружается в действие спектакля. Поэтому «драматургия Романа Виктюка» – это и не создание спектакля, это событие, акт непосредственного взаимодействия драматического действия и его зрителя, становящегося участником этого действа, их со-бытие. Поскольку подобное «событие-со-бытия» не является в прямом смысле этого слова текстом, по понятным причинам нельзя перенести данные аналитики, традиционной топики, лингвистики и даже безотказной семиологии непосредственно на драматургию Романа Виктюка. Вместе с тем, «драматургия» по ряду вполне очевидных фактов – слово в данном контексте далеко не случайное, поэтому все возможные отнесения к указанным областям знания позволительны, хотя и должны носить зачастую весьма условный, измененный характер. За неимением более подходящей понятийной системы мы будем использовать в анализе этого события-со-бытия термины, служащие обычно для анализа текста, словно бы это не действие, а текст.

Прежде всего необходимо пояснить крайне важное для понимания уникальности работ Романа Виктюка понятие «коннотационных связей». Вообще говоря, коннотация – это некие не субъективные, а универсальные для данной культуры смыслы, которые сопровождают денотативное (собственное, непосредственное) значение слов. Уже Ролан Барт в своих «Основах семиологии» указывал на то, что коннотационные связи способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию. Подобные знаки Барт называет «знаками-функциями». Но Роман Григорьевич идет дальше: в его произведениях не единичные самодостаточные слова или предметы становятся знаками коннотационной природы, нет, знаки в его спектаклях – это некие не воспринимаемые «на ощупь» корреляты психологических процессов, психогенные структуры, которые проявляются в «пространстве» спектакля, проступают на его «поверхности», в виде своего рода виртуальных голографических картинок. На самом деле, конечно, они создаются не на сцене, а трансплантируются из нас, из зрителей, в тело спектакля. Поэтому знаки в работах Романа Виктюка можно назвать не «знаками-функциями», а «пси-знаками».

Мне уже довелось рассказывать о таких пси-знаках на примере потрясающего спектакля Романа Григорьевича по пьесе Франка Ведекинда «Пробуждение весны». Тогда я говорил о «знаке подавления», о подавлении, которое живет в нас, хотя мы и не вполне осознаем это; о «знаке разрушенной целостности», а наша целостность разобщена подавлением; о «знаке движения» (а именно – танца), разрушения этой внутренней подавленности. Все эти пси-знаки отсылают нас друг к другу, возникает своеобразная матрица, обладающая силой воздействия на зрителя, на змеевидный клубок дискурсивности, носителем которой он является. Ведь зритель – это современный человек, который подавлен, который утратил свою целостность, природную самоидентичность и не способен теперь ни к внутреннему, ни к внешнему движению. А такая матрица пси-знаков спектакля пробуждает в нас желание, дискурсивные же процессы, чувствующие утрату своей власти над нами, беснуются и огрызаются. Пси-знаки спектакля задевают, ранят, провоцируют нас, смещают дискурсивные пласты, но это единственный способ вернуть нам утраченное: свободу, целостность, желание… Дискурсивная среда, в которой мы выросли, в которой пестовалась наша нежная и ранимая душа, – это настоящие путы, сковывающие свободу и индивидуальность человека. Разорвать эти путы и требует от нас драматургия Романа Виктюка. Эта внутренняя борьба, инициируемая его спектаклями, трудна и болезненна, но это спасительная и целительная боль.

Дискурсивные процессы – это, как правило, неосознаваемые универсальные для всех представителей данной культуры подтексты наших, как кажется, естественных психологических реакций. «Универсальность» и «естественность» – это критерии, определяющие, свидетельствующие о дискурсивной природе подобных психологических реакций. Мы все с разной интенсивностью, но в целом одинаково реагируем на те или иные явления определенным образом. Например, когда нас просят рассказать о своих религиозных или сексуальных переживаниях, мы испытываем некоторое внутреннее замешательство. Слова словно бы застревают в горле, мысли путаются, а в душе возникает чувство «благородного возмущения», которое можно охарактеризовать примерно таким образом: «Ведь об этом же нельзя говорить!» Вот это «нельзя говорить» как раз и является непосредственным следствием дискурсивности. Кто вообще сказал, что «нельзя»? Кажется, чего здесь, собственно говоря, «стесняться»? Ведь, в конце концов, все мы так или иначе ведем сексуальную жизнь, и все мы полагаемся на высшие силы. И ведь никто же не в силах «отменить» ни души, ни сексуальности! Но в нашей культуре говорить об этом «не принято», и не принято именно по дискурсивным механизмам, сама эта «непринятость» и есть дискурсивный механизм. Иудеи не называют Бога по имени, а христиане считают зазорным обладать сексуальностью. Мы можем быть сколь угодно сильно «эмансипированными» и «секуляризированными», но высказывания на этот счет все равно будут буксовать в районе гортани, да и душа все равно будет не на месте. Благодаря этой дискурсивности наша психическая сфера (для которой все это – и душа, и сексуальность – естественно!) оказывается ущемленной, действия – извращенными, а искренний контакт между людьми становится невозможным. Это печально, поэтому подрывать иллюзорное благополучие дискурсивных аберраций и можно, и нужно. Но как?!

До тех пор, пока наши психологические комплексы бродят во мраке подсознания, они обладают над нами абсолютной властью, а мы делаем по их указке глупости и страдаем. Поэтому подцепить и вытащить этих извивающихся гадов на свет не только нужно, но и необходимо! И Роман Виктюк детонирует эту психологическую структуру коннотационной матрицей своего спектакля, показывая зрителю уродливые лики безоговорочно принятой нами дискурсивности.

Вот почему нельзя говорить, что Роман Виктюк просто создает тексты. Нет, он делает гораздо большее, он вводит в тело спектакля дополнительные, не предусмотренные первоначальным автором пьесы элементы (зачастую неосязаемые, а потому и не поддающиеся определению), которые и создают внутри спектакля систему коннотационных связей, специфических для данного произведения Романа Виктюка. В этой системе коннотаций и заключен смысл спектаклей Романа Виктюка. Внутренняя система коннотации спектакля синхронизируется с нашими дискурсами, и этот резонансный по своей сути процесс проявляет погрешности дискурсивного существования современного человека. Наши «внутренние проблемы» являются прямым следствием этих дискурсивных погрешностей, которые унаследованы нами от культуры, от систем подавления, в которых и заключена ее – культуры – изначальная, потом, правда, тщательно завуалированная функция. Поэтому суть события спектакля не в спектакле как таковом (который, как кажется, может быть рассмотрен нами сам по себе, в отрыве от практики театрального действа), а в детонирующей роли коннотационных связей спектакля, способных подорвать нашу внутреннюю невротичность, что, разумеется, возможно лишь в режиме настоящего времени, во время события, акта, практики спектакля.

Подлинный смысл драматургии Романа Виктюка рождается из тропности внутренних коннотационных связей спектакля общим дискурсивным процессам современного человека. Благодаря комплиментарности этих систем зритель фактически втягивается в орбиту спектакля и становится его непосредственным участником. Поэтому как драматург Роман Виктюк работает не с текстом, а с человеком. Он режиссирует мною – зрителем.

Даже сопротивляясь воздействию его спектакля, я реализую часть его режиссерского замысла: он как психоаналитик заставляет меня почувствовать собственное сопротивление, чтобы, дезориентированный, я психологически был готов к Откровению, которое, не будь я ранен, не проникло бы внутрь меня и не утолило бы моей жажды. Если бы он не презрел причиняемую его детищем боль и не прорезал бы мне рот для этой живительной влаги, влага Откровения стекла бы по моим сомкнутым губам, лишь раздосадовав неудовлетворенное чувство. Сколько бы воды я ни выпил во сне, это не утолит моей жажды. Он сделал мне больно, потому что я сопротивлялся, я не должен был сопротивляться. Но мог ли?… Эта боль оказалась болью во спасение.

Роман Виктюк не боится расшатать застывшие в летаргическом сне психологические структуры зрителя, чтобы высвободить то главное, что таится в самой глубине его страдающей от этого забвения души. Иногда он намеренно провоцирует внутреннее сопротивление в своем зрителе, чтобы тот ощутил свои комплексы, взбудоражил свои страхи, почувствовал свои слабости и захотел освободиться от всей этой психологической черни. Спровоцированный, дезориентированный, озадаченный и растерянный, я представляю для него легкую добычу: теперь я предуготован к тому, чтобы знать. Тот, кто еще полчаса назад отчаянно сопротивлялся натиску Откровения, теперь безропотно и восторженно идет за Мастером, выполняя все его режиссерские указания. Когда незаметно для самого себя я оказываюсь эмоционально вовлечен в действие спектакля (в со-бытие его спектакля и собственной души), в этот момент я буду лучшим из его актеров, я буду актером, который играет «Гениально!!!» (любимая реплика режиссера), причем даже в те моменты, когда полностью уверен, что ничего «такого» не делаю.

Драматургия Романа Виктюка отнюдь не «просто драматургия», он не пишет «пьесы в картинках», он создает в зрителе целостное ощущение человека, человека не как идеи, а как реального, живого существа. В нашем искусственном мире это, увы, непросто. Вести с современным человеком искренний диалог о человеке – вот подлинное искусство! Иногда кажется, что в спектаклях Романа Григорьевича перед нами разворачиваются конкретные человеческие судьбы (царевны Саломеи, поэта Оскара Уайльда, маркиза де Сада, героев Франка Ведекинда), на самом же деле речь всегда идет об одной и той же душе, о нашей душе, о душе каждого из нас, о душечеловека. И хотя эта душа способна обретать разный облик – Сада, Уайльда или Христа, это всегда одна и та же душа, наша душа – моя, его и Ваша душа.

Именно для этого Роман Григорьевич делает авторов режиссируемых им пьес персонажами действия. И это отнюдь не странная прихоть режиссера, специфический «авторский почерк», это совершенно определенное и точное указание на центральное место человека в творчестве Романа Виктюка. Автор пьесы становится стержневой осью всей пьесы, Виктюк как бы показывает нам: человек больше того, что он делает, он вообще – больше. И это не вопрос режиссуры, это абсолютная прерогатива драматурга, поскольку таким образом устанавливаются основные, базовые акценты, и этим определяется собственно смысл всего действия. А то, что человек может быть разным – Садом, Уайльдом или Жаном Жене, только лишний раз подчеркивает, что «разный», Другой – это тоже Человек, то есть я! Поскольку в собственной человечности мало кто из нас сомневается. Вот почему, познавая других, мы познаем в первую очередь себя, и зачастую, если что-то мы отвергаем в других, мы отрицаем это в себе. И этот опыт чрезвычайно важен, поскольку именно он позволяет нам восстановить собственную целостность, человеческую самоидентичность, а проще говоря, разглядеть в себе человека, не лик Бога, не гримасу Дьявола, не оскал Зверя, а собственно Человека, не искаженного подсознательно осуществляемой моральной цензурой.

Суть практики спектакля Романа Виктюка состоит в способности этого удивительного действия вскрыть и вычистить невротические нарывы, освободив нас таким образом для нормального и естественного существования, для жизни. Разумеется, это становится возможным только в том случае, если мы доверяемся, вверяемся событию спектакля. Если же мы по наущению все тех же невротических комплексов не позволяем себе жить спектаклем, пытаемся отстраниться, разглядывать его в качестве стороннего наблюдателя, этот эффект недостижим. Здесь необходима добрая, даже доверчивая воля.

Именно это тело события спектакля является подлинным существом драматургии Романа Виктюка, а вовсе не те простые изменения в тексте авторской пьесы.

Говорить, что искусство должно отвечать только эстетическому императиву, – значит отделять искусство от человека. Недаром знаменитая эстетическая афера создать искусство ради искусства, «Искусство для Искусства», с треском провалилась. Ее легендарный автор – Оскар Уайльд – заплатил за свою искусственную бутоньерку искусства жизнью, исполненной невыразимым страданием. «Своевольный гений позабыл об одной неудобной карте: у него в груди было сердце, слабое человеческое сердце», – скажет об этом неудавшемся предприятии Оскара Уайльда Константин Бальмонт. Искусственное сердце способно выполнить насосную функцию, так важную для тела, но бесполезную для души, у которой нет сердца. С нас уже вполне достаточно искусственности, и ведь только жизнь, как это ни странно, обладает действительным правом на вечность.

Произведение искусства исходит из человека и обращено к человеку, поэтому только через человека, через его психологию, через его душу и можно понять сущность искусства. Но есть ли у искусства цель большая, нежели просто быть и представлять? Не о целесообразности веду я речь, но о сути искусства. Так есть ли у него цель, некий промысел, ценность? Или же это просто некая накипь, побочный продукт психической деятельности, пригодный разве забавы ради? Екклесиаст говорит: «Беда во всем, что делается под солнцем; ибо участь для всех одна; потому-то осмеливаются люди на зло, и пока они живы, в сердцах их – безумие, – а после этого – к мертвым». Ему же принадлежат слова: «Если Бог хочет наказать человека, Он лишает его разума». Поэтому тот, кто радеет за душу безумца, тот, кто способен вернуть ему природную мудрость души, помогает тем, от кого даже Бог отвернулся. В этом подлинный и высший гуманизм, без которого настоящее искусство немыслимо. «Бессердечное» искусство существует вне человека, помимо человека и даже вопреки ему. Забыв об этой «неудобной карте», мы заведомо обречены на проигрыш. Творец, позабывший об этой «карте», не только губит свое произведение, но и своего почитателя и себя самого сжигает в домне этого служения Пустоте.

Эстетика, в отличие от этики, которая является проповедью обращенной к человеку, должна стать проповедью о человеке, проповедью человека. В этом ее миссия, ее цель, ее истинный смысл. Но нельзя проповедовать о человеке уже забытом – милом, хорошем, ранимом, любящем, в общем, не современном. Эту проповедь мы воспримем, как легенду, как миф, который слушают, который нравится, но которому не верят, которому не находят подтверждения в жизни. Поэтому Роман Виктюк говорит о человеке настоящем, о нас. Иногда этот портрет выглядит неприятным, но он создается не с обличительной целью, Романа Виктюка интересует простая констатация факта (хотя и это по нынешним временам уже много), он не понукает, а излечивает. Проповедь отличается от нравоучительства действенным эффектом, поэтому Роман Виктюк готов ужаснуть нас, пошатнуть иллюзию внешнего благополучия, чтобы отвратить от ставшей уже почти неотвратимой пропасти бесчувственности, самолюбования и скрытой в ожесточенных сердцах ненависти. И в этом, наверное, и заключена суть его Драматургии, которая не сводима ни к тексту, ни к спектаклю, ни к учению, а является самой непосредственной и действенной проповедью человека.

Каждый спектакль Романа Виктюка призван производить определенный эффект и в первую очередь – трагический. Кажется, что мы должны отнести этот факт на счет режиссуры, а не драматургии. Но не будем спешить с выводами. Дело в том, что подлинный эффект трагического, ощущение зрителем во время спектакля подлинной трагедии, в данной точке времени и пространства, возможно только в том случае, если он будет вовлечен в сердцевину, в плоть и кровь спектакля, в противном случае он будет лишь созерцать «картинку», а не преживать трагедию. Следовательно, зритель оказывается одним из непосредственных участников спектакля, преобразует спектакль своим участием, поэтому драматургическийтекст произведения пишется прямо во время события спектакля, в режиме настоящего времени.